走向“文化批评”的美学——审美人类学的特征、问题与当代发展

曹成竹



走向“文化批评”的美学
——审美人类学的特征、问题与当代发展

曹成竹①

摘要：综合中国的现实经验和西方审美人类学的发展，我们应当认识到，当我们试图以“审美”为视角切入当代社会的文化问题时，需要用更加开放的态度扩展“人类学”的关注领域，使审美人类学走出学科地位边缘化和研究对象边缘化的局限，成为兼具实证基础，又有广泛适用性的“文化批评”美学。应当在“文化批评”的启发下，从具体概念范畴层面加强理论建设，在研究对象方面拓宽视野，使理论进一步占据学术主流，使研究更加有效地直面社会现实。

关键词：审美人类学；文化批评；审美制度

一、审美人类学的理论语境

审美人类学作为一门新兴学科，一方面已经取得了长足的发展，另一方面又面临着挑战和瓶颈。它的优势在于对日常美学的实证研究，这对于解释当前中国的审美现象，以及应对美学问题都具有极为重要的启发性。但学术位置的边缘化和研究对象的边缘化，又限制了它的理论活力。因此，在今天这个节点上，回顾其兴起的理论语境，思考其理论特征、问题及当代发展方向是尤为必要的，它有助于我们继往开来，以更加清醒自觉的态度推进审美人类学的建设，促使其将自身的理论优势发挥出来，更好地适应中国现实的迫切需要。

审美人类学的兴起，很大程度上源于西方美学在后现代理论语境和全球化背景之下的反思与调整。自鲍姆嘉通确立“美学”这一概念以来，美学便成了西方特有的产物。它既研究人的感性经验的特点及作用，同时又是在与理性主义世界观的对抗中被提上日程的。这种理性与感性的张力在康德美学中发展到了极致，康德一方面试图用理性的方式揭开审美这片领域的神秘面纱，另一方面又始终为其保留了自足自律的神圣空间，共通感、天才、想象力等因素，共同构成了审美自由的游戏场所。康德美学的魅力在于，将美学从现实土壤中抽离出来，使其具有了超越现实并且反照现实的优越性；但这种对美的浪漫期许，又如同空中楼阁，在解释具体丰富的审美现象和发挥审美能动作用时往往力不从心。归根结底，以康德为代表的浪漫主义美学应被看做西方哲学传统与现代化进程相交汇的产物，它既以古希腊以来的形而上世界观和目的论为支撑，又是在主体与客体、理智与情感等二元对立的结构下产生的，其目的则是为了弥补社会现代发展造成的人类精神世界的分裂。因为西方美学的基础和结构同西方现代世界观并无本质的差别，因此，这种对抗注定是悲剧性的，类似于马克思所说的“历史的必然要求同这种要求实际上不可能实现”*《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第560页。之间的矛盾。这里“历史的必然要求”是人的自由和全面发展，而这一要求的“不可能实现”是因为，如果回避从现实关系中理解进而解放个人，反求诸审美自由的幻象，便容易忽视并掩盖审美需求的历史必然性。布尔迪厄对此问题的分析可谓一语中的：“纯粹凝视的超然性不能与其面向世界的普遍性情倾向(general disposition)分离开来，而这一普遍性情则是消极的经济依赖的吊诡性产物——一种闲逸的生活——倾向于同经济依赖主动保持距离。”*Pierre Bourdieu，Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste，Cambridge Massachusetts：Harvard University Press,1984， p.5.可见，超越日常生活的“纯粹美学”的实质，是艺术家和美学家阶级趣味的体现，这种趣味预设了对大众的否定和轻视，阻断了沟通与交流，而它本身反而依附于特定的经济秩序，因此，兼具反叛和自我奴役的矛盾特征。

尽管浪漫主义美学的问题明显，但仍具有难以抵挡的魅力，西方现代美学正是在对其继承和批判的基础上发展而来的。其中一条线索是重新回归到人及其具体的社会现实关系问题上，试图以人的存在为核心，理解并重构社会现实。尼采对美的探寻在某种程度上延续了康德美学的精英主义和形而上立场，但他的创见在于超越具体的现代社会现实，从原始艺术和仪式庆典中，从理想的古代社会的审美幻象中寻求美的本质，使自己的美学初步具有了人类学的根基。*尼采在《悲剧的诞生》中反复述及的狄奥尼索斯精神，集中显现于酒神节日狂欢和悲剧表演之时，是一种原始的集体性迷狂，带有人类学意义上的仪式化特征。将美的问题原始化、人类学化的一个最大好处，是能够暂时将西方浪漫主义美学在现实基础方面的断裂和阶级区隔悬置起来，在更为深广的维度中确立审美认同的合法性。此后，无论是克罗齐或杜威，还是现象学、存在主义美学乃至精神分析美学，都以不同方式突破了传统美学形而上的思辨模式及纯粹自律的先验理想，开始从具体的层面关注艺术实践和人生问题，并注意到将日常生活作为理解审美主体之所是的出发点。另一条线索则是从人道主义和异化的角度，对现实社会关系展开批判反思，这构成了西方马克思主义美学的主要路径。西方马克思主义美学与浪漫主义美学的不同在于，它在马克思主义理论的指导下开启了一条眼光向下的革命，对于浪漫主义美学所忽视的社会基础问题进行了彻底的审视和批判。但另一方面，西方马克思主义在精神层面又与浪漫主义美学一脉相承，把精英主义传统和审美启蒙理想推向了新的高度。法兰克福学派对大众文化的否定和悲观态度，及其对现代艺术的期冀，正是这一倾向的最典型代表。*法兰克福学派的这种倾向，参见[德]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005年；[德]霍克海默等《启蒙辩证法》，渠敬东等译，上海：上海人民出版社，2006年；[美]马尔库塞《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年等。

相对于西方美学传统而言，现代美学既是一种决裂，又是一种继承发展。它并未完全跨越美学的形而上和精英主义藩篱，但已经开始关注具体的审美经验和文化问题。20世纪60年代以后，文化和审美以空前彻底的方式融入了日常生活之中，大众文化也展示出丰富的向度及可能，从而成为了文化领导权争夺的场所。西方美学的格局在后现代理论和全球化视野的冲击下，迎来了更加深刻的反思和变革。如何打破浪漫主义美学和现代美学固有的立场偏见，积极介入大众文化和日常生活中的审美问题，如何突破西方思想的主客对立、形而上和西方中心主义范式，以更加宽广的视野和胸怀面对全球范围内丰富多样的审美现象，这些都为美学的发展革新提出了要求，审美人类学正是在这一大背景下应运而生的。20世纪70年代以来，在美学反思和文化哲学转向的启发下，西方人类学家开始对审美领域投以前所未有的关注。贾克·马奎的《审美人类学导论》和《美感经验：一位人类学者眼中的视觉艺术》为这门学科做出了开创性贡献。马奎把审美经验界定为沉思(contemplation)式的无利害的静观，同康德以来的浪漫美学并不无太大区别，而他的审美对象形式理论倾向于视觉研究，对于视觉艺术之外的文学、音乐、歌谣、舞蹈等审美对象则缺乏足够的关注。但不论如何，他实证的研究方法和比较的研究视野，都显示出迥异于西方美学传统的思路，为审美人类学奠定了基础。*马奎的“审美沉思”理论和视觉艺术研究，可参见贾克·马奎《美感经验：一位人类学者眼中的视觉艺术》，武姗姗等译，台北：雄狮图书股份有限公司，2003年。此后，荷兰人类学家范丹姆的《语境中的美：美学的人类学路径》*Wilfried Van Damme，Beauty in Context:Towards an Anthropological Approach to Aesthetics，Leiden,New York,Koln:Brill,1996.一书，将审美人类学的理论原则概括为“实证基础”“跨文化视野”和“对语境的强调”，进一步规范了这门学科的研究立场和方法。范丹姆新近出版的《审美人类学：视野与方法》*参见[荷]范丹姆《审美人类学：视野与方法》，李修建等译，北京：中国文联出版社，2015年。既是对已有理论的强调和总结，也是当代审美人类学研究不断扩大交流领域和影响的成果。

二、中国审美人类学的理论特征及问题

西方审美人类学在20世纪90年代初期开始引起中国学界的关注。经过20余年的发展，中国的审美人类学研究已经取得了丰硕的成果。关于审美人类学在中国的兴起背景和学理基础等问题，已有学者做出了详细的梳理阐释，如王杰的《审美人类学的学理基础与实践精神》、*参见王杰等《审美人类学的学理基础与实践精神》，《文学评论》2002年第4期。冯宪光、付其林的《审美人类学的形成及其在中国的现状与出路》*参见冯宪光等《审美人类学的形成及其在中国的现状与出路》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)2004年第5期。等文，在此不再赘述。需要强调的是，中国的审美人类学有几个特征值得我们注意，这些特征既是其中国特色的表现，又是理解其所面临的问题的关键。

第一，从理论资源来看，中国的审美人类学更偏重美学，是应对当代中国美学发展困境和社会现实问题的产物。尼采曾发出感叹，人们从来没有像今天这么多的谈论艺术，同时又从来没有像今天这么少地谈论艺术。这种情况同样适用于当代社会：一方面艺术和审美空前充斥于我们的生活之中，另一方面人们的艺术和审美体验又是肤浅的和碎片化的，大多是感官和娱乐的满足，而缺少理性反思。中国的审美人类学正是以美学的发展困境和社会现实问题为突破口来建构自身的，这意味着其“形而下”倾向超越了浪漫主义美学的精英立场，而其理论的抽象性、思辨性和批判性又都强于一般意义上的人类学。在我看来，以美学视角为重心，以人类学方法为辅助的审美人类学研究，并不意味着其人类学基础的薄弱(虽然相对于正统人类学研究而言，我们不得不承认这一点)，相反这恰恰有利于突破传统美学和人类学研究的局限性，并使两者互为补充，在更大程度上发挥各自的优势。

第二，从理论基础来看，中国的审美人类学在美学方面的一个重要学理依据是马克思主义美学。关于此问题，郑元者、王杰、海力波、向丽、付其林等学者都做出过分析论证。*参见郑元者《蒋孔阳的美论及其人类学美学主题》，《文艺研究》1996年第6期；王杰，海力波《马克思的审美人类学思想》，《广西师范大学学报》(哲学社会科学版)2000年第4期；向丽《审美人类学与中国马克思主义美学的当代发展》，《马克思主义美学研究》2008年第1期；付其林《审美意识形态的人类学阐释》，成都：巴蜀书社，2008年等。的确，无论是马克思本人的美学还是西方马克思主义美学，都蕴含着丰富的审美人类学思想，他们的理论中不仅包含人类学的方法和立场，马克思主义美学对日常生活本身的关注，以及对审美现代性问题的批判方法，更为审美人类学的理论提升提供了深刻的启发。可以说，将马克思主义美学同审美人类学连接起来，既源于它们之间的内在联系，也是审美人类学发展完善和应对社会现实的需要。此外，马克思主义美学在中国有着独一无二的影响和理论根基，将其作为审美人类学的理论支撑，能够进一步将审美人类学纳入主流学术话语之中，使其更易于被人们理解和接受。

第三，从理论语境来看，中国的审美人类学既受到世界范围内反西方中心主义美学观的影响，在国内又带有反思以汉族为主导的文艺和美学观的意味。这种双重影响使中国的审美人类学并不像西方一样充满“异国情调”，而是更关注本国少数民族地区的审美艺术活动和文化表达机制，从而带有鲜明的“边缘性”和“相对性”特征，在当代中国的文化结构中，发挥着弱势群体的身份认同和文化抗争作用。此外，中国的审美人类学渴望在充分理解和阐释的基础上有效介入现实，这意味着理论家从美学的“立法者”到“阐释者”的转变。*这里我们借用了鲍曼关于知识分子从摩登时代到后现代的身份变化的经典描述。鲍曼认为，面对后现代这一复杂多元的文化语境，知识分子有两种选择，或者拒绝全球化时代的多元性和相对主义，以精英的立法者姿态藐视群氓，继续“注解柏拉图”，然而这是“最不起眼”的做法；另一种选择是成为“阐释者”，接受多元主义和知识分子身份的变化，扮演对社会威望进行权衡的角色，在知识的阐释中达成交往和对话，并得到立法者曾经拥有的利益。鲍曼的“阐释者”近似于托尼·本尼特所提倡的“实践型知识分子”，也就是能够充分利用权力机制和经济资本，以最大程度发挥现实影响力，同时又不乏批判精神和立场的知识分子。鲍曼的知识分子观，可以帮助我们从理论立场的角度理解审美人类学在中国的兴起和发展。与20世纪80年代中国美学家为艺术立法、为社会立法的豪情和优势地位相比，20世纪90年代以来的艺术和审美实践，越来越多地听命于市场，听命于大众需求，精英式批评的影响力日渐式微。面对这一事实，中国的审美人类学尝试以更加理性和实证的态度面对研究对象，并使美学走出学术圈，在与政府、机构、企业和市场的交往与对话中发挥自身的影响。这种“阐释者”的角色并不是顺应趋势的无奈之举，而是美学面对新理论语境的一种积极主动的选择。

以上这些特征，使中国的审美人类学与其他美学流派，以及西方审美人类学都有着鲜明的区别，但我们当前存在的问题也在一定程度上与之有关。首先是学科地位的边缘化问题。在梳理回顾中国当代美学发展史的众多论著中，我们较少看到论及审美人类学的部分，也较少有关于审美人类学的争鸣和热点话题。这说明在美学领域，审美人类学研究还并未得到学界的足够重视，它并未真正进入当代中国美学的主流话语之中。此外，相对于文学人类学、艺术人类学、民俗学等学科而言，审美人类学的研究对象和研究方法都尚未成熟定型，而审美人类学者在田野调查和民族志研究方面的欠缺，更使其同严格意义上的人类学研究区别开来。因此，审美人类学的跨学科优势又容易使其陷入迷失或错位。归根结底，学科地位的边缘化应当从学科理论建设方面寻找原因，也就是说，审美人类学自身理论话语的影响力还不够。因此，当前的理论重点便不再是关于学科的总体论证和梳理，而应该进入更加具体的理论建设层面，从审美人类学的核心概念范畴入手，用关键词的阐释和运用来充实和扩大审美人类学的影响。审美人类学目前已经有了一些相对成熟的关键概念，如审美习俗、审美制度、地方性审美经验等等。这些概念既体现了美学理论与实证研究的结合，又具有可阐释的理论深度并具备一定的原创性，应该作为审美人类学理论建设的基点和重点。只有在理论层面有确凿的推进和概念依托，审美人类学才能够不断扩大影响，逐渐脱离美学和人类学的边缘和交叉地带，迎来自身的独立与成熟。

当前审美人类学发展的另外一个问题，是研究对象的边缘化。前面提到审美人类学研究的一个中国特色，便是以少数民族地区的艺术审美活动和文化表达机制为对象。这是其人类学属性的必然要求——既保证了研究的实证，又是在跨文化的视野下对文化审美多样性的尊重与发掘。这一立场无疑是积极的，但研究对象的边缘化也限制了审美人类学的理论有效性和活力。无论是以少数民族为研究对象还是人类学的方法，对于非少数民族地区的美学和文艺学研究者而言，都有着现实和学科方面的操作难度。更重要的是，在全球化时代和大众文化的席卷下，少数民族文化与汉族文化之间早已不是简单分明的二元对立，而是体现出融合与共谋的趋势。这可以理解为主导文化对于边缘文化的霸权或者侵蚀，但又源于主导文化对自身需要的满足或缺陷的弥补，更源于边缘文化渴望发展和融入现代社会的主动诉求。正如雷蒙德·威廉斯的文化理论所言，在“主导—残余—新兴”的文化结构中，任何一种文化如果想维持存在并且发展进步，都不可能对其他文化采取完全的排斥态度，它们之间构成了一个相互作用的张力场。*威廉斯的文化构型理论参见Raymond Williams，Marxism and Literature，London and New York:Oxford University Press,1977.在此意义上，少数民族文化的个性是重要的，其边缘地位也是值得同情和反思的，但它更重要的启发在于其跨文化、跨语境的可能。因为正是在跨文化和跨语境中，审美差异得以表达，审美交流和认同得以实现，审美同意识形态的矛盾关系得以暴露，主导文化的支配和边缘文化的抵抗才得以共生。这个充满矛盾和魅力的领域，无论在中国的边远地区还是内陆地区都广泛存在着，其在内陆地区的存在更是一种文化符号式的，而非原生态意义上的。这种跨文化和跨语境的“符号化审美”有着诸多重要意义和问题，因此也尤为值得关注。审美人类学已经在这方面有了一些重要的研究成果，例如，对南宁国际民歌艺术节的研究、对黑衣壮民歌的研究等等，但还应该进一步放宽视野，突破地域界限，发掘并关注内陆地区和主流文化中的审美人类学对象和问题，如地方博物馆和艺术馆陈列、群体文化记忆、城市移民、影视作品中的地方资源、地方性文化和风俗传统的美学特征等等，使其跨文化的、比较的视野真正走出对象边缘化的束缚，在更广阔的地域和视野中发挥理论活力。

三、走向“文化批评”的美学

当代中国文化和审美的关键特征，仍是现代性问题。具体说来，其表达方式并不是对现代化本身的敌视或否弃，走入类似西方现代艺术的精英主义和个人主义的区隔之中，而是普通大众的日常生活与审美诉求之间的断裂或距离。这种断裂和距离不仅表现在少数民族文化对汉族文化的吸引，还表现在乡村文化对城市文化、自然文化对工业文化、怀旧文化对摩登文化、传统文化对当代文化之间的吸引。这些文化问题与中国的文艺传统、历史进程和地域城市特色等元素纠缠在一起，并以审美的方式呈现出来，构成了当代中国民族审美经验的“星丛化”表达。作为从日常生活方式切入美学问题的比较性研究，审美人类学可以而且应当对这些美学现象加以关注。总的来说，审美人类学从人类学角度进入美学问题，无论是其理论基石还是最终指向，都应该是文化问题，进一步来说，也就是对“文化中的审美”和“审美的文化机制”的探究。这既是审美人类学不能脱离的原则，又是一种总体的和相对宽泛的思路。只有在坚持原则和开阔视野相结合的基础上，中国的审美人类学才能取得更好的发展。

在此，我们不妨将西方审美人类学的发展经验作为参照。可以说，无论是经典美学还是经典人类学，都有着西方特有的思维定势，而审美人类学则是以这种思维定势的僭越者的身份发展成熟起来的。今天的西方审美人类学家虽然也大量使用人类学材料，但他们的研究已经不再突出人类学对象的地域性和特殊性，而是通过各种琐碎的和语境中的审美现象，论证审美差异背后的普遍性：审美能力是人类的一种高级本能，它潜在于日常生活的方方面面而不仅仅倚赖于艺术，它有利于人类的生存和进化。例如，迪萨纳亚克便试图证明：“艺术行为是普遍的和必须的，它是每个人在生物学意义上被赋予的倾向，而并非这一问题的其他解释者，包括绝大多数生物学家迄今所设想的那样，是边缘性的副现象。”*[美]埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人》，户晓辉译，北京：商务印书馆，2005年，第33页。范·丹姆同样支持进化论美学的观点。在新近的一篇文章中，他再次强调了自己的审美人类学观念，即重新思考“人类学”的最初含义——并不是正统学科意义上的异文化研究或民族志研究，而是对“人的本质”的整体性、综合性研究，它包括解剖学、生理学、社会文化行为以及人的精神等方面。*参见[荷]范·丹姆《日常生活美学：人类学的视角和方法》，李修建译，《民族艺术》2015年第4期。随着知识的积累和笛卡尔式的现代世界观，逐渐导致了人类学的学科分工，“人”也就成为了被分离研究的对象。范·丹姆指出，因为“审美”在人类生活中的重要作用，使其能够将各方面重新联系起来，因此，对“审美”的人类学研究实际上是对人的综合性研究。但是西方美学却走向了形而上，走向了艺术哲学，而非对“审美的人”的关注。因此，他不仅提倡重新回归对“审美的人”的整体性研究，而且主张回归日常美学，即生活领域的审美现象和审美经验。这一观念无疑极大地拓展了审美人类学的研究思路和领域。

综合中国的现实经验和西方审美人类学的发展，我们应当认识到，当我们试图以“审美”为视角切入当代社会的文化问题时，需要用更加开放的态度扩展“人类学”的关注领域，使审美人类学走出学科地位边缘化和研究对象边缘化的局限，成为兼具实证基础，又有广泛适用性的“文化批评”美学。一方面，审美人类学并不仅仅是为了研究小型社会、少数民族或异文化的审美个性而存在，还力求在审美差异性和语境化的背后寻找规律和启示；同时，对于非少数民族地区和对象而言，审美人类学同样具有存在的合理性。另一方面，审美人类学应当深入日常生活——不仅是异民族异文化的生活，同样可以是现代城市中特定群体的日常生活。正如马尔库斯所指出的那样：“人类学并不等于盲目搜集奇风异俗，而是为了文化的自我反省，为了培养‘文化的富饶性’。在现代社会，社会之间的相互依存和不同文化之间的彼此认识程度都已经提高了。在这种情况下，要实现这样的目标，我们就需要新的写作风格。在人类学中，这样的探究有赖于将我们的注意力从对异文化的描述这种单纯兴趣转移到一种更加富于平衡感的文化观念上来。文化批评(cultural critique)，就是借助其他文化的现实来嘲讽与暴露我们自身文化的本质，其目的在于获得对文化整体的充分认识。”*[美]乔治·马尔库斯等：《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》，王铭铭等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第11页。马尔库斯尝试为人类学开辟宽广的道路，以“文化批评”为目的，使人类学得以更有效地与当下生活结合起来，这与审美人类学在精神层面是最为契合的。他从更贴近城市文化和日常生活的文化研究理论中寻求启发，例如，威廉斯的“情感结构”便被他看做是带有人类学民族志意味的批评概念，因为它“把受到充分描述的日常生活经验与大体系和意识形态的微妙表达结合起来”。*[美]乔治·马尔库斯等：《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》，王铭铭等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第114页。的确，这一概念既源于“可认知共同体”(knowable community，即可以在具体语境中做实证考察的小群体)稳定而自觉的生活经验，同时又受到一个更大世界(例如晚期资本主义社会现实或意识形态)的刺激而不断发展变化。“情感结构”是一个勾连文本内部世界与外部世界、作者个人经验与社会集体经验、琐碎日常生活与宏大历史语境的关键媒介，它在文学艺术中的浮现，实际上是特定群体应对社会变迁的反应与记录。类似的文化批评观念和概念，都可以被审美人类学所借鉴。在“文化批评”的启发下，审美人类学不仅应当以更加开放的态度关注文化问题和日常生活，而且同样不能忽视对文艺现象的研究和批评。特别是在当代中国，文学、影视、音乐等文艺形态已经消弭了精英与大众的界限，并且在人们的日常美学之中发挥着重要的作用。因此，以实证研究为基础，以文化批评为理念的对于当代文艺现象和文本的研究、阐释乃至批评，同样是审美人类学应当介入的领域。

以上分析启示我们，中国的审美人类学应当在理论建设和研究实践方面有新的转变，在“文化批评”的启发下，从具体概念范畴层面加强理论建设，在研究对象方面拓宽视野，使理论进一步占据学术主流，使研究更加有效地直面社会现实。而理论和实践两方面的发展，实际上是相互促进的。前文提到的已经相对成熟的理论关键词，都具有灵活的适用性和丰富的内涵，可以用于更加广泛的研究对象。例如“审美制度”*关于“审美制度”这一概念及相关理论，可参见向丽《审美制度问题研究》，北京：中国社会科学出版社，2010年。这一概念便是如此。它兼具审美自律和他律的双重维度，特别是“制度”一词，更将研究视野从美学推进到其背后更为宽广的文化语境，既便于我们理解小型社会中独特的文艺和审美现象，又可以对都市文化、大众文化中的审美和艺术问题做出实证的、整体的研究。因此，中国审美人类学的发展不妨从理论范畴入手，以更加自由宽广的视野，切入各种文化和美学现象之中，在理论与实践的结合中，对于当代中国的美学和现实问题做出切中肯綮的分析解答。

(责任编辑 甘霆浩)

作者简介：曹成竹，山东大学文艺美学研究中心副教授、博士(山东 济南，250100)。

基金项目：①国家社会科学基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”阶段性成果(15ZDB023)；国家社会科学基金青年项目“20世纪早期中国歌谣运动的美学反思”阶段性成果(12CZW016)