意象·隐喻·象征·神话——中西方诗意阐释的殊途同归

柳扬

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036；沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034）

意象·隐喻·象征·神话——中西方诗意阐释的殊途同归

柳扬

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036；沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034）

无论是在中国文学史上还是在西方文学史上，诗歌都是源远流长的文学体裁。在西方，18世纪后期，以华兹华斯、柯勒律治为代表的浪漫主义诗人，提出“创造性想象”和“象征性统一体”等概念；19世纪末期，著名的法国象征主义诗人和理论家马拉美说：“诗歌应当永远是个谜，要叫人一点一点去猜想”。无独有偶，在《周易·系辞》《诗品》《沧浪诗话》等中国文学批评理论典籍中，提出过“书不尽言，言不尽意”“文之难，而诗之尤难”等诗意“难以言说”的深奥玄妙性。中西方诗意阐释可以说是殊途同归，百川归海。

意象；隐喻；象征；神话；诗歌

在韦勒克、沃伦合著的《文学理论》一书的第十五章，以“意象，隐喻，象征，神话”为标题，讨论了诗歌问题。在开篇，著者对其中的用意做了如下的解释和说明：“当我们不再按题材或主题对诗歌加以分类，而要问诗歌是一种什么样的表述方式时，当我们不是以散文式的释意，而是从其整个结构的复杂性来确定诗歌的意义时，我们就会面临诗歌的主要结构这一问题，这也就是本章题目中的四个术语所要提出的问题。”［1］

众所周知，该书的著者之一沃伦是20世纪享誉世界的英美新批评派文艺理论的第二代核心人物，而韦勒克也是世所公认的新批评派的第三代批评家。二人合著的《文学理论》被称为是新批评派理论系统化的一部力作。俄国形式主义文艺理论家雅可布森指出：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即：使某作品成为文学作品的东西。”［2］“文学性”范畴的提出，将西方文学研究的重心由作者转向作品；英美新批评派的代表人物兰色姆认为过去诸如情感论、感觉论、表现论等理论无法“真正说明诗歌之为诗歌的理由”，“我认为，诗歌的特点是一种本体的格的问题。它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的。”［3］显而易见，上述解释明确地说明了以“意象，隐喻，象征，神话”为题讨论诗歌，不是一个按题材或主题对诗歌进行分类的角度，而是一个从表述方式、结构的复杂性（或艺术性）等角度，即文本形式的角度来确定诗歌的意义和价值的视域。那么，人们免不了会进一步追问，从诸如表述方式、结构的艺术性等本文形式的视域来讨论诗歌，“意象，隐喻，象征，神话”四者的具体所指是什么？其相互间的关系又是什么呢？

韦勒克、沃伦的《文学理论》一一回答：“从作者的角度来看，无论是‘意象’‘隐喻’，还是‘象征’和‘神话’，它们指的是同一个东西——在上述四个术语中，我们是否只有一个所指呢？就其语义来说，这四个术语都有相互重复的部分，显然，它们的所指都属于同一个范畴。也许可以说，我们这样一个排列顺序，即‘意象，隐喻，象征，神话’，代表了两条线的会聚，这两条线对于诗歌理论都是重要的。一条是诉诸感官的个别性的方式，或者说诉诸感官的和审美的联系统一体，它把诗歌与音乐和绘画联系起

来，而把诗歌与哲学和科学分开；另一条线是‘比喻’或称‘借喻’这类‘间接的’表述方式，它一般是使用转喻和隐喻，在一定程度上比拟人事，把人事的一般表达转换成其他的说法，从而赋予诗歌以精确的主题。”［1］联系中国诗歌理论，可以这样理解上述这段话的意思。

一

在诗歌文本上，我们主要看到的是直接呈现出来的“象”（image）。“象”是诗歌的基本形式元素，古今中外概莫能外。

在中国文学理论批评史上，《周易·系辞》是最早出现“象”这个范畴的古代典籍。“是故《易》者象也，象也者像也”，“子曰：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。《周易略例·明象》进一步明确说：“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”，“夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”［4］

显而易见，在上述典籍中，“象”通常与“言”“意”并提，其三者之间的关系为：“言不尽意”，“言不能尽述圣人伺天窥地之意”，于是圣人“立象以尽意”，言难尽者，象可尽之。圣人“立象以尽意”，于是，“象”就有了如下三层涵义：“一是可感知的，即通常所说的‘形象的’；二是‘象’并非自然存在的，而是‘拟诸其形容’，‘象其物宜’，是人依据于自然之物的感性再造；三是‘象’的功用在于尽意。对于‘象’来说，一与二谓之形，三谓之神。”［5］词学家叶嘉莹对《易经》之象作过如下划分：其一是取象于自然界之物象；其二是取象于人事间之事象；其三是取象于假想中之喻象［6］；王纯菲在《诗——生存体验的世界》中，“依情感体验的角度，将诗歌意象划分为组合意象、换义意象、变形意象等；从诗思维的角度，将诗歌的意象划分为同构意象、经验意象、象征意象与象外之象。”［4］141-158

另外，正如韦勒克、沃伦《文学理论》一书第十五章所述，“象”不是单纯的“象”，而是负载着“意”的，是为“意象”。“意象”在表达人事时，采用的是“间接的”方式；运用“意象”，间接地表达人事，因此说，诗歌和绘画、音乐属于同一类，它们是艺术；同时，诗歌与哲学、科学等以概念、判断、推理为形式元素的表意活动又是相区别的。在诗歌文本中，“象”是可见可闻可触可感的，是为实；而“意”是待读待解待品待悟的，是为虚，虚不是无，而是有迹可循，如何寻这个“迹”呢？在西方诗歌理论批评传统中，通常就从“意象，隐喻，象征，神话”构成的这个视域中去探寻，二者可以说是殊途同归。

二

众所周知，隐喻（metaphor）是一种基本的语言现象，最初它被看作是一种修辞手段。现代学者则认为人类语言本身就是隐喻性的。韦勒克、沃伦的《文学理论》第十五章举例：“黑蝙蝠的夜已经消逝”（the black bat night has flown），“那面横亘在我眼前的是无限永恒的沙漠”（Yonder all before us lies Deserts of vast eternity）这两个例子中的“意象”既可以单纯理解为呈现和再现某种事物的一种“描述”存在，也可以理解为一种隐喻。法国哲学家保罗·利科说：“每个隐喻都是一首小型的诗，而每一首诗则是一个巨大的、连续的、持久的隐喻。”［7］在一个比喻（无论是明喻还是隐喻）中有两个成分，分别是比喻词和被比物，两个专门的术语称呼它们，前者叫“能喻”（vehicle），后者叫“所喻”（tenor）。

在彭斯的诗句中，能喻是“玫瑰”，所喻是“爱人”。在含蓄隐喻（implicit metaphor）中，所喻是不出现的，只是被暗示。在能喻和所喻之间，到底是一种什么样的关系呢？其中有这样两种看法是：（1）相似的观点。这是从古希腊亚里士多德到近代分析隐喻的传统方法，它认为被比较的特征在比较前就已经存在了，从认知的角度说，完全可以把一个隐喻转化为不用隐喻的陈述句，使用隐喻的目的在于取得一定的修辞效果。（2）相互作用的观点。这是20世纪享誉世界的英美新批评派理论的代表人物——I.A.理查兹提出来的。他认为隐喻将两个根本不同的事物结合在一起，并不是因为它们的相似关系，而是可以通过它们的相互作用而产生出一种新意义［8］。这种新意义是如何产生的呢？以I.A.理查兹为代表的英美新批评派理论高度重视诗歌比喻，尤其是隐喻，并且对比喻的机理进行了深入的分析，他们认为，“在诗歌中，那种能喻和所喻距离越远、越违反逻辑的比喻就被认为是越好的比喻”［9］。“象征”（symbol）从最普泛的意义上说，是指“某一事物代表、表示别的事物”，希腊语的动词的意思是“拼凑、比较”，因而产生了符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。在宗教里，“象征”的基本含义是“符号”及其“代表的”事物间某种固有的关系，如十字架、羔羊等。沃伦认为，“在文学理论上，这一术语较为确当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”［10］象征大致可以分为两类：一类是广泛采用的、容易理解的或“公共的”“约定俗成”的，如西方基督教文化中，“十字架”“牧羊人”象征上帝；在中国文化中以松树、竹子和梅花等象征坚毅、高洁的品格情操等；另一类，是“个人性的”，这种象征的含义就比较隐晦，有时难以确定，在西方，如布莱克、叶芝等人作品中的“个人性象征”，中国唐代诗人李贺、中国现代象征派诗人李金发、朦胧诗人北岛、顾城等人作品中的“个人性象征”，涵义就比较幽深玄妙。

隐喻和象征的界限有时是不易明确区分的，如莎士比亚、艾米莉·勃朗特和爱伦·坡的作品中，所经常出现的汹涌狂暴的海、暴风雨、荒凉的旷野、阴湿而黑暗的湖沼旁的破败的城堡等，常常既可以看作是隐喻，也可以看作是象征；南唐后主李煜的诗句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；陈子昂的诗句“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”也是一样。韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中说：“我们认为‘象征’具有重复与持续的意义。一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分，比如雪莱诗中的洞穴和塔的意象就是。”［1］203隐喻什么时候就变成了象征呢？叶芝在一篇论述雪莱诗歌的“中心意象”的文章中说：“a）当隐喻的‘工具’是具体的、可感知的时候。‘十字架’不仅是一个隐喻，而且是一个转喻的象征，用以表示耶稣死在上面，正如圣劳伦斯的‘烤架’，圣凯瑟琳的‘轮子’表示苦难一样。b）当隐喻不断复现，起着主导作用时，例如，克拉肖夫、叶芝、艾略特诗中的情形。一般的过程是，意象变成隐喻，隐喻再变成象征，如亨利·詹姆斯作品中的情形。”［11］

综上所述，如果某一意象在作家笔下只出现过一两次，我们说它是隐喻，如果反复出现，甚至贯穿了作家创作生涯，则我们说它是象征。

三

神话（myth），源自古希腊语“秘索思”（mythos）。远古时期，先民们用原始思维考察自然界和族群时期社会生活，对大量如古希腊奥林匹斯神话系统中关于人类诞生、死亡、智慧、爱情、仇恨、嫉妒、受难；中国古代《山海经》《淮南子》神话系统中关于山川社稷、日月星辰、风霜雨雪，水、旱、疠疫等不能解释的超自然、超人间的力量，融入想象和幻想，所作出的解释和记录，并以此来确定人们生活的某些准则，如社会仪式。马克思说：“神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然界和社会形态本身。”［10］因此，无论是从发生学意义上还是意义理解的角度，神话都具有虚构性、创造性、信仰性等特点。韦勒克、沃伦在《文学理论》中说：“从文学理论看，神话中的重要母题可能是社会的超自然的（或非自然的，或非理性的）意象或画面，原型的或关于宇宙的叙述或故事，对我们永恒的理想中某一时期的事件的一种再现，这种再现是纲领性的，或者是带着末世情调的，或是神秘的、象征性的。”［1］206

正像由具有人类文化原创意义的神话的特点所客观决定的，人们认为在后起的宗教中具有神话的因素一样，人们认为诗歌中也包涵有神话的因素。在古希腊，诗（poesis）也就是创造的意思。柏拉图在《斐德若》篇中说，“他认为世间有四种迷狂：一是预言的迷狂，如巫师宣示神谕；二是教仪的迷狂，如求免灾避难的祈祷者的心理；三是诗兴的迷狂；四是爱情的迷狂。”［12］在古希腊比较流行的“迷狂”一词，本身就源于“神力凭附”之意。柏拉图在《斐德若》篇中进一步解释诗兴的迷狂说：“诗兴的迷狂，是由诗神凭附而来的。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神态清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”［12］11617、18世纪之交的意大利思想家维柯说：“各民族的历史都起源于神话，最初的哲人都是神话诗人。……诗的真正起源，要在诗性智慧的萌芽中去寻找，而所谓的诗性智慧，维柯认为诗性智慧的本义就是创造或构造的智慧，在起源时主要是创造的功能而不是后来以诗性智慧为基础而发展出的那种反思推理的玄学（哲学）智慧。”［13］

无独有偶，在中国诗歌批评理论体系中，有一个称为“神”的美学范畴。一般来说，“神”有两种理解：一是与“形”相对，一个理解为内容；对“神”的另一种理解，是指晚唐诗论家司空图所说的“韵外之致”“味外之旨”的“诣极”境界。“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……尽而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”［14］那么，司空图所言的“韵外之致”，“味外之旨”具体指什么呢？高楠在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，将其概括为：“首先，这种‘韵外之致’与‘味外之旨’乃是由具体的感性对象所引发但又超然于感性对象，是含于其中又超于其外的。如司空图在《诗品二十四则》‘超诣’中所说：‘匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风与归。远引若至，临之已非，少有道契，终与俗违。乱山高木，碧苔芳辉，诵之思之，其声愈稀’；其次，这种含于其中又超于其外的‘韵外之致’与‘味外之旨’非理性所能求得，所谓的‘不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮，如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收’；再次，这‘韵外之致’与‘味外之旨’既有关于经验又超然于经验，即所谓‘千变万状，不知所以神而自神’，即‘鸿雁远来，之子远行。所思不远，若为平生’。”［6］281

对于诗歌艺术所企及的“韵外之致”“味外之旨”“不知所以神而自神”的超然境界，宋代诗论家严羽用“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”［15］来形容。

综上所述，韦勒克、沃伦《文学理论》所谓的“意象，隐喻，象征，神话——理解诗歌意义与判断价值”的逻辑线索，在中西方诗歌理论中取得了惊人的一致，就像我们在世界各个民族的神话中惊人地发现了人类文化共同的“原型”一样。

［1］韦勒克，沃伦.文学理论［M］.刘象愚，邢培明，陈圣生，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1984：200.

［2］方珊.形式主义文论［M］.济南：山东教育出版社，1994：31.

［3］兰色姆.征求本体论批评家［M］//赵毅衡.新批评文集.天津：百花文艺出版社，2001：74.

［4］王纯菲.诗——生存体验的世界［M］.沈阳：辽宁大学出版社，2005：71-78.

［5］高楠.艺术心理学［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1988：539.

［6］高楠.中国古代艺术的文化学阐释［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1998：259.

［7］季广茂.隐喻理论与文学传统［M］.北京：北京师范大学出版社，2002：11.

［8］王岳川.20世纪西方文论研究丛书——形式主义文论［M］.济南：山东教育出版社，1994：128-165.

［9］黄也平，付刚.隐喻—象征—神话：西方诗学的一个重要视域［J］.文艺评论，2015（7）：19-24.

［10］马克思恩格斯选集：第二卷［M］.北京：人民出版社，1972：113.

［11］叶芝.文集［M］.伦敦：埃·丹默出版社，1924：95.

［12］柏拉图文艺对话集［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1959：111.

［13］维柯.新科学：上册［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1997：8，234.

［14］司空图.与李生论诗书［M］//郭绍虞.中国历代论文选：第二册.上海：上海古籍出版社，2001：196-197.

［15］郭绍虞.沧浪诗话校笺：上［M］.北京：人民文学出版社，1961：2.

Metaphor，Symbolism and Myth—Olistomerism of Chinese and Western Poetry

Liu Yang
（College ofLiberal Arts，LiaoningUniversity，ShenyangLiaoning110036；College ofLiberal Arts，ShenyangNormal University，ShenyangLiaoning110034）

In the late 18th century，poets like Black，Wordsworth，Coleridge，Shellyand Keats were opposed toputting naturalobjectsandfeelingsofpeopletogetherintermsofslackmetaphor.Whenproducingnaturalpoems，the poets tended to combine the two elements with creative imagination.In this way，the heart and soul danced with daffodils，the strong wind plays in tune toanticipate times and the nightingales sangtoopen windows ofsinister waves.At the end ofthe 19th century，thewell-knownFrenchsymbolismpoetandtheoristMallarmesaid，“Poetryissupposedtobe a mysteryforever，allowingpeople toimagine gradually.”Poetrypursues supernatural beautywhich is quite beyond descriptions.Therefore，the exploration of the hidden meaning and implication of the mysterious poetry is of vital importance.With the clue of“image，metaphor，symbolismandmyth”，moreandmoreachievementscouldberealized.

metaphor；symbolism；myth；Chineseandwesterncountries；poetry

I106.2

A

1674-5450（2016）02-0096-04

2015－12－11

教育部人文社科项目（13YJA751032）

柳扬，女（满族），辽宁新宾人，辽宁大学文艺学博士研究生，沈阳师范大学副教授，硕士研究生导师，主要从事文艺学研究。

【责任编辑：詹丽责任校对：赵践】