现代以来文学与时代关系之考察——由王蒙《文学：失却轰动效应以后》想开去

龚 自 强

(北京大学 中文系， 北京 100871)

王蒙的《文学：失却轰动效应以后》*阳雨：《文学：失却轰动效应以后》，《人民日报》(海外版)，1988年2月12日。“阳雨”是王蒙的化名。发表于1988年。作为参与了当代文学诸多进程的老作家，王蒙此文可谓一语中的，揭开了人们都感困惑却又并无明晰概念的当代文学的最新现实境遇：文学的边缘化处境。在相当多的文学研究者、文学爱好者开始普遍不满于当代文学现状之时，王蒙敏锐地看到了1980年代末1990年代初大变局下的当代文学的真实处境，并给出了自己的看法。在坦然承认文学失却轰动效应的现实前提下，王蒙所做的工作实际上是重拾文学自信心，重新肯定那个文学“失却轰动效应”的时代，并视之为文学的“黄金时代”*虽然王蒙坚持认为“黄金一样的作品却不会因时代的黄金而自动涌现”，但他在对当代文学失却轰动效应以后的文学实况进行考察之后却得出了一个显然十分有力的结论——“文学的黄金时代确实是来了”。。就一般情况而言，争论和辩论往往会导致争论、辩论双方更加坚持各自的立场和观点，甚至还会因此不经意间形成自己立场和观点的完善表述和理论呈现。王蒙这篇文章的写作当然有现实的促因，甚至我们也不否认他所以写作此文更主要的还是为了反对那些认为当代文学走向死胡同般的凄凉境地的说法，但承认这些并不意味着王蒙关于文学现实处境的判断和看法有所偏颇。王蒙当然在争论和辩论之中，但他的判断和看法显然抓住了中国当代文学历史性变动的关键，从而一语道破天机，将一个一直以来隐晦不清朦朦胧胧的情状一下子挑明。王蒙一生的坎坷经历与其自身伴随当代文学发展历程的文学实践构成一有意义的张力结构，因此我愿意将王蒙视为当代文学的真心关注者。在此情况下，王蒙《文学：失却轰动效应以后》一文的问世根本上来说实非偶然，也非辩论需要，而是王蒙的一个朴素的发现，是一个文坛亲历者对于当代文学抱持的乐观信仰。在文学日渐边缘化的历史情势之下，从为文学声言的角度来看，王蒙让人肃然起敬。

意图阐释王蒙此文的写作缘由、现实意义、影响波及等并非本文的兴趣所在。虽说对王蒙的理解和尊敬是基于同样的对于当代文学的信任和信心，但我对王蒙此文的兴趣点不仅仅在于此文的意义结构之内，我更希望考察的是王蒙该文引发的我的另外的思考：我们如何理解文学？又如何理解文学的时代？对于文学，人们向来观点不一，至今依然众说纷纭；而对于文学的时代，人们则一般有确定的所指：所谓文学的时代一般指文学比较兴盛的时代，这种看法比较普遍存在，但也足够模糊不清，模糊不清之处在于关于文学“兴盛”的理解和界定之迥异。就中国文学的历史而言，文学的时代常常是一种简单化的理解，仅仅在文学能够跟进社会、反映社会的即时需求的意义上来确证自身。当然争议之声也一直存在，“文学的时代”其重心究竟应该放在“文学”还是放在“时代”上，依然是“文学的时代”所要面对的问题。文学有其兴衰更替的规律，是一种生生不息的存在；文学的时代却并非始终存在，只是在某些文学较为“繁荣”的时期，我们才称其为“文学的时代”，那是一种肯定性的褒扬，同时也是一种事后建构。就中国文学尤其是现代以来的文学历程而言，“文学的时代”一直要在“时代”的限度内找寻位置，这在王蒙看来，恰恰是非文学的时代。无论如何，文学与时代几乎是宿命般地扭结在一起，成为中国现代以来文学的重要特征。而对二者关系的深度考察一定程度上是我们面对中国现代以来文学必备的思辨维度。这里不是试图指责中国现代以来文学与时代过于靠近的关系之历史与现状，而是客观看待这一关系之内在的复杂性，看到中国文学与时代之间的复杂辩证，从而对中国现代以来的文学做“同情之理解”。

一、何为文学？

“文学”，在当前这个时代，其意义越发扑朔迷离，让人摸不着头脑。面对文学日渐多元化和个人化的情势，批评家和理论家也是殚精竭虑*张颐武有当代文学三分天下的说法：纯文学、青春文学、网络文学。实际上这里的每一种文学种类都可以再行细分，或者这里的每一种文学种类都可以重新划分，直到文学的种类之繁琐与多样程度令人心烦意乱为止。单就网络文学而言，林林总总的文学样态就足以让人不知所措，这还是对于当代文学的一种勉为其难的分类尝试，事实上人们大都知道每一种分类都是对当代文学丰富性的一种简化乃至删减。。在这个时代，我们在各种各样的文字形态里都可以感受到文学的冲动和美感，但我们不能将所有这些给我们以文学冲击力和美感魅惑的文字统称为文学。关于文学我们已经有了相当严密的知识体系和认知结构，而那些知识体系和认知结构是适应之前的文学状况而设定，并不具有永恒而普遍的参考价值。这是一个价值多元的时代，文学也空前多元起来。这是我们欢喜的呢，还是悲哀？然而，我们已经不再能够给文学划清边界，立上界标，分门别类，犹如监狱之森严；我们也不再寄希望于文学的伟大意义能够走入每一个人的内心，它只要找到那些心灵相通的人就行，它只需要在个人化的意义上确立自身。文学不再是轰动一时的事物，也不再能够轰动起来，比之于1980年代末先锋派创造的文学热潮，如今这种轰动效果更是弱之又弱。文学更像是一部分人的心灵联系之物，不再有一个外在的社会大想象笼罩文学。文学走入每一个人的具体生活去开拓它的题材、情感、主题等，却不再有能够集合人们共同想象的宏伟巨制出场。一句话，我们目前所谓的文学看起来无一例外地走向了小文学的轨道。

小文学，这也是王蒙思考的问题。当代文学在80年代末90年代初的转型现在已是文学史上经典的论述，但在它发生的那一刹那，文学界的反应却是空前混乱的。那些习惯于现代以来文学宏大叙事的人们一直视宏大叙事为文学之正宗，一时间不能接受新写实小说、先锋小说等的“先锋”表达，因而大乱阵脚。文学的宏大叙事是中国现代性的重要表征，在现代以来的中国，有其十分突出的贡献。对现当代文学的作者和读者对此的偏爱和深厚感情，我们理应理解，李泽厚所言的“启蒙—救亡”的双重变奏而以救亡压到启蒙为主导趋势的历史情势更是为这一文学选择增添了几多悲壮和昂扬。中国作为第三世界国家，其进入现代的过程也就是摆脱帝国主义殖民和压迫、国内封建势力剥削的过程，因而，急切的现实诉求压倒文学的内在审美诉求实属历史之必然。虽然不能说这就是文学的要义所在，但在特定的历史阶段，文学总是具体的文学，我们也不应对此大加批驳。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)最终奠定了中国当代文学的基本规范，虽然这是一个更加讲究党性原则和政治诉求的文学规范，比之于五四所树立的启蒙文学观似乎对文学的理解和解释也有诸多生硬的扭曲变形，但在其时的国内国际形势下，《讲话》却并非对文学的保守性处理，而是代表了中国现代性的最为激进的实践，其实是一种先锋的设计，是文学史上的创举。“普及还是提高”？这是一个问题。在中国文学史、艺术史中，这一直是一个巨大的问题，但一直没有得到有效解决。毛泽东的《讲话》主要针对这一问题而发，虽然它主要是基于展望新的政权下文艺的发展问题才得以成形，它内在地要处理普及与提高相结合这一问题则是中国现代以来文学始终存在的诉求和呼声。《讲话》提出“人民群众喜闻乐见的中国作风、中国气派”的文艺标准，在文艺的普及问题上做了大胆探索，并取得了相当丰硕的成就。只要看看赵树理那些充满乡土气息又如此贴近农民脉搏的作品就不难理解中国当代文学在40年代后如何改变了中国20世纪文学的整体面貌，尽管在建国后这一创作模式逐渐走向僵化，最初的革命性或先锋性意义依然不容抹煞。

要追踪当代文学宏大叙事的根源，必须追踪中国作为第三世界国家在走向现代过程中的一些必然的遭遇，杰姆逊的“民族寓言”说因此引人深思；另一方面，当代文学宏大叙事的根源，还要追踪《讲话》所建立的革命浪漫主义(革命理想主义)的文学范式，二者共同给出了当代文学的“宏大”所由。事实上，知道根源之后，我们会立即丧失简单批判的勇气。单一的批判总要面对复数的历史！这是每一个中国文学研究者的必然遭遇。每一次个别的批判都要与批判对象具体所处的历史情景遭遇、碰面，而历史的力量最终是强大的，历史最终解释一切，也消泯一切。难怪黑格尔要说“一切现存的事物都是合理的”这样的看似相对主义、无为主义的话，它实乃对历史之力的直接承认。中国当代文学宏大叙事的传统如此强劲，以致在历史的形势开始大扭转的80年代末90年代初，当文学终于可以走向自为的天地而“直抒胸臆”的时候，相当一部分的中国人却开始为之担惊受怕，又重新怀念曾经的意识形态含量充沛时期的文学了。陈晓明、张颐武等学者对意识形态缩减后的当代文学的大转型均及时地给予了必要的关注，他们的阐释在那个特定的时代一定程度上缓解了人们的恐慌，但恐慌仍在。人们并非不能接受那一时期的文学在文学性意义上的硕果累累，而是在巨大的文化转型的时代背景下，一时间找不到那个统一的范式，因而动摇且慌乱了。

在当代文学领域，文学大一统的思想起自于1942年发表的《讲话》，其创作实践的一统则始于1949年中华人民共和国的成立。十七年文学，“文革”文学，80年代的“拨乱反正/新时期”文学都是在政治(浪漫主义)统治下的文学样态，政治与文学的统一，而又以政治思想统治文学思想为其主要特征。这在“文革”文学中达到极致，同时也达到了极致的僵化。正如洪子诚所论：“在‘文革’中，政治观念、意图更直接转化为艺术作品，即‘政治’的直接‘美学化’。”[1]184“文革”文学业已显示出当代文学大一统体制之下的僵化可能，为着一个崇高的理想，而要所有人放弃对这一理想的质疑和求证，这只会是理想主义的歧途。从一个层面上讲，“文革”文学是最为充分的理想主义文学，也是最为大一统的文学实践，但平心而论，其文学实绩也最为贫乏。极端的理想主义和极端的大一统思想势必简化复杂的现实和时刻跃动的人的心灵，而使文学走向一条狭窄、逼仄的不归路。

“在‘真实性’问题上，中国当代作家对‘感觉怎样’、‘应该怎样’和‘实际怎样’之间的矛盾困惑，在这时已变成对‘应该怎样’(政治意识形态要求)的不容置疑的认定。这种文学观念，合乎逻辑地导致文学创作的观念论证式的结构。”[1]188

当然，真实性的问题是一个人言言殊的问题，但以为图解意识形态的文学就是真实的文学却必定是荒唐可笑的。当代文学因为有着充分的意识形态含量，有了其全部的优点，但也不能否认，正是意识形态的过分灌输导致当代文学整体上质量不高。在文学的内在意义上，建国以来30年的文学逐渐取消了文学与意识形态之间必要的中介环节，从而丧失了内在活力与可能性，丧失了大量的文学性因子。这也是80年代文学所以如此急切“向内转”的缘由所在。其实，对于文学来说，内在丰厚一点还是外在厚实一些都不是问题的关键，关键在于文学在描写外在和处理内在时所秉持的文学观念是什么，也就是说在文学艺术性考量同等的前提下文学观念必然决定文学创作的质量。虽然不见得有了伟大的文学观念一定有伟大的文学作品，但没有伟大的文学观念只有陈腐的文学观念断断出不了伟大的文学作品。文学失却轰动效应，从另外的角度看，则很可能说明当代文学观念在发生重大变化，而这变化正是对建国以来30年文学日渐深重的意识形态约束的一种反拨。王蒙敏锐地看到“本文开始时涉及的一些文学热浪，无不与政治热浪有关，无不体现出一种理想主义色彩相当浓厚的政治激情。全民的热点是为中国找出路，为一次又一次找到了金光大道而激动。”[2]338那么转型之下的文学没有轰动效应不恰恰说明文学的意识形态含量和政治热情在淡化或者说不再构成文学评价的重要尺度了吗？由此开始，也许可以开始文学的真正文学化，从而与文学的政治化挥手告别。

那么，到底何为文学？王蒙1988年的文章在当下时代里依然不容忽视。如果说在90年代文学失却轰动效应的语境中当代文学逐渐走向多元，而时代也进入所谓的无名时代的话，关于文学的疑问在新世纪则重又浮出水面，让人再度惊异。90年代的人们逐渐习惯了纯文学的多样化，举凡小说、诗歌、散文、戏剧，形式上再先锋，内容上再大胆犯禁，在经过先锋小说、后朦胧诗潮的冲击之后，都不再让人恐慌，而是一一被有效纳入文学的版图。王蒙在文中所说的开放心态下的见怪不怪似乎已由更明显的事实得到确证。然而，90年代以迄新世纪的当下，文学依然让人困惑不已，疑云重重。90年代“人文精神大讨论”也许只是文学界内部的一次“幡然发现”，虽然依旧无力改变文学下沉的现实，但其对文学的坚执乃至于信仰却让人感动。及到整个社会都对文学失去兴趣，而当文学的愈发分化愈益导致部分文学的庸俗化、简单化的时候，文学已经不再是受人关注的艺术门类，文学走在更加边缘化的道路上，且不可扭转。这似乎说明文学不再受制于外在的约束和规约，而是可能有足够的耐心沉浸在一己的广阔天地里，在那审美的大海里纵情遨游。但事实显然不是这样。文学远离了意识形态应该关注的中心，却并非就因此一劳永逸，找到了艺术的不二法门。事实上，文学在当下这样的时代从来没有沉下心去，从来没有做到不管世事如何我自岿然不动，深入到自我的兴趣点，执着探索，锐意进取。

失去轰动效应，本来应该是文学的幸事，但时代给出了新的困惑：市场化、商业化以及由此而来的市场经济的一套法则文学如何言说。如果说面对政治意识形态的时候，文学多半时候还在那些感召着时代的召唤、信奉着崇高的政治信仰的人们心中犹如神祇一般神圣而光荣，在商业化的90年代和新世纪，文学不再被动面对意识形态的压力，转而主动去迎接商业社会的金钱法则和利益法则，则让人们不忍直视文学那卑微的现实处境。凝视此一时期的文学，顿觉昨是今非、沧海桑田。从某种意义上说，文学永远不可能脱离自己的时代，虽然它可能超越自己的时代，而有恒久的启示意义和美感价值。这是我比较看重先锋小说的原因，它们固然有走向虚空高蹈的嫌疑，但它们的确将当代文学在审美上的先锋尝试推向了前所未有的高地，从此，当代文学在审美上再无禁忌。然而，也正是先锋小说让我在对文学的思考中备感困惑：先锋小说那样极端的形式实验和表意策略的创新，毕竟是一件不大可能长以为继的事，它向不可能之境的勇敢飞奔预约了它的极大美感，同时也预约着它的难以为继。在高地上的奔跑能够持续多久？在最高的高地上的奔跑不过是一次而已，因为是最高，所以别的可能性也就几乎没有，从最高只能向低处演化，没有第二条路。然而，所谓文学的轰动效应，按照王蒙的理解，其实指的并不是这一路数的文学。先锋小说固然影响一时，但更主要的接受人群依然是专业研究者和有更高审美期待的读者，它的审美特质决定了它不可能获得较大的接受群体。先锋文学固然在文学史的框架内写作，但已经开始避开意识形态的热点去写作，专注于文学形式主义探索的先锋文学不再追求意识形态的轰动效应。如果说它依然有“轰动”情结，那也在于对文学先锋性的追求上，而先锋性主要建立在文学性的基础之上。

文学，在其最基本的和最高的意义上来讲，必然是文学性的最佳演绎场所，也可以说，正是文学性决定了文学的成立，没有文学性就没有文学。世上有那么多的文字成果，我们把其中的一部分称作文学，就是因为有了文学性这一标准和参照。然而，对于文学的理解来说，文学性所出示的不过是一种更加复杂的矛盾而已。首先，文学性是一个纯粹性的指称，具备文学性的文学潜在地就要排除社会的、政治的、伦理的等其他诉求的熏染。在语言的修辞组构的纸上世界，文学性获得它最为理想的存在之所。然而，文学性却注定不能够长久地维持，在多种社会建制的侵扰下——而这种侵扰是不可阻挡的——它必然走向瓦解，也就是走向文学性与各社会建制的妥协和中和。先锋小说在当代的命运即为例证。其次，文学性的内涵一般比较固定。文学是语言的艺术，是修辞的王国，所谓文学性的内涵无论再多种多样，总不能摆脱语言和修辞这两个方面。历来的文学理论对文学性的探讨也不脱这两个方面。然而，看似不变的标准实际上也要面临永远的变动，语言从古至今的变化即是一显在的事实，这就导致文学本身内涵实际上的变动不居。变与不变的交相缠绕才是文学性真实的面貌。在何种意义上，五四文学在文学性上可以沟通新时期文学和后新时期文学？在文学主题上的比较容易进行，但在文学性这一维度上的一致才是更为内在的相通。在文学性这一问题上，如果仔细观察不难发现，从五四到“文革”后已有太多的变化。

何为文学？当代文学的范围也许还过于狭窄，但它已然表明文学的内涵和外延可以多么捉摸不定。有一个本质性的文学存在过吗？何为文学的本质？这些问题是每一深入文学这一学科内部的人都会遭遇且为之一筹莫展的。也许，文学就是那不可道的“道”本身，大音希声，大象无形，而我们所有的关于文学属性和要义的归纳不过是对它的无限接近而已，根本不会到达它的身边。然而，不能否认，文学事实上从人类有文明的一天就薪火相传，绵延至今。每一个人都有自己对文学的理解，每一时代都有自己对文学的规约和想象，而所谓文学的最高要义也一直在诱惑着那些有志向有气魄的作家去努力趋近，虽然依旧是说不清道不明，依旧是仁者见仁智者见智，但总是有一个大致的理解与想象。曾几何时，文学就是一种本质化的表述，它十分简洁，明确，却又十分可怖，其实无助于文学的真正成长。如此来看，失却轰动效应之后的文学看似毫无标准可言，混乱而驳杂，却也可能是最切近文学本义。王蒙对80年代末90年代初文学的肯定让我想到当下对新世纪文学的看法。尽管很多评论者不无良心发现地大声疾呼文学堕落了，我认为新世纪文学也许走的正是文学的常规道路而已，它并未超出文学的规范，或者说，它并未走向非文学。至于文学的力量是小了还是大了，对文学来说其实无关紧要，那些紧要的环节都是某一特定时代的人所设想和添加上去的，受制于时代对于文学的总体理解和感知能力，因而不足为据。应该承认，毕竟参差多态才是幸福之源泉。

二、何为文学的时代？

文学的时代，顾名思义，指的是文学兴盛或繁荣的时代。从历史的角度看，魏晋南北朝是一个文学极度兴盛、五彩缤纷的时代。在遥远的后世，它不断成为那些对自身所处时代文学失望的反证和某种意义上的灯塔。其实，那不过是一个文学开始自觉的时代。而文学的自觉，侧重指文学开始注重自身的内在规范，对文学的理解和认识则开始有别于上古以来广义的文学范畴，而在文学自身的范围内精益求精，大胆钻研。考虑到在一般性的理解中文学的时代显然侧重指文学在自身边界之外可以大有作为的时代，魏晋南北朝时期并不能算这种意义上的文学时代，但它可以视为一个在文学自身维度上成立的文学的时代。中国古来文章不分家，所谓的文学其实是一个广而又广、大而化之的艺术范畴，那是一个文学性还未受到重视的时代。由古观今，文学的内在规范并未有大的改变，主要指语言和修辞方面的各项规约。文学性作为文学特性的集中体现尺度，其自身的悖谬和两难始终存在，因而事实上对于参与构造文学的时代并无大的贡献。古往今来，在中国语境之下，当我们说某一时代是文学的时代，特意强调那一时代的文学成就之时，我们通常看重的并不是那些文学本身的兴盛繁荣，更为看重的倒是文学的社会效应之高下深浅。因而，正如一部伟大的文学作品不单单要从文学性的角度去衡量，还要从社会层面、人生教益层面、哲理层面的成就和贡献去衡量一样，文学的时代其实常常非关文学，或者起码不止是关乎文学性意义上的文学，而常常与时代的其他方面有千丝万缕的关联。与王蒙的观察和发现惊人地一样，文学的时代常常与文学性呈反比关系，所谓文学有轰动效应的时代一般是文学性意义被放逐或者说不以文学性意义为主要兴趣的时代。

中国近现代以来出现的一些文学的时代尤其体现出这种反比关系，比如我们可以不假思索地称晚清为文学的时代，五四为文学的时代，延安时期为文学的时代，十七年文学为文学的时代，新时期为文学的时代。当然这是一定程度上的严格筛选的结果，从文学的轰动效应来说，整个近现代和当代其实可以笼统称之为一个大的文学的时代。在中国历史上，很少有一个时代有着如同这个时期文学所具有的那种轰动效应。这一时期的中国文学说到底是一种时势逼迫之下的文学，在反抗压迫、追求进步、翻身解放、祛除愚昧、走向光明等方面有着相当的一致性，它没有理由不在工具性的意义上运用文学，也没有理由不产生文学的轰动效应。这一时期同样是中国历史的重大转型时期，古代到近代、近代到现代、现代到当代的转型不可谓不激烈，中国现代以来文学很多不可解的问题均可以从过渡时期这一角度来解释，或者找到理解的突破口。转型期的文学实绩一般不会太高，因为一切还在变动和过渡当中，一切都需要时间去筛选和检验其是否正确和真实，文学还需要淘汰和荡涤。然而，过渡时代、动荡时代却也可能因为一切规范和价值都要接受重估而催生出最为伟大和最为激动人心的文学伟人和文学巨著。因为一切百废待兴，在颓败的绝境之中、在无所适从的荒诞情景下，文学的执拗和执着却有可能更为广泛地被调动和激发。现代的鲁迅即是一例。我们经常把鲁迅视为五四时期的巨人，说他代表着五四文学的最高成就，也代表着整个现代文学的最高成就。其实，鲁迅的成就有赖于那一时代，是那个变动时代的凝结物。他虽然最为痛恨自己所在的那个过渡中的时代，并不无宿命色彩地自觉担当起“历史中间物”的悲剧角色，但也正是那样让人一筹莫展的时代成就了鲁迅。很难想象，没有了绝望的生存体验和存在感受，没有对时代爱憎的激烈交锋，没有对人的极大信赖和极大失望，鲁迅是否还能写出他那些最为惊人的作品，是否还有自信去否定旧有的小说形式，独创新制。

正是在对近现代和当代中国历史和文学深切体察的基础上，钱理群、黄子平、陈平原三人在1985年提出了“20世纪中国文学”*参见钱理群、黄子平、陈平原：《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》，北京：北京大学出版社，2004年，另可参见黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》，1985年第5期。的概念，用来指称晚清以降整个一世纪的文学。此说一出，众皆哗然。早已经为近代以来政治思维钳制并已习惯这种钳制的人们恍然发现，他们视为理所当然的被强力政治生硬分割开的三段文学(近代文学、现代文学、当代文学)原来是如此地统一而协调一致。从此，理念意义上的“20世纪中国文学”开始成为人们的共识，三个时段文学的共同性而不是异质性开始受到越来越多的关注，人们对于这一大时间段的文学的理解也由此愈益深入。然而，一个不争的事实是：实践层面打通20世纪中国文学的工作却一直收效甚微。理念意义上的认识想要进入实践操作层面，看来还有重重困难。很多治文学史的学者试图编写一部“20世纪中国文学史”，以作为对这一广布人心的理念的实践，但一直未见有果。*这并不是说我们现在没有“20世纪中国文学史”这样的著作问世(相反这样的著作已经有很多)，而是指打通工作的未完成。那些已有的这类史作不过是将三段文学史放到一块去论述，三段文学史的融合贯通并未达成。这使得它们看上去更像是三段文学史的汇编，而这样的汇编其意义依然止步于从前的实践成果，并未由此再有前进。从理念到实践，这中间隔着的不仅仅是操作问题，更根本的还在于对于20世纪中国文学的理解，尤其是文学与时代之间关系的理解之分歧。

事实上，20世纪中国文学史在实践层面的实现几乎是不可能的。按照福柯的理论，我们可以说知识与权力的交相缠绕已然使得既往的文学打烙上既往政治(意识形态)的牢固印记，这印记随同那一时代的远去而不再有可能更改。这就是坚硬的现实。从这个意义上说，陈平原的《20世纪中国小说史》(第一卷)的出版同时也宣告这一丛书的完成——未完成就是它的完成——这一事件实属无奈，但这种无奈也是现实的必然。这使人们不得不对文学与它所在时代之间的复杂关系给予正视。从一个大的方面来说，20世纪中国文学不仅如同三位先生所言是可以打通，可以成为一个一以贯之的文学时期，它更可以被看作一个名副其实的文学的时代。意识形态如此起着决定和主导作用的时期竟然可以视为文学的时代，这是一个怎样的文学的时代？然而它正是我们所理解的文学的时代。中国现代以来文学的某种悖谬性就在这里，但悖谬也就是它的实质。当我们说文学的时代的时候，一种“同步”于文学的悖谬和两难情景再次浮现：首先，文学的时代，从一个根本的意义上说，是指文学最大限度维护其艺术自足性的时代，但历史上那些广为人知的文学时代恰恰是在社会的、政治的、伦理的、政治的意义上得以成立。我们是不会称那些单纯的文学繁荣时期为文学的时代的。其次，文学与它赖以产生的时代之间的关系是悖谬的。就像那些伟大的艺术家必须经历人生的坎坷、苦难、不幸的、旷日持久的侵袭才能酝酿出不朽的作品一样，文学与它所赖以产生的时代之间也有一个“发愤著书”的关系在。时代的动荡、黑暗、压抑等到了足够激怒文学的时候，文学才可能像愤怒的勇士一样昂然站立，抬起它高昂的头颅，从而大有一番作为。因此，一般情况下，好的时代不会成为文学的时代，坏的时代才可能成为文学的时代。

无论如何，文学与其时代的关系将不再是简单的一一对应，在谈论文学的时候，事实上更多是在谈论各种时代因素笼罩下的文学。纯艺术的文学，“为艺术而艺术”的文学不是没有，不是不存在，而是没有现实地存在。不是没有现实地存在，而是不可能现实地存在，只能是一种空想。历史上那些声称纯粹作为艺术自足体而存在的文学其本身即体现了一种自觉不自觉的意识形态倾向与诉求，没有某一特定的作为背景而存在的意识形态倾向与诉求，很难想象作为艺术自足体的文学是否还会存活。再回头看20世纪中国文学的理念与其实践的矛盾，它会让人思考：理论总是滞后的，所谓理论的超前性其实都只有一种假定的有效性，现实或曰实践总是促使人们发见新的超出既有理论框架的内容。某一时代芜杂表象的提炼和晶化最终都将依赖于理论的提升和总结，而在各样变动的时代百相中升华出的理论成果总是对某一特定时代才是有效、有力的。然而，滞后的理论却也有最为完备的可能，对于一段历史的回望来说，尤其如此。一段历史的定格往往在后代人的手中最终完成，这除了同代人写同代史较为偏颇之外，实则还是因为同代人写同代人的历史根本是不可能的：一不客观，二缺乏历史的总体性。当现当代文学的研究者开始用后代人的视野回望已然过去的20世纪文学时，一种总结历史的愿望油然而生，这是无可厚非的，20世纪文学史的完成也必然由这一代学人首创。然而，文学毕竟受时代熏染太重，以致试图剥离其中的时代因素，而专门致力于文学的研究几成空谈；即便完成，也无甚意义。*钱理群等三人虽然并非是要剥离文学中的时代因素，但他们企图复原已然被政治浓度极高的历史冲击得“七零八乱”的文学实貌，仍然艰难异常。一时代既然过去，那一时代所固有的文学风貌也就成为陈迹，我们纵可以在理论的想象中纵横捭阖，却再也无力改变既往时代。《20世纪中国文学史》的写作并非不合时宜，而是说用当代的一套理论新解和历史新知去重画既往历史的文学地形图，这终究是不可能的事情。我们可以理解古人，但我们毕竟不能重画古人。

这是我不大看重对晚清文学进行结构主义分析的主要原因。结构主义分析作为一种文学分析方法，当然有其不可磨灭的贡献，但若将它运用在晚清文学的分析中并力图发现一些让人震惊的所谓文学现代性的佐证，其收获和缺失都将不容忽视。我并非十分排斥对文学之为文学的根本——文学性——的深入探讨和有力分析，相反，我希望这方面的分析能够日益壮大。我所担心的是：在如此结构化地分析某一时代文学(比如晚清文学)之时，文学与文学、时代与时代之间的差距可能被抹煞，或至少是淡化。历史化不是一种方法，历史化是我们需要面对的现实。那些不经历史化的文学事实其实并非就没有历史化的内涵，它们内在的历史化潜势一直都在，不管是否看到。不可否认，所有的文学阐释都是为当下服务，因此都要受制于研究者当下的文学见解和文学梦想的渗透，但这样的想象阐释必须立足于尊重历史的前提之下。文学艺术方面的辨析和论证不仅必要，而且是文学的要义所在，但用艺术方面的辨析和辩证的成果剔除特定时代的“时代氛围”，在这“时代氛围”之外再行加入研究者当下的文学梦想和想象*在对文本进行结构分析的同时忽略其时文学发生的历史背景、时代因素，而径直看待艺术方面的发展变化虽然无可厚非，但假若在此结构化分析文本之后，再另外将评论者现今所有、或其固有的意识形态对文学的渗透和想象注入其间，就是一件让人失望的事情了。，终究会在打开一扇门的同时关上另一扇门，无助于我们对于特定时代的文学的客观理解。这是我所理解的王德威先生处理晚清文学的方式，或者是我对王德威先生处理晚清文学方式的一种误解。王德威先生在最大程度上激活了晚清文学，激活了人们关于晚清文学的认识和想象，迄今为止没有人对晚清文学的分析和探讨如王德威先生所做的那样激动人心，蔚为壮观。但在激活的同时，他也不容分辨地将晚清文学置入了他本来所有的坚固的前理解的视域之下。晚清文学不再是本来的晚清文学，不再是历史化的晚清文学，而是“结构主义”的晚清文学，超越了历史，也不再属于历史。对于20世纪中国文学的研究来说，王德威意义上的晚清文学的地位和价值自然不可忽视，其开启性意义至今令人受益，但它的弊端也是显见的。

对20世纪中国文学的想象比之于王德威先生的晚清想象，应该说更为脚踏实地一些，这跟陈平原将自己认定为晚清文学的“对话者”的自觉不无关系。然而，它依然不能成为现实，这样的局面更加引人深思。陈平原的《20世纪中国小说史》(第一卷)的出版和完成，是一个创举，但也更为深刻地暴露出“20世纪中国文学”这一理论想象和实践之间的错裂。在这个计划中的大系列文学史中，晚清文学作为唯一处理得当——得当与否似乎还有待沉淀——的文学时段，其实不过是因为晚清文学处在近代以来中国历史大转型的起始时期，混乱的危机开始蔓延但还不至于亡国亡种，而各方面的动荡不安导致封建王权七零八落，权力的分散使得文学的自由度更大，意识形态对这一时期文学的制约和统治并不严酷，文学还有较大的自我空间。相比之下，五四以降的中国文学则日益变本加厉地受制于意识形态的统治，在引起社会轰动的同时，它再也无法摆脱政治、社会、伦理等各方面的侵扰和渗透。对应于意识形态含量的多寡，文学被重新理论化或者再阐释的余地和可能性也有一个大小的问题。一般来说，意识形态含量越多，再行理论化或再阐释的障碍就越小；反之，再行理论化或再阐释的可能就越大。这是晚清文学可以被大胆想象的主要原因。但可以大胆想象并不表示就可以恣意想象，更不意味着可以用想象压倒、覆盖、涂抹现实——那本来就受制于意识形态的文学事实。

近代文学、现代文学、当代文学(直到1990年代初)其实都可以看作文学的时代，文学的轰动效应在这一漫长的时期一直都在。杰姆逊意义上的民族国家寓言感召下的中国文学为了民族国家的未来前途摇旗呐喊，这注定是一段激动人心的民族振兴史。无论是晚清丧权辱国之后的奋发图强，还是五四之后推翻三座大山的壮举、建国后新的政权的巩固以及这种巩固所依赖的经济和国家建设，这段历史一直有它的意识形态的兴趣点和关注重心。这些兴趣点和重心作为主导的社会趋势和意识形态取向支配着其时的文学实践。这样的时代需要文学为其鼓足干劲，也需要文学为其抚平伤痕，而文学在为这样的时代服务的同时，亦将自身的社会化功能发挥至极致。这些是否堪称文学与时代的双赢永远众说纷纭，但我们已然不可否认这样的时代是文学的时代。虽然这一时期的文学的理论化依然是一悬而未决的志业，但我们也许不必急于对之进行理论化。歌德有言：理论是灰色的，而生活之树常青。理论经常是滞后的，也许再经过一个长时间的沉积，对近代以来文学的理论化才是可能的。而目前显然不是这样的时候，我们还不能打破其中的意识形态板结。正是在这一意义上，文学的时代是一个行之有效的处理这一长时段文学的方案。

王蒙相信上世纪80年代末90年代初文学的又一次变局预示着“文学的黄金时代”的到来，虽然在对未来文学的展望中他更为偏重艺术性一些，并直言“文学的进一步分化”将是不可避免的事实，但他显然也注意到了文学的审美性与社会性的协调。如果说“深沉化”体现出王蒙对艺术深度的体察的话(而艺术深度的达成在普遍重视意识形态效果的文学时代大概不会实现)，“民族性与时代性的结合”则凸显出王蒙对文学宽泛的意识形态意义的高度重视[3]211—212。王蒙本人的作品大都深深沉入对社会和时代的书写，不仅绝不排斥对于意识形态的表现，反而着力于对特定时代意识形态的全力书写。政党、国家、体制、法律等社会层面的建制一直是王蒙思考和关注的中心。在华艺出版社出版的《王蒙文集》的《自序》中，王蒙写道：

我为了我们的国家、社会、生活更加美好而写作。我为什么写作？它的答案与为什么革命为什么活着是一样的。[2]自序，1

王蒙以他实际的写作和他现实的人生践行着自己的信念，为了这样的信念他的一生饱经忧患但其志不改。王蒙让我们思考文学与“我们的国家、社会、生活”究竟是一种什么关系，他引导我们看到通过文学、借助文学能够更为积极和有力地参与到我们的国家事务当中来。在一部分坚信文学艺术自足性的人看来，同样在另外一部分深受建国后意识形态文学的钳制性影响的人们看来，王蒙的说法有点天真，甚至有点荒唐。然而，对于写出过《青春万岁》的作家，我相信他是有满腔激情亦有审慎的考虑。当他说为了我们的国家、社会、生活更加美好而写作的时候，我能够体会到那种理想主义的魅力，并为之深深折服。对于文学的时代的理解，必然人言言殊。中国的20世纪历史风云变幻，各种主义的争相登场不过证明了自身的芜杂。在历史中存在的文学，究竟有没有成为时代的主导意识形态的重要构成，从而可以将这一时代称为“文学的时代”？可能争议会一直继续下去。然而，不以“文学的时代”这样的理论想象去重述文学的历史，中国现代以来的文学又究竟怎样才能得到“现实的”理解和认识？理论和想象层面的工作是必需的，人也不是仅仅过现世的生活。在近代现代当代文学的研究中，理论和想象虽然不同质，但它们却都是必要的作为。我的困惑在于理论和想象的界限和限度在哪儿。现在已经可以知道，就中国现代以来文学的实况而言，“文学的时代”这一说法可以成立。但另外的理论和想象可能是否可能，在何种意义上可能？这都是待解的问题。

结语：沉重的困惑——当代文学是否式微了？

经过1980年代这一“文学的黄金时代”(这是回望1980年代时，1990年代和新世纪人们形成的关于当代文学的某种共识)，当代文学又走过了二十多年的历程。王蒙正是将文学的“黄金”希望寄托在这一时间段，当然，王蒙的希望更在于未来，而未来是漫无边际的。不过反思二十几年来文学的实际成就，实有其必要，倒不仅仅在于要急切回应王蒙的期待。

文学在1990年代这个无名时代的步伐似乎更加稳健，长篇小说热体现的不仅是当代文学的成熟，更是整个社会对文学的关注的回升。进入1990年代，文学不再纠结于形式创新的困惑，重新贴近现实大地，讲述那些现实主义的故事。这使得整个1990年代，在市场化日渐发达的时候，文学重新扮演如同1980年代那样弥合人们情感创伤的表意形式，从而一定程度上重新占据了社会意识形态的主潮。当然，1990年代的文化是多元的，社会主潮不见得十分明确，文学所占据的也许只是社会意识形态的一个方面。文学甚至不再理会意识形态的诉求，只是在个人化的意义上建立文学的个性化世界。1990年代的文学更加多样化，纯文学乡土叙事的回返、女性主义小说的壮大、青春文学的崛起、网络文学的蔓延，等等，一时间莫衷一是。纯文学扮演的角色到底是轻还是重了，没有人能够真正说清楚。但无论如何，纯文学的边缘化却是一个不争的事实，且渐渐成为人们常规化经验的一部分。新世纪文学某种程度上是1990年代文学的延续，其基本的文学现状和社会环境都无大的变化，只不过因为青春文学和网络文学的日渐壮大，纯文学显得越发式微而已。如果说1990年代的长篇小说还能调动一部分人的社会想象和热情，那么到了新世纪，这种能够加入到整个社会主流意识形态的文学作品越来越少，文学几乎真正成为文学圈内部的事情，而不再与社会互动。或者说，即便互动，也是默默无闻的。相形之下，青春文学、网络文学则日渐壮大。在文学——这一时期的文学显然要重划地盘，原有的纯文学肯定所占份额较少——有了新的范围和疆界之后，我们似乎没有理由不为文学家族中的青春文学和网络文学的强力发展而欢喜。不过，即便拉入青春文学、网络文学，也许还有别的不知道如何称呼的新的文学品类，一个不得不承认的事实依然让人难堪：文学式微了！当下的语境中，文学无法跟电影相比，电影在相当大的程度上取代了之前文学充当社会想象物的地位；文学无法跟音乐相比，通俗音乐的市场自是不必多说，古典音乐走入平常百姓的生活也是热火朝天；文学无法跟体育相比，体育赛事往往能够调动举国的民众热情，大型体育运动会则如同全民狂欢节……本来文学就是关注心灵的艺术，但现在有了更为宽松的环境和文学自身的艺术储备，在文学可以进入一己的小天地里纵横驰骋的时候，我们依然不能对文学满意，依然觉得它无比地式微。这是为什么？

有心人不难发现，当我们评价文学是否式微的时候，在意的依然是文学的社会轰动效应。王蒙说“文学失却轰动效应”这话已经过去二十几年，我们抓住不放的依然是社会轰动效应。这样的坚执让我再次坚定我对文学和文学的时代的理解，同时也让我再次坚执我的理解当中的困惑。文学与时代的关系究竟如何？文学有其本质的独属于自己的内在规定吗？文学的时代究竟意味着什么？文学在时代中、社会中最终扮演的和现实扮演的是什么角色，应当扮演什么角色？……一连串的问题再次将我包围。而我只有困惑依旧。对于一些对当代文学的历史有深切熟知的人来说，当代文学也许从未式微，至少从先锋小说以来它一直在坚实地走着自己的路，但是对于另外的人来说，当代文学不仅是式微了，而且式微得一塌糊涂*德国汉学家顾彬曾说“中国当代文学是垃圾”，而陈晓明则认为“中国文学达到从未有过的高度”。概之，关于中国当代文学有“垃圾说”和“黄金说”两种观点。笔者认为，评价中国当代文学，一定要从“中国文学”和“当代文学”这两个谱系去看待问题。在中国文学的范围内看当代文学，不否认一部分当代文学形同垃圾，但当代文学的主流无疑是不断进步的，那些有心人一直在锐意进取，试图突破，相当的作家达到了前所未有的高度。不仅是与自己比，也跟某类题材在中国文学史上的旧有表现方式相比。从当代文学的自身轨迹来看(其实这个范围可以扩充至近代以来的文学)，近代以来的文学处于一个大的文学转型时期，近代文学、现代文学、当代文学有一个渐进的成熟和发展的历程。因此，整体上看，在这三个阶段，文学是不断精进的。当然，整体的时代评价并不代表对某一时代的直接定位，在每一个时段，事实上都有那些表现卓异的大作家超越自身时段的限制，达致某些相对的高度。比如现代时期的鲁迅、穆旦，当代的海子、贾平凹等。。我虽然从事当代文学的学习和研究，面对自身研究的日益学院化，不能参与到当下的现实问题中，其实有着满心的困惑。而我对当代文学的坚定信心和全部热爱使得我的这份困惑愈发沉重。其实，文学研究只要在理论和想象的层面上“撬动”现实就足够了，但仅仅这样做还是让人心有不甘。

[1] 洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2] 王蒙文集：第六卷[M].北京：华艺出版社，1993.

[3] 孔范今，施战军.中国新时期文学思潮研究资料(中)[M].济南：山东文艺出版社，2006.