视觉文化语境下的民族艺术际遇

罗　瑛



视觉文化语境下的民族艺术际遇

罗瑛①

摘要：视觉在我们所处的时代成为极为重要的知识场域，它对世界观图像、物质与非物质意义及权力等作了阐释和调节。民族艺术在视觉文化语境中，是民族传统图像与现代性想象互动的视觉呈现。民族艺术的生产传播和展示，越来越脱离地域化和族群环境，且受到大众视觉接受和大众娱乐消费的深层次影响，其今天的生存发展形态与传统乡土民俗社会的生发产生了现代性冲突。民族艺术所建构的族群景观和图像于现实而言是一种视觉幻想，这无疑加重了族群成员思想情感、身份识别上的认同危机。因此，民族艺术的重构和发展将是一个重要议题。

关键词：民族艺术；视觉流通性；大众化；视觉消费

视觉是人类固有的感觉，但人们理解事物的方式早已“文化”化了，因此视觉文化是关于“看”的文化，以图像系统来呈现物质世界及物质之外的思想。但视觉文化研究又绝不仅仅是图像研究，其研究对象除传统文化、形式主义和艺术作品外，还包括大众传媒、视觉与视觉性的哲学质询以及图像制造实践的社会批评。*[美]詹姆斯·埃尔金斯：《视觉研究怀疑式导读》，雷鑫译，南京：江苏美术出版社，2010年，第18页。人类对视觉的依赖，是全部感性文化的基础。视觉在人类历史上一直被认为比之其他感官更为优异和高贵，从柏拉图时代以来，视觉图像伴随着书写语言为权力中心的文化形态而不断进行自我确证。直到现代，在科技、传媒、商业、娱乐和消费的共谋合围下，视觉图像终于大行其道，而文化艺术的认识论领域，“视觉和图像的转向”继“语言学的转向”之后强势凸显，成为当代又一文化研究的热点。

民族艺术在文化人类学的语义场中，是集中展现特定族群文化和地方性文化的艺术形式，表达的是族群成员、族群集体的生命体验，彰显地域特色和地方记忆。从发展动机来说，民族艺术来自民间集体或个人，不需要依附所在社会中更高级或更精英的艺术形式而存在，有自身系统上的独立性和自足性，也无需去探究更深奥更能挑战传统的表现途径，而侧重与族群成员的生老病死、宗教、习俗、礼仪、价值规范以及他们所在的自然环境等因素有关。进入21世纪以来，人类置身于全球化的社会背景当中，民族艺术的生存、发展和变化，都不可避免与其他国家地区的族群艺术一样，面对市场竞争激烈、科技媒体手段急剧变换、社会表达视觉化景观化的时代氛围。而景观社会以影像堆砌为中心来反映人们的社会关系。民族艺术由族群情感、族群文化心理、族群道德规范和地域生活特征等因素长期经营而生成，具有一定的操守力量，城市化的进程在短时间内并不能将民族艺术传统阻断，尽管民族艺术真正的制作群体和受众群体当下以中老年人为主，但都市化必然深刻地影响着民族艺术的发展变化，导致其存续和传播展示方式的调整。民族艺术的视觉系统表达，有必要对当前社会进行适应，而民族艺术视觉系统的再生创作，需要应对文化更为多元化表达之社会环境，与其他文化景观竞争生存空间从而共生发展。

一、民族艺术生产受视觉流通性主导

从文化人类学角度来看，民族艺术的活态形式被分为：日常生活中的艺术，仪式中的艺术，展演中的艺术3种。*何明：《艺术人类学的视野》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2009年第1期。虽然3种有交叉、互渗，但后两者在现代社会中变迁为表演性质的艺术，表演即需要“被看”。

视觉流通性，是指在图和图像时代的人们，生产视觉文本来开展人类的文化实践，从交流传播方面而言，视觉文本的可视性越强则其交流传播性越强，反之则弱，也就是视觉表达的引人注目能力决定其流通的时间范围。当然，视觉文本的生产有一定之规，一个视觉文本，是一种意识形态控制，是一个符号情境，也是一种文化观点的投射。

景观化和舞台化是民族艺术制作展示的重要途径。视觉感知就日常知识获得而言，视看主体无需审美能力的培养和训练，人人都可以于无所不在的图像世界去进行一番视觉的探求及获得。尽管视像观看缺少反省和批判，每一次“看”都是有限的，但因我们处于一个竭尽视觉感知的世界，图像和形象为主导的文化表达方式，已取代语言文字而成为难以突围的视觉文本，普遍的视觉化已成为当代文化特征之一。古希腊人认为，“惊奇”能导致知识之获得，当下人们所追求的视觉惊奇体验，导致民族艺术在当代的生存发展，难以从视觉化感官体验当中剥离，视觉制造了无数幻象，席卷和挖掘了不少族群聚居地的艺术体验资源，如果不能进行有效的视觉流通而成为视觉展示文本，则民族艺术只能如传统社会一样默居乡间，默居在民族艺术创作群体的日常生活当中，且随着都市空间的扩张而渐渐式微。于是，民族艺术的所有视听资源被整合起来，产生了民族村、民族风情园、民族艺术大舞台、民俗园、民族生态文化旅游村、民族舞蹈或音乐专演场地等等。这些景观化及展演性质的民族艺术存续空间，遍及乡村及城市，突破了传统上地方社会的限域，加诸现代媒体的传播，通过网络、电视、电影、畅销商业书刊、纸质图像媒体和广告宣传，成为人们生活中的一道道景观。而狂欢式的视觉审美时代，人们不再去追问为什么和何时该怎样的问题，民族艺术的审美全民化，使得民族艺术的制作不再承担讲述所在的族群文化的崇高使命，叙事性结构和历史深度慢慢被挤压，形象特征则最大限度地简化浓缩，突出立竿见影的视觉享受，因为要让观众集中注意力，就得抛弃散漫无聊的视觉表现力。景观化民族艺术的展演性质，与传统民族艺术仪式化而反映族群宗教信仰、祖先追忆的道路，已然相去甚远，一切制作皆围绕突出“物像”。而“物像它不再等待人们来追求和解释，而是力图以威严摄服观看者”，*[英]贡布里希：《艺术与错觉图画再现的心理学研究》，林夕等译，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第125页。可见，民族艺术景观化建构起另一个现实之外的艺术幻象，与精英艺术或文人艺术的艺术幻象不同的是，民族艺术所带来的艺术幻象人人得享，所需条件仅为视觉感知。

民族艺术是民族文化的有形表现，也是依据该文化的视觉表征习惯建构和表达的一种审美观念和趣味，对于“他者”而言，容易引起视觉惊奇。对景观的孜孜以求，导致符号化象征化的民族艺术能以舞台集中展示，这种展示将民族艺术的形象元素和样式聚合起来，诉诸现代设计、灯光、舞美、布景的配合，在一定的时间内，通过剧场豪华视听形式的文艺汇演，让观众迅速进入一种极端又高效的民族艺术体验当中。就拿云南来说，在全国范围内都以生产这样大型的民族艺术视觉文本而著称，有《彩云南现》《云南映象》《勐巴拉娜西》《蝴蝶之梦》《梦幻腾冲》《希夷之大理》《印象丽江》《丽水金沙》等演艺品牌，其中以《云南映象》《印象丽江》和《丽水金沙》的影响最大，艺术水准较高，成为地方民族文化产业的成功典范，在国内外都有不俗的观众感召力。可以说，民族艺术产业化的视觉文本生产，在各地都展开了相应的视觉竞技，以迎合图像时代人们的普遍需求，但这样的民族艺术生产让“他者幻象”与艺术感知表象互为拼凑，为了突出“可看性”而放弃艺术生产的“语境”，因而背离了民族艺术生产的传统生活场景，打乱了传统生产当中构建的社会关系和族群身份地位。

二、视觉场中民族艺术受众群体大众化与失根状态

此处视觉场的概念来自梅洛-庞蒂，他在《知觉现象学》中解释说，每一种感觉都属于某个场，如果我有一个视觉场，即是我通过位置通向和进入一个存在系统，而可见的存在按照约定和天赋，不需要进行任何努力就能受到我的目光支配，但我的看见是以不被看见或不可见的物体为界限的，因此视觉是一种受制于某个场的思维，这就是人们叫做感官的东西。*[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第278页。民族艺术的视觉文本生产，正是围绕着观众的视觉场而进行，视看的基础以消隐了的部分民族艺术和生产文化场景为条件，而能展示出来的皆是高度符合民族的想象性图景，能够唤起观众视觉求知的激情，而奉献场所和族群身份区分更以非地域化的方式存显。

(一)“云复制”和“民族风”：民族艺术大众化的基础表现

根据百度百科，云概念是基于互联网、电脑和手机等通信技术而实现的同步互通互联互享。而“云复制”事实上就是资源共享框架下所进行的迅速仿制、抄袭和克隆，通俗来说即普遍的“山寨现象”。“民族风”，对民族文化艺术风格、形式、特征、图案纹样等相关元素的抽取，附丽于商品外观形式，即被称之为民族风产品，而“民族风”之蔚然成风，本身也离不开旺盛的大众需求。“云复制”和“民族风”，于民族艺术的建构而言，是大众文化后现代性的表征之一，带有狂欢性、解构性和反智性，是对权威和主流的质疑、反叛。大众的存在变得感性而缺少追问，却在物质的世界当中乐此不疲。理论上来说，任何人为制造的物品都是可以复制的，试想一下，行走在寻常的街道上，似曾相识的高楼大厦四围矗立，商店里的物品丰盛诱人而又雷同，各种难分形式的电子图像广告、灯光标志、交通指示牌扑面而来，人就像不停地在视觉的迷宫中寻找出路。如果在云南(其他有较多少数民族的省区应该也一样)的机场、火车站、地铁或公共车上，经常看到少数民族地区的旅游景点广告，身着民族服饰的妙龄少女和具有民族风情的影像图片，给人以强烈的视觉冲击和诱惑。如果打开网络商场，随手一搜“民族风”3字，则各种与“民族风”有关的服饰、家具、装饰、瓷器或陶器、手工摆件等等浩瀚如海地排列在目，几乎囊括吃穿住用之各方面。这一切，都是基于人作为主体的视觉场感知，人对看得见的东西最易产生欲望，无论是占有或消费的欲望，还是其他层面的欲望，在视觉景象的辐射下，欲望很难平静。

从来没有一个时代的复制技术堪比当代，本雅明论机械时代复制的艺术品的年代，与当下的复制效率及范围相比，已经不可同日而语。信息爆炸和工业技术的发达，物质的极度丰富，大众娱乐和消费给人们带来了轻快的感性体验。商品意识和“我消费我存在”的后现代逻辑，赋予人们快餐化、碎片化的现代生活，不假思索地追求流行和时尚。于是人人得以拥有同式同款的商品，即便这个商品是毫无自身特点的复制品。大众旅游繁荣昌盛，在无处可逃的视觉宣传轰炸下，人人都乐于享受一场异域觅奇的旅行。“民族风”产品在时尚和娱乐消费行业的普及，跟大众在现代化多元繁杂的商品世界中的审美疲劳相关，大众永远在追求陌生化的商品，“民族风”为消费者带来了新奇和陌生的感知。同时，因为具有传统文化的因素而激发了大众情感认同，因此“云复制”这种简单方便的技术，使“民族风”产品的制造、销售和购买遍及大街小巷。绝大部分机场或火车站，都有民族工艺品销售，而少数民族旅游地区，均有与民族艺术品消费相关的花鸟市场、旅游工艺品市场、民间美术市场等，供游客徜徉挑选。当然，所有艺术品根据地方性、民族差别的艺术特征来生产，但色彩、图案、造型都大同小异。比如，号称云南大理银器或丽江手工艺品，它不一定都是当地少数民族成员制作的，可能来自浙江、广东、深圳等地的批发厂家——只要获得一个样品，所有工厂都能漫天复制民族艺术品。

(二)民族艺术因丧失“即时即地性”而进入失根状态

本雅明认为，艺术品的存在过程受制于历史，即艺术品问世地点的独一无二性，缺少这种独一无二性，便缺少了其即时即地性，而任何完美的复制品都不会拥有“即时即地性”。*[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第7～8页。从传统民族艺术生发上来说，民族艺术的根须在民间，漫长的存显过程离不开其制作条件：村庄农业社会、族群集体或个人的现实生活、地域生态及自然环境这些综合要素。绝大部分民族艺术的活动是围绕乡村社会中人们的日常劳作、节庆、娱乐等来进行的，其在乡民社会生存的深厚土壤中枝繁叶茂。然而城市化进程的加快，人口流动愈益频繁，民族艺术受众的大众化，令许多民族艺术难逃被移植和改造的命运。例如，四川省每4年举办一届少数民族艺术节，广西每年举办南宁国际民歌艺术节，北京举办中国(国际)民族器乐艺术节，乌鲁木齐2015年举办的中国新疆国际民族舞蹈节是第四届，等等。所有这些与民族艺术表演相关的节庆，虽然是本土的民族音乐、歌舞和其他民族艺术作品的杂糅汇演，但几乎都有“国际”修辞，邀请国内外嘉宾、表演艺人参与或演出，既表达了政治话语，树立起国家地方的民族文化品牌，将之塑造成国家的国际交流、交往的文化产品，又进行商业导向的大肆宣传，吸引中外宾客，推动当地经济文化的消费增长。在此，民族艺术的再创作者，显然不是当地族群集体或个人，而是政府主导下由策划团队、导演等参与的创作，表演者可能来自民族艺术的原生族群，也有可能是耀眼的影视歌舞明星，或国内外专业的艺术团队或艺人。而政府和商家所投入的巨大展演资金绝不是为纯粹的民族艺术传承、发展，更多是基于政治和经济的考量，更近于公共表达空间中的国家/地方形象宣传。民族艺术的朴实、稚拙或原始不见了，舞台剧场所呈现的民族艺术，具有符号化、碎片化、民族元素感官化的特征，在数码技术、现代舞美及音响技术的渲染下，对于少数民族群众来说，是陌生而新奇的，因为民族艺术已经脱离了生产它本身的日常生活情境，失去了的文化语境的根基，成为被“公众化”了的他者。事实上，乡土俗民们在大众化审美来临之前，并没有意识到，他们在满足实际生活中的宗教、精神、现实需要和日常习惯礼仪之外创造了艺术，但经过政府和精英导演们的审视、选择和改造，民族艺术节里的艺术有了文化和教养的审美趣味，变得巧妙了，技术性也更强了。从现代社会文化实践角度而言，民歌、民舞和其他民族艺术，都从一种少数民族群众自娱自乐的“集体无意识”民间形式，变成了公开地促进现代社会经济文化发展的官方力量。

与再生创作不同的另一民族艺术现代存续途径，是大量的民族艺术手工艺品，进入了各地民族或民俗博物馆，供普通群众和研究者参观研究。当然，面对观众的是已经失去活态性质的民族艺术品，即便艺术品本身的完整无丝毫变化，但是其所在的原生场景和时空已荡然无存，比之被选择和改造因而得以传播延续的再生创造，其离开原生族群的文化根性更遥远。全球性的社会文化互动当中，各种影像图片展示对人之“注意力的抢夺”如此疯狂，民族艺术作为特定社会当中人工的创造活动或经验，要抵挡历史时间的消解和破坏性，殊为困难，因此，民族艺术在视觉化语境中的再创作改造，变得不可避免，这也就是为何各方力量急于将民族艺术与文化产业相结合来解决其发展之道的缘由。

三、视觉欲望下的民族艺术消费性质

由图像、景观累积而构成的后现代性社会中，影像、数据和资本的流动，正塑造着新的社会形态，而文化占据着全球性社会关心的焦点地位，文化作为投资对象的同时，更是消费对象。在后现代性质的消费社会资本主义逻辑中，强调了欲望的满足，追求享乐主义和物质过度的都市生活。詹明信指出，后现代社会是一个极端的社会，吸纳了消费、传媒、电子、高科技等说法，对人的各种欲望的满足达到明目张胆的地步，另一方面则使视觉享受大放异彩，在视觉欲望的追逐中，“现实转化为影像，时间割裂为一连串的当下”。*[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第419～429页。民族艺术在这样的语境当中，理所当然地被诱惑和统摄到“文化产业”社会生产中，成为“眼球经济”的一种常态。

(一)“被凝视—消遣娱乐”的民族艺术消费

凝视理论在西方有多种解读，*自笛卡尔“我思故我在”体现了人/世界二元对立，确立人作为观看主体(看即思，思即知)，世界万物作为景象徐徐呈现而被观看以来，佛洛伊德、雅克·拉康、福柯等人对“凝视(gaze)”作了相应的理论探讨，认为凝视在视觉感知当中具有精神分析、身份确立、性别视角、话语分析、权力支配等的文化阐释范畴，进而发展出W.J.T.米歇尔的图像学理论。参见Nicholas Mirzoeff， The Visual Culture Reader, London:Roudeledge,2002;[美]W.J.T.米歇尔:《图像学：形象，文本，意识形态》，陈永国译，北京：北京大学出版社，2012年。反映视觉控制和社会各种权力结构之间纷乱复杂的关系，“看”与“被看”所隐藏的社会涵义较为广阔，而“看”所昭示的文化空间也是巨大的。观看的社会条件总在族群、性别、年龄、阶层中发生，与社会关系、结构和欲望发生纠缠，从而确立观看者的主体位置，观看对象制造者一般具有支配观看主体的权力，甚至可以说，观看者的视觉趣味得益于视觉对象制造者的引导和控制，被观看者的呈现是一种世界观图像，何者被看以及该怎样被看，即是凝视的含义。消遣理论与西方文学、社会及历史语境中出现的“游手好闲”或“漫游”概念相关，可以理解为进入摆脱了被强制的责任和义务之外的一种闲暇游戏。而娱乐概念从属于消遣概念，娱乐被定义为以追求快乐体验或适意体验为目的的消遣休闲活动。

在大众消费繁殖和蔓延的今天，消费社会的消费内容无所不包，而民族艺术在符号传输中昭示着传统文化和民间文化的情感认同和心理认同，民族艺术展示的是传统、民族、民间社会中的地方性审美知识和文化形式，在浅显通俗、直观形象的大众审美需求下，民族艺术的形式和内容都符合消费社会的商品逻辑，具有很大的展示价值。文化工业生产时代，人们不再沉浸于冥想和玄思的文化构想和实践中，而是接受无处不在的商业广告和商品推销，消费主义诱导人们走出家门四处消费，旅游和休闲产业兴旺，促进了民族艺术“被凝视—消遣娱乐”这一文化产业的发展。现代人们困局在钢筋水泥森林里，按部就班或匆忙地从事着稻粱谋生计，对生命意志的思考转化为现代欲望或意识的身体实践，于是民族艺术展现的世界观图像，成为大众视觉休闲的重要选择。民族服饰、手工艺品、配饰等艺术品在旅游景点唾手可得，展演性质的民族艺术表演虽然门票价格较高，仍然长期而稳定性地拥有顾客，在拥有或观看民族艺术相关产品时，大众情感是轻松的，审美是泛化的，大众追求的“旅游体验”或“视看体验”已得到满足。而民族艺术产品的制作者或商家们因为市场经济的突出反响，也是期待而欣慰的，彼此都无需去探讨族群文化的根源或去向，消费者尤其获得了娱乐消费的享受目的，其身心在消费民族艺术的同时经历了瞬时重构。

(二)资本权力同构乡愁和记忆的视觉幻象

民族艺术围绕视觉感官而形成的文化生产机制，实际上与商业资本、文化权力紧密相关，在这个过程当中，民族艺术处于一种被审视、被选择和被改造的地位。现代性的快节奏生活，大众欢腾的感官欲望被培养出来，雅俗之分的界限被打破，民族艺术作为民间文化载体完满自足而不受精英文化支配的状态也随即消失，资本市场运作和国家政府的出场，使民族艺术的被改造更加具有官民同乐上下同欢的意味。如前文所言的各种民族艺术的景观生产、舞台制作、民族风器物制品的“云复制”，都是在乐此不疲地制造视觉形象，而形象即是商品和资本，商品拜物教使资本不断积累，从而又创造更多的形象来供人消费。资本逻辑下，形象制造者总是牢牢占据着支配地位，其承担者可能是官方政府、商人团体、精英团队或民间组织团体，他们挟资本和话语权而决定民族艺术体系的重构，民族艺术的民间制造者则面临被同化或在现代化生活冲击下衰退至边缘的窘境，例如，民间手艺人便常常遭遇是否还有真正的传承人的问题。民族民间艺术的物质和非物质文化遗产，更仰赖资本权力的保护，民间力量面对全球化和城镇化浪潮显然力不从心。因此，民族艺术被审视和被选择后而重构的视觉形象，虽然不再原生态，但却能激发了人们对乡土家园正在远去的眷恋和乡愁。

由于大众消费和审美的合流，高等文化或精英文化对抗庸俗、质次和媚俗的力量已被抹掉，人们迷醉于眼中所见的这个由符号和景观构成的缤纷世界。然而市场高速运转，现代生活进入文化生产的无我指涉，人们在后现代性生活中疲于应付，精神和心灵只能在局促的城市森林中追索自我心像。族群整体或局部图像以及传统符号，经过民族艺术改造者对族群审美偏好的解读阐释，虽然已是远离真实世界的视觉幻想，但在庸俗的日常生活中具有唤起大众乡愁和记忆的潜在力量。从艺术本体论而言，艺术具有“艺术治疗”之功能，民族艺术品集家园情感和乡土情怀于一体，可以帮被工具理性行将淹没和异化的人们，找到些许精神抚慰，使大众情感和理性在民族艺术活动体验中，得到一种超乎现实生活意义的诗性直观感受。民族艺术的歌、舞、戏、画、雕刻和手工艺等，带着大众费解的族群文化神秘因子，承载着族群古老悠远的历史往昔，给中外消费者以一种“东方情调”的直观审美体验，仿如点燃幻觉的魔法，令人们快意于对久远乡土家园的怀旧。工具理性和高科技不能消除人们对族群文化情感和身份认同的寻觅，人群通过消费民族艺术，从而把对世界的焦虑变成了情感上的安全。亦如波德里亚所言的，人们在符号的掩护下并在否定真相的情况下活着，如何获得奇迹般的安全——当我们观看世界形象时，有谁把突然闯进的现实与不在场而产生的内心快乐加以区别呢？形象、符号、信息，我们所“消费”的这些，正是我们心中的宁静。*[法]让·波德里亚：《消费社会》，刘成富，全志钢译，南京：南京大学出版社，2000年，第11页。由此产生的视觉幻象尽管远离世界真象，却巩固了这种宁静，尽管心理层面难免感伤，快意乡愁和往昔记忆纷繁涌来，观者从视觉幻象上获得了世界真象的担保证明。

四、结语

民族艺术只是概念，但是民族艺术产品毕竟是由物质材料构成的现实存在，且绝不是为了自身而展示其感觉范式、形象和思想，而是具有超越现实的指涉象征意义，包括制作族群的自尊、价值、偏好和记忆等，以加强其族群和文化身份，或为了鼓励自信、担当和团结，或为了信仰、生产、庆祝、纪念、谋取有益等，不一而足。但在视觉文化繁荣增长的今天，其生存依赖于大众的视觉接受，无论从景观化视觉惊奇的探求到娱乐、乡愁记忆的消费，民族艺术的视觉文本展示，即便远离了巫术、宗教和族群文化生活的原生情景，使之处于“失根”状态，其于现代性时空中大大拓展了人们理解社会和自我的文化与人类学言说空间。视觉文化温床上滋生了许多恶俗的世界观景象，包括性(色情)、暴力、各种低俗娱乐等等，民族艺术在这样的社会视觉文化背景当中，则具有民间和精英两种文化特质，雅俗混融后而转向了商业意图，却又兼具传统文化的风格特征，大部分民族艺术活动所传递的生活景象纯真而美好，族群图像所建构的视觉空间真诚而激情。如果民族艺术的“失根”状态能够稳妥地转变为另一种适应全球化和城市化的“生根”形式，开启民族艺术的稳定性和经久性创新，置身于一种恰当的文化背景之中，依然能够表达族群成员的思想和情感，并给予他们族群生活文化的指引，那么民族艺术的创新和发展，其生命力的增长也未尝不是大有希望的。

(责任编辑廖国强)

作者简介：罗瑛，云南大学文学院讲师、博士研究生(云南 昆明，650091)。

基金项目：①2015年度云南大学人文社会科学青年研究基金“视觉文化视野下的民族艺术图像研究”阶段性成果(15YNUHSS008)