论中国现代诗剧的悖论张力

董卉川

英美新批评派的学者艾伦·退特（A llen Tate）将物理学中的“张力”理论引申到诗学与文学之中，退特在他的论文《论诗的张力》中正式提出了“张力”一词，成为新批评派最重要、也是最难捉摸的论点之一。退特认为好诗都是有“张力”的，“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为‘张力'”①［美］艾伦·退特著，姚奔译，周六公校：《论诗的张力》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第109页。。张力（tension）这个名词，是一个特定名词，是退特本人把逻辑术语“外延”（extention）和“内涵”（intension）去掉前缀之后形成的。他所说的诗的意义就是指它的张力，“即在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”②［美］艾伦·退特著，姚奔译，周六公校：《论诗的张力》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第117页。。

对于悖论，逻辑学界和哲学界则早有关注，学界公认的悖论定义就是从逻辑学角度论述的，“‘悖论'是英文‘Paradox'（俄文为‘ларалокс'，其德文词与英文词同）一词的意译，它在各种语言中都是一个多义词。广而言之，凡似是而非或似非而是的论点，与通常见解相对立的论证，思维中出现的各种各样的疑难，乃至普通的自相矛盾的话语，都曾被人们称为‘悖论'……简言之，假定它真，可推断它为假；假定它假，又可推断它为真。用逻辑的术语表述即为：它是真的，当且仅当（if and only if），它是假的。这样，就构成了一个最简单同时也是最典型的悖论”①张建军：《科学的难题：悖论》，杭州：浙江科学技术出版社，1990年版，第1-2页。。悖论首先是一种逻辑矛盾，逻辑悖论是一种严格意义上的悖论，也可以说是一种狭义悖论。但是在今天，“悖论”二字已经成为了一个热门话语和“多义词”，学界由“严格悖论”或者说“狭义悖论”而推广，对它的研究早已波及到诸如“道德悖论”、“历史悖论”、“文化悖论”等众多方面，悖论的内涵得到了急速的扩容。

真正把悖论由逻辑学、哲学引入诗学范畴并使之获得重视，则是始于英美新批评派。英美新批评派所讨论和研究的悖论不是绝对意义上的悖论（逻辑悖论与狭义悖论），而是一个广义悖论，他们所关注和提倡的悖论涵盖了文学、诗学、美学等诸多方面。它并不像逻辑悖论那样有一个完整、明确的定义，布鲁克斯、理查兹等人虽然十分推崇悖论，但他们也并没有给悖论下过明确的定义。“悖论”在英美新批评那里与“张力”一样，其内涵是不断扩充的，但总的来说，悖论使现代诗剧的语言结构形成两个甚至多个层面，通过对立面呈现出问题的本质。“正”中有“反”，“反”中亦有“正”，这就使中国现代诗剧的语言结构具有了辩证统一的特质，艺术张力随之产生。悖论是中国现代诗剧一种重要的艺术表现形式，是现代诗剧与传统诗剧的一个重要区别，悖论赋予现代诗剧以艺术张力，张力的迸发使诗剧重新获得艺术生命力。

“诗歌语言是悖论的语言。悖论是一种诡辩难当、巧妙机智的语言”②［美］克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮 诗歌结构研究》，上海：上海人民出版社，2008年版，第5页。，布鲁克斯（Cleanth Brooks）由“悖论”引申出“反讽”，“无论对威姆赛特还是对布鲁克斯来说，诗歌的一个界定性特征是‘反语法'。这一点他们也是师承理查兹的，后者用同样的术语来表示：‘产生对立这一补充冲力'的特点……在威姆赛特的定义中反语法是一个‘认识原则，这个原则通过反论渐渐化作一般的隐喻原则'”③［英］安·杰斐逊、戴维·罗比等著，卢丹怀等译：《当代国外文学理论流派》，上海：上海外语教育出版社，1991 年版，第99页。；理查兹（Ivor Armstrong Richards）则最早由“悖论”提及“反语”，英美新批评派的其他学者将其观点进行了发展。反讽和反语使现代诗剧的语言结构具有了辩证统一的特质，艺术张力来源于语表层与内蕴层的矛盾对立，同时反讽与反语的应用又使中国现代诗剧的语言避免了直线倾泄式的情绪释放，为理性思维的注入奠定了基础。与反讽、反语艺术效果相类似的悖论还有相反相成。反讽、反语是典型的西方文论概念，相反相成则是一种汉语式悖论。现代诗剧的悖论不是绝对意义上的悖论（逻辑悖论），而是属于广义上的悖论，它包括反讽、反语和相反相成三个层面。悖论使中国现代诗剧诗体的语表层与语意层形成一种对立统一的结构形态，产生出丰富的思想内涵，“似是而非，似非而是（paradox）——现代诗人和玄学诗人都同样喜欢用。他们觉得它最适合戏剧化的要求，因为它本身至少就包含两种矛盾的因素，在某种行文次序中，它往往产生不止两种的不同意义，这便造成前此我们所说的‘模棱'”④袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第38页。，这就是中国现代诗剧悖论张力的艺术魅力。

由于中国现代诗剧体裁的特殊性与资料搜集的繁杂性，导致中国现代诗剧的研究本身就较为匮乏，诗剧研究的专门性著述无论在国内外均较少，从张力、悖论等角度对中国现代诗剧艺术特色的分析更是少之又少。20世纪三四十年代西方现代诗剧的蓬勃发展标志着自19世纪散文剧兴盛以来，沉寂多时的欧美诗剧的复兴。如何建构、谱就现代诗剧与现代诗歌是艾略特、理查兹、布鲁克斯、退特等英美新批评派为代表的欧美学者不断探索、实践的着眼点，“张力”、“悖论”就是在这个过程中由英美新批评派提出的两个核心问题。“张力”与“悖论”这两个核心问题是与诗剧（西方现代诗剧）密切相关的，这是一个十分值得注意和重视的文学现象；其次作为在西方诗剧体系下建立起来的中国现代诗剧这一全新体裁，以往是被忽略的，这是由于很多的文学评论家、学者在对诗歌、戏剧作出论述时，或多或少得牵涉到了诗剧的研究；还有很多的诗剧作品被一些文学评论家、学者划归到了话剧的范畴、歌剧的范畴、叙事诗的范畴以及散文诗的范畴等等；此外，就是诗剧作品资料搜集的繁复性所导致。中国现代诗剧与新诗、现代话剧等体裁相比，同样富有强烈的艺术感染力，这就需要深度地对其进行分析与论述，而悖论张力恰恰是一个十分契合的切入点，也是人们所忽视与未曾触碰的盲点，研究悖论张力能够揭示中国现代诗剧诗体对话的语言结构等艺术特质，进而全方位地回顾和展现中国现代诗剧的历史流变。

一

反讽是中国现代诗剧常用的艺术表现手法，也是中国现代诗剧艺术张力的一个重要构成因素。在现代诗剧中，陈述语言的表层与内层之间产生矛盾，形成一个特殊的语境，“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽……语境的巧妙的安排可以产生反讽的语调”①［美］克林斯·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，赵毅衡：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社， 1986年版，第335-336页。。诗剧中剧的因素为诗体缔造出一种语境，这种语境（戏剧性的情节）是展现反讽对立统一性质的载体，反讽的应用使诗剧的诗体形成一种辩证的结构，使诗剧迸发出艺术张力。“但在诗中内涵是重要的，而且在意义的结构中——那就是诗篇——参加值得注意的活动。而且，我还要断言——作为上述命题的系论——诗篇从来不包含抽象的陈述语。那即是说，诗篇中的任何‘陈述语'都得承担语境的压力，它的意义都得受语境的修饰。换句话说，所作的陈述语——包括那些看来象哲学概念式的陈述语——必须作为一出戏中的台词来念。他们的关联，它们的合适性，它们的修辞力量，甚至它们的意义都离不开它们所植基的语境。我所说的原则也许看来是很明显的，但我想它还是极其重要的。它可以说明现代批评中‘反讽'这一词语的重要性”②［美］克林斯·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，赵毅衡：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1986年版，第337页。。在现代诗剧中，戏剧情节成为反讽表现的载体，反讽外化为强烈的戏剧矛盾冲突而展现出来。在李仲融的《苏格拉底之死》中，裁判官认为苏格拉底一不奉国神，二偕立新神，三蛊惑青年，将他判了死罪，苏格拉底认为裁判官对他的指控全不成立，他强调自己有功于雅典的百姓，开启民智就是他所犯的“死刑”与“罪大恶极的行为”，这种罪行却使人民思想进步，社会发展。“死刑”与“罪大恶极的行为”在苏格拉底口中变为了“由公家供养，住公家的房屋的优遇尊荣”与“开发了他们的知识，指示了他们的路程”。这就形成明显的矛盾对立——反讽。他不屑裁判官让他认罪的劝说，也没有惧怕死刑，并拒绝了好友克里图、爱坡罗多弱逃跑的提议，这是对权威的蔑视和挑战，对错误法律的大胆反叛。苏格拉底以身殉道的壮举和把生死置之度外的超然、淡定表现，尤其是他戏虐式的描述自我的“罪行”，这就与严肃的法律、权威形成了巨大的反差，这种反差由反讽展现，艺术张力就产生于对罪行以及死刑的反讽过程之中。最后苏格拉底从容赴死，悲剧性的结局又增强了矛盾对峙感即反讽的表现力，使作品的张力跃然纸上。而在徐訏的《潮来的时候》中，工程师将金钱奉为一切，至高无上。但当女儿绿茵以身殉情后，“万能”的金钱既没有救活身亡的绿茵，也没有为他心爱的女儿带来永恒的美丽。相反是金钱——物质文明破坏了人类淳朴的自然文明——绿茵与觉岸最纯洁的爱情，被工程师所推崇的“万能”的金钱逼迫无法长相厮守的两人相继为爱自杀，这是一种典型的命运反讽。工程师口中使人幸福、快乐的“金钱”与导致绿茵、觉岸死亡的“金钱”形成了巨大的对立与反差，这种强烈的矛盾是伴随着悲剧性的情节逐步展现的，最后的死亡使矛盾到到了高潮。徐訏的目的是反思和批判物质文明——金钱对人类自然文明——感情、人性的破坏，用反讽实现语表层与内蕴层的冲突和碰撞，使张力由此而生，而以男、女主人公上双双殉情的悲剧结局进一步加深了反讽所造就的戏剧矛盾，增强了文章的艺术张力。

英美新批评派所推崇的反讽，其实际成分已摆脱了人们日常观念中所带有的讽刺、嘲笑等喜剧意味。在新批评派之前就有众多的学者指出反讽的悲剧特性，对此贡献最大的是英国学者康诺普·瑟沃尔（Connop Thirlwall），他将反讽由辩论和喜剧引向了对立与悲剧，“在提及索福克勒斯和‘命运反讽'时，他暗示命运乃是半人化的力量：‘在怀有希望、恐惧、期待和允诺的人与邪恶而又不可更易的命运之间的对照，为悲剧反讽的展示提供了广阔的空间。'……这种戏剧观和瑟沃尔的‘命运反讽观'，都涉及反讽对象是命运注定无知无觉的受嘲弄者的看法。瑟沃尔把两者熔为一体，便引出了‘戏剧反讽'——他称之为‘悲剧反讽'——的概念”①［英］D·C·米克：《论反讽》，北京：昆仑出版社，1992年版，第31-34页。。反讽与悲剧的结合赋予现代诗剧一种独特的艺术效果。悲剧反讽在柳倩的《阻运》中得到了运用，作品中阻止团总贩卖私粮的“恶鬼”、“流氓”实际上是粮食真正的主人——农民，现实中的农群实际上是一群勤劳、质朴、善良的百姓。这巨大的反差是由反讽所造成的，形成了一种强烈的悲剧性矛盾冲突，“恶鬼”、“流氓”与“流血”、“淌汗”形成了尖锐的对峙，“农群”的悲惨命运跃然纸上，形成一种典型的悲剧式反讽。

英美新批评派进一步使反讽倒向悲剧，“新批评的‘反讽'概念完全摆脱了任何这种喜剧成分”②赵毅衡：《重访新批评》，成都：四川文艺出版社，2013年版，第151页。。杜运燮对反讽的应用深受奥登（Wystan Hugh Auden）的影响，“杜运燮对笔者讲过，他当年写轻松诗（如《游击队歌》、《善诉苦者》）是受奥登的启迪”③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，北京：中国社会科学出版社，1985年版，第379页。。众所周知，奥登与艾略特（Thomas Stearns Eliot）、里 尔 克（Rainer Maria Rilke）相比更善于运用反讽，他常以看似幽默、轻松的笔调来描写西方沉重的社会问题。杜运燮的创作与奥登十分相似，“由于奥登式的现代主义手法的运用，以机智的反讽揭发了更深刻的内在矛盾，力度也有了更大的发挥，诗的艺术也就更加丰富，更加高度地凝炼。这也是一种更深刻的现实主义”④唐湜：《杜运燮论》，李青松：《新诗界 第四卷》，北京：新世界出版社，2003年版，第444页。。杜运燮的诗歌善于运用反讽来表现对社会丑恶现实的深刻批判和对人类命运的自觉反思，他的诗歌《善诉苦者》与唐湜的《沉睡者》以及杭约赫的《知识分子》是九叶诗派作家用反讽手法共同描绘出的知识分子“自画像”，是一种大胆的自我解剖，也是一种深刻的真实。杜运燮的作品《一个有名字的兵——轻松诗（Light Verse）试作》尝试运用诗剧的体裁来进行创作，在作品中加入了戏剧性的情节（悲剧）、戏剧人物和戏剧冲突。主人公张必胜（张麻子）的独白和与其他戏剧角色如母亲、乡亲、兵友等的对白是作品倒向诗剧的佐证。在具体创作中，杜运燮运用自己擅长的反讽勾画出张必胜（张麻子）的悲惨人生，这是对新批评派“悲剧反讽”的最直接呼应。文章开头杜运燮就使用了反讽，“有人说，当兵哪能算做了人”，张必胜回答“要算嘛也算是人”。用“兵”来描述人生，“人”与“兵”形成了巨大的矛盾，这里的“兵”是指在旧社会、旧军队中长期服役、沾染恶习的人，即“兵痞”。杜运燮用“人”来表现张必胜的第二段人生——当兵的经历，这实际是对他人生的否定，同时也揭示了他悲剧的人生。看似轻松的笔调下埋藏着悲剧的种子，真实的人生是无比残酷的，当兵就意味着死亡或堕落。作品开始的反讽为整部作品奠定了基调，张必胜最后的死亡结局印证了“人”与“兵”对立、冲突后的必然结果——张必胜没有堕落，却付出了生命。整部作品用一种看似轻松的反讽描写了张必胜的两次人生，在农村的家中他十分勤劳，马上就要“娶上媳妇”，但命运让他被抓了壮丁，开始了他的第二次人生，在部队他依然勤快，但战争却夺去了他的拇指和腿，“勤劳就能获得幸福”与“他现实中的悲惨命运”形成了一种巨大的矛盾和冲突，这是悲剧命运的反讽。杜运燮用反讽来思考人生、人性以及人的命运，用反讽构筑了一部人类命运的悲歌，这就是对西方学者有关反讽应用于悲剧理论的最好呼应。同时杜运燮和众多的九叶诗派作家一样，从小人物的生活中去挖掘人生哲理，用反讽去揭示命运的巨大矛盾，从人生悖论中迸发出强大的艺术张力，让读者（观众）去回味反思。

在现代诗剧中，具体陈述的内容与所表达思想之间产生矛盾对立，“陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾”①吕周聚：《中国现代诗歌文体多维透视》，济南：山东人民出版社，2009年版，第231页。，种种的冲突与矛盾在诗剧的具体语境（悲剧性情节）中淋漓尽致地展现出来，这两个关键性的因子使中国现代诗剧具有了强烈的艺术张力。

二

反语是悖论的一种具体表现形式，也是现代诗剧中常用的一种艺术表现形式，它的悖论张力来源于语表层与内蕴层的“互动”，其表意和内涵总是处于一种矛盾的状态。西方学界以往对反语的研究大多是从修辞学角度展开的，而在英美新批评派那里，“把话语层面的‘反语'（irony）概念提高到与语境（context）相联系的‘反讽'说”②赵一凡、张中载、李德恩：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年版，第684页。。理查兹从语境出发论述反讽，又进一步地论述反语，这就将反语从修辞学中抽离出来，使之上升到语用学的高度。而史蒂夫·康纳（Steven Connor）指出了“反语”具有的现代主义和后现代主义特质，“怀尔德识别出了两种形式的反语，它们分别具有现代意义和后现代意义的特征：‘分离性反语'和‘延迟性反语'。分离性反语是对视为破碎世界的反应，同时表现了真实反应和超越矛盾的愿望。在为怀尔德提供例子的伍尔夫和乔依斯的作品中可以见到这样的典型：固有的矛盾不是以I.A.理查兹或克林斯·布鲁克斯所设想的方式被‘解决'或‘统一'，而是通过二元对立（灵与肉、自我与社会）的具体形式得以控制”③［英］史蒂文·康纳著，严忠志译：《后现代主义文化：当代理论导引》，北京：商务印书馆，2002年版，第169-170 页。。在具体创作中，英美新批评派的作家则是使用了反语法。反语是悖论的一种表现形式，而反语法则是反语在诗剧作品中具体的艺术表现手法。之前的反语法是一种修辞手法，“一种克制性陈述，即以对反语的否定来表示肯定的一种修辞方法”④林骧华：《西方文学批评术语辞典》，上海：上海社会科学院出版社，1989年版，第94页。，“巴罗克时期，典型的修辞格是似非而是的反语法”⑤［美］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，南京：江苏教育出版社，2005年版，第227页。，但在新批评派那里，反语法则是一种“认识原则”⑥［英］安·杰斐逊、戴维·罗比等著，卢丹怀等译：《当代国外文学理论流派》，上海：上海外语教育出版社，1991 年版，第99页。，即正话反说，或反话正说。这就使语境具有了表里两层的意思，并且表里两层的意思永远都是相反与矛盾的，“反语法通常指一个陈述的内容受限制的过程，这种限制或因读者认为作者另有相反意图而造成，或因读者意识到有些因素通过某种方式与正在陈述的内容形成了冲突而造成”⑦［英］安·杰斐逊、戴维·罗比等著，卢丹怀等译：《当代国外文学理论流派》，上海：上海外语教育出版社，1991 年版，第99页。。张力就来源于语表层与内蕴层的矛盾对立，它使诗剧的语境形成了冲突的格局。反语造就的冲突和对立也使诗剧的诗体避免了直线倾泄式的情感释放，“现在的戏剧性的诗，恰巧相反，十分着重复杂经验底有组织的表达，因为每一刹那的人生经验既然都包含不同的，矛盾的因素，这一类诗的效果势必依赖表现上的曲折、暗示与迂回”⑧袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第48页。。悖论建构的本身就是力求把所要表达的情感、理想变得婉转、迂回，这种“曲折”导致了语表层与内蕴层的冲突与对立。

反语的第一种表现是因情深难言（或因嫌忌怕说），将正意用了相反的意思，其中没有任何的嘲弄、讽刺之意包含在内，既不偏向于喜剧，也不倒向悲剧。这一类的反语在部分描写爱情的现代诗剧中得到了运用，以之来展现人物（作者）复杂的情思。《琳丽》中的琳丽在月夜久等爱人琴澜，但琴澜久未现身，“惨淡的旧生活，我和你诀别了！”琳丽的独白就是典型的正话反说，“惨淡的旧生活”实则是指与爱人回味无穷的快乐生活；“我决不留恋你，我也不再恨你”，实际是说我十分留恋你，假如你再不出现，我会永远恨你；“你于我仿佛是犯人身上的一把铁锁。铁索！我滞你到天外去！”这句话真正的意思是指我要把你永远留在身边，永远不愿与爱人分离。这种正话反说是由于女主人公情深难言，是一种因极度相思而导致的“口是心非”，语表层与内蕴层的含义是完全矛盾与相反的，张力首先就产生于这种对立之中。此外，从表达效果上来看，反而比女主人公直接诉说对爱人的思念之情要更富有戏剧效果，也更能凸显女主人公无法言表的复杂内心世界，形成一种明显的婉约效果。以曲折、蜿蜒的心理来揭示女主人公的内心世界，比直接的情感倾泻更能彰显琳丽对琴澜的挚爱之情，这种婉约的效果也使张力迸发。当琴澜出现时，琳丽的对白“暴露”出了她的真实情感：“此刻我爱极了你，恨不得在这热爱的高潮中，让我们融成一块去。”这就印证了之前琳丽的独白是一种因情深难言的正话反说。杨骚的《心曲》与白薇的《琳丽》类似，“你果不是我追寻着的流星”实际是说旅人是森姬一直所追寻的爱人；“你是个脑袋生在盲肠中混沌的一个旅人罢”从表面上看是森姬对旅人的不屑与轻视，实则是森姬十分重视旅人，认为旅人是一个完美的伴侣；“你无心诱了我，我无心误认了你，什么都很自然当然，任其自然当然罢”，这更是典型的反语，表面上看森姬对这段感情十分豁达，要与旅人自然地结束感情，实则是她痛苦的呼声，她根本无法了结这段感情，这是森姬在得知旅人最深爱的女人并不是她而是一个“大眼睛”姑娘后因爱生妒所说的气话。之后的对白揭示了她真实的心境：“我要像疯妇光着身赤裸裸地在街上跑，我将用快刀割下我的心来，血淋淋地……可是旅人哟！我错认了的流星哟！我好像怎样都是爱你的，我深爱了你……”这就证明之前森姬的对白是典型的反语。森姬表面上对旅人的不屑，对感情的豁达，同内蕴层对旅人的重视，对感情的难舍形成了明显的对立，对立又制造出朦胧、婉约的张力美感，这种张力美正是中国现代诗剧创作初期所缺乏的。

反语的第二种表现是含有嘲笑、讽刺的意味，又被称为讽刺反语。反语与反讽的不同之处在于反语（讽刺反语）具有喜剧性的特质，而反讽则应用于悲剧之中。“兵丙：人生谁个不揩油……抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈；三十功名尘与土，八千里路云和月；莫等闲，白了少年头，空悲切！……兵乙：有香烟吗，排长？排长：那来的香烟？兵丙：也没有烧酒，也没有香烟，人生只有女人了”（柯仲平：《风火山》第二幕：冒火线）。众所周知，兵痞丙所吟唱的这首词是岳飞的《满江红》，抒发的是岳飞“精忠报国、慷慨赴死”的豪情壮志，表现出的是一种浩然正气和英雄气概，而这首词从兵痞的口中说出则是一种彻头彻尾的讽刺反语。在《风火山》的第二幕，柯仲平主要以戏虐的笔调描述兵痞的生活，大量运用讽刺反语，把这种悲壮的词句同揩油、烧酒、香烟、妓女等下流、低俗的词汇放置在一起，同时由一个恶俗、无耻的兵痞口中说出，更凸显了冲突和矛盾，这种明显的对峙既激发出了诗剧诗体语言的张力，又揭示出了兵痞的无知和下流，与后文出现的以工农群众构成的人民军队形成了鲜明的对比。许浒的《奇怪的年龄》用讽刺反语来构建文本，因此，《奇怪的年龄》是以讽刺喜剧的面目出现的。“抽签保中中头彩”，“中头彩”是表面意义，实际意义是“抽壮丁”，这是典型的正话反说，用“中头彩”来嘲讽“抽壮丁”。甲长所说的“告示写得明明白”也是典型的反语，这些公告实际上是政府用来敲诈、勒索广大穷苦人民的“合法证明”，也是对国民党政府壮丁政策的无情嘲讽。“你们工人稀奇啥？人家有家当小开也没怕”，保长口中的“有家当小开也没怕”也是典型的反语，被抽中的壮丁（或被抓的壮丁）都是穷苦的普通百姓（青年），而家中有钱有势的年轻人（小开）是不会被抽壮丁的，表面说有家当小开不害怕，实则揭示了当时国民党政府壮丁政策的两面性和无耻性。“壮士断腕免服役”，壮士断腕本是形容古代英雄人物的壮举，在这里则是指用自残的方式来逃避兵役，充满了讽刺性的喜剧效果。“乡长卖个大面子，一句闲话算十八，报小不如报得大，十八改成二十八岁，一划加上顶省力”，小彭的年龄一会十八，一会二十八，这奇怪的不断变化的年龄实则揭示了普通的青年对被政府征召的恐惧，因为一旦被抽中壮丁则意味着命运的终结，这表面上是一个青年不断变换的“奇怪”年龄，实则揭示出社会底层贫苦青年恐惧、无所适从的心理状态。许浒描述保甲的“铁面无私不留情”，更是典型的反语，是一种反话正说，这些甲长、保长利用征召壮丁的机会大肆鱼肉穷苦百姓，他们只对穷苦人民“铁面无私”。作品语言的表面意义与实际意义形成巨大的反差与对立，在矛盾对峙中产生出强烈的艺术张力，而这正是反语的魅力。

最后需要强调的是反讽与反语二者之间的区别。反讽并不仅仅是一种简单的艺术表现手法，更是一种创作思维方式和一种结构布局。中、西方的现代诗剧作家利用反讽来布局全文，在具体创作过程之中，注重将反讽与戏剧情节和戏剧角色相配合，展现作品表意层与内蕴层对立统一的结构布局。而反语则是一种艺术表现手法，主要应用于现代诗剧作品的语言之中（对白、独白、旁白）。此外，反讽分为克制陈述与悲剧陈述两个方面，悲剧反讽即悲剧陈述，也就是说反讽具有一种悲剧的特性。作者需要借助具体语境（戏剧性情节与戏剧的对话）展现这种悲剧特质。悲剧反讽的运用既展现了作者的理性思考，又增强了诗剧主角悲剧命运的表现力。而反语则主要分为愉快反语和讽刺反语两种，因此反语更多的是具有一种因情深难言或嫌忌怕说而导致的“口是心非”，以及讽刺、揶揄与嘲笑的功用性。与反讽相比，反语并不应用于悲剧之中，更多的是出现在爱情和讽刺题材的现代诗剧作品之中，语言的正话反说或反话正说，力求把所要表达的感情和主题变得婉转、迂回和曲折。

三

“相反相成”是现代诗剧中常用的艺术表现形式。所谓“相反相成”即“故意‘制造矛盾'，把通常相互对立、相互排斥的两个概念或判断，巧妙地联系在一起，表达复杂的思想感情或意味深长的哲理”①王希杰：《汉语修辞学》，北京：商务印书馆，2004年版，第241页。。相反相成制造出的相互对抗、相互排斥的双方是一对明显的矛盾对立体，这种矛盾性的并置与互动使中国现代诗剧形成了一种“不可调和”的对立状态和冲突结构。这种有意识的制造冲突是中国现代诗剧作家对恬静、和谐的传统审美观念的拒绝，相反相成的应用赋予了中国现代诗剧新的美感，这种美感就是打破和谐、宁静后，在辩证统一中迸发出的张力美感。这种冲突与对立明显区别于中国传统诗剧即传统戏曲所讲究的“中和”美。以穆旦为代表的现代诗剧作家大量运用“相反相成”来揭示人与人、人与命运、人生与宗教的复杂关系，成为对人类、人性等众多方面进行哲理思考的艺术利器。穆旦善于从西方宗教的角度去探索种种抽象问题，在他的笔下，理性的抽象思维与相反相成可谓相得益彰。

中国现代诗剧的悖论张力源于“相反相成”所制造的对立与冲突，及其背后所蕴含的辩证统一的哲理。穆旦的《神魔之争》的题目本身就是一种典型的二元对立，作品中更是处处充满着对峙，这是他有意识地进行展示与暴露，是他对现代诗剧新的审美原则的肯定，也是对中国传统诗剧所讲究的和谐美、宁静美的拒绝与排斥。这种拒绝使他的作品具有一种新的美感，这种新的美感就是不同于以往的冲突美感。具体来说，穆旦在《神魔之争》中把“生与死；爱与憎；正义、公理与纷争；老人与儿孙；和谐与破坏；存在和虚无”等繁多的相互冲突的概念进行并置，打破了和谐美，揭示出穆旦复杂、敏感、严肃的内心世界和充满智性的大脑思维。穆旦以辩证的思维来思考国人甚至整个人类的生存困境、历史传承以及命运前途等问题，“我们活着是死，死着是生”是一种典型的悖论式拷问。穆旦的相反相成的辩证思维在作品中随处可见，弱小的林妖是神与魔之争的受害者，他们弱小、卑微，在神与魔对抗的背后苟延残喘，活着充满了苦痛，命运只有死亡，正如东风所说：“你只有死亡，我的孩子，你只有死亡。”但是死亡却让林妖远离了痛苦，不必为没有尊严的生活而苦恼，“O，谁能够看见生命的尊严？”这是林妖发自内心的呼喊，也代表了全人类的心声，“活着是死，死着是生”正是“神魔之争”下全人类共同的悖论命运，活着意味着死亡，“你只有死亡”；死亡却能得到真正安静的生活，“把一切遗忘”。二者相互依存，互为因果，又彼此排斥，形成了一个对立统一的有机整体，这就是弱小人类的无可奈何的悲剧命运。穆旦的内心充满了对人类的未来命运的焦虑，但这种感性的焦虑在实际写作中被他用哲理式的理性思考所掩盖，他的思维模式是典型的感性与理性的交融，以相反相成来展现中国现代诗剧的悖论张力。作者从敏锐的个人感觉出发，将深刻的思考灌注于平凡的事物之上，在描绘相互对立、相互排斥的事物过程中把深邃的内心世界与广阔的生活现实结合统一，这是一个充满对立矛盾的过程，也是一个追求艺术张力的过程，在这一过程中，中国现代诗剧的悖论张力得到了淋漓尽致地展现。

对于20世纪40年代之前的中国现代诗剧的创作，大部分的作家主要是把一些属性上相互冲突、相互对峙的意象进行并置，从而建构文本表面的对立结构，这就类似于传统诗剧中相反相成的应用。而在穆旦那里，相反相成则是为他辩证统一的哲理式思考进行服务，“辩证性（dialectic）：戏剧化的诗既包含众多冲突矛盾的因素，在最终却都须消溶于一个模式之中，其间的辩证性是显而易见的。它表示两个性质。一是从一致中产生殊异，二是从矛盾中求得统一”①袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第39页。。穆旦的《隐现》中的相反相成更是充斥全篇，真的与变假、变与不变、河水流向大海与海水又流向河流、扩张与退缩、终止与起始、金钱的闪亮与强权的自由等等皆是相反相成的具体表现。《隐现》可以称得上是《神魔之争》的进化，在创作《隐现》时，穆旦由作家化身为哲学家，他用哲学家的眼光来观察并思考世界、社会、历史、人生，他发现了世界万物中普遍存在的矛盾性，继而挖掘出世间万象之间那变幻莫测的复杂关系，“如同在哲学中运用辩证统一的理论来解决矛盾冲突一样，诗人们在诗歌中也运用辩证的方法来解决各种矛盾之间的冲突，寻求它们之间的统一”②吕周聚：《中国新诗审美范式的历史转型》，北京：人民出版社，2014年版，第338页。，而相反相成无疑是一种行之有效的艺术表现手法。在文章的最后穆旦同样发出了对于人生、命运的辩证式拷问，也揭示出人类生存与发展的悖论命运。“主呵，因为我们看见了，在我们聪明的愚昧里，我们已经有太多的战争，朝向别人和自己，太多的不满，太多的生中之死，死中之生，我们有太多的利害，分裂阴谋，报复，这一切把我们推到相反的极端”，与《神魔之争》中“活着是死，死着是生”的悖论拷问类似，在《隐现》里穆旦同样发出了“生中之死，死中之生”的悖论呼声，但与《神魔之争》最后没有提供解决方法不同，在《隐现》中穆旦似乎找到了他认为合理的解决方式，“我们应该忽然转身，看见你——这是时候了，这里是我们被曲解的生命请你舒平，这里是我们枯竭的众心请你糅合，主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音”，穆旦以他的“非中国”化与“传统”保持着距离，以他对“现代”、“西方”的亲近感毅然决然地站在了传统中国的对立面，他对传统哲学所讲究的“和谐”、“宁静以致远”等美学观念充满了疑问，在创作中用一个又一个的矛盾和冲突来制造出与传统美学的距离，拷问自我的艺术心灵，不断地寻求人生与艺术最终实现统一的突破口——用西方的审美来代替中国的审美，用现代性的观念代替现实性的观念。这种探寻从《神魔之争》开始，到《隐现》时达到了顶峰。

“相反相成”的应用使穆旦现代诗剧的诗体形成了一种内在的张力结构。从《神魔之争》到《隐现》，穆旦在艺术上以相反相成来设置一对对相互矛盾、相互冲突又相互排斥的概念，这种设置的背后是他艺术创作的西方化、现代化的大胆尝试。穆旦一直在探寻着文本中辩证关系的构建，相反相成为这种探索提供了一种可行的方式，西方的悖论成为穆旦深邃思想的重要载体和工具，正是作家对于自我精神世界的自觉剖析，以及在深刻的社会责任感驱使下对人类命运的持续关注，使之成为了穆旦进行哲理思考的重要艺术手段。相互矛盾的种种概念的并列与对立，使现代诗剧的诗体语言展现出了强烈的艺术张力，穆旦现代诗剧的艺术张力就源于现代诗剧诗体中不可调和又充满辩证统一内涵的概念的并置。这种对抗、对峙又充满辩证思维的哲理色彩展现出穆旦笔下感性与理想的完美融合，这也是为何穆旦的现代诗剧总是具有饱满的张力的主要原因。

中国现代诗剧通过相反相成实现了诗体内涵意义与联想意义的完美配合，使作者在情感表达上避免了直抒胸臆，具有蜿蜒、曲折、迂回的特质，这就有利于对生活哲理的体味和发掘，从而将感情与个性“隐藏”和“逃避”起来，赋予作品以丰富的思想内涵和艺术张力。

综上所述，中国现代诗剧的悖论是一种典型的广义悖论，它包含反讽、反语以及相反相成，悖论张力就来源于反讽、反语和相反相成形成的感性与理性的冲突共融。悖论所具有的辩证矛盾的特质使中国现代诗剧诗体的语表层和语意层形成一种对立统一的格局，在对立统一中呈现出中国现代诗剧的艺术张力美。悖论的应用打破了中国传统文学作品（剧诗）所讲究的和谐美，使中国现代诗剧的语言变得曲折与蜿蜒，极富哲理性，又使诗体的语表层和语意层形成了一种对立统一的内在结构，从而使语言挣脱了感性的束缚，逐步实现了感性与理性的融合。