论温克尔曼艺术史思想的影响

2016-04-10刘铭郑州师范学院河南郑州450044

社科纵横 2016年1期

关键词：布克哈特歌德

刘铭（郑州师范学院　河南　郑州　450044）

论温克尔曼艺术史思想的影响

刘铭
（郑州师范学院河南郑州450044）

【内容摘要】德国艺术史家温克尔曼的艺术史思想不仅对后世德国乃至欧洲思想文化的整体发展产生了深远的影响；在狭义的艺术史领域内，也形成了经典的“温克尔曼—布克哈特传统”，本文将这两方面的影响做一番简要的探讨。

【关键词】温克尔曼艺术史古典文化影响

约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717～1768）是18世纪德国卓越的艺术史家。

“虽然温克尔曼为18世纪出现的希腊主义（指迷恋希腊的思潮）打下了基础，但他作品的重要性不仅在于对希腊艺术的阐述，更重要的是它们所提出的一种历史叙述的模式。”[1]那就是：以一种整体的文化观念来理解历史。按照近现代艺术史和考古研究的专业眼光，温克尔曼的艺术史思想已经不再具有直接的参考价值了，是落后了，在更多情况下它被看作是德国浪漫主义运动产生背景中的一部分。所以我们考察温克尔曼艺术史思想的影响自然不应只注重于这些角度，更应该关注温克尔曼艺术史思想对总体文化结构的影响。

一、温克尔曼艺术史思想对歌德与席勒的影响

我们只有通过对个体事例的了解才能认识事物发展的全貌，想要了解温克尔曼艺术史思想对德国整体思想文化发展的影响，就必须探讨他对他同时代及其身后大思想家的影响。而继温克尔曼之后，18世纪德国思想文化界最有影响的人物无疑是歌德和席勒。笔者将分别阐述温克尔曼艺术史思想对于这两位巨人的影响，以此来勾勒出这种影响的大致轮廓。

歌德，被誉为欧洲自文艺复兴以来最后一位世界性的“通才”，其创作和影响几乎遍及我们所知的人文科学的一切领域，他在人类思想文化史上的杰出贡献和崇高地位是毋庸置疑的。他早年倾慕过温克尔曼，在《歌德谈话录》中明确地谈到温克尔曼与康德是对他早年产生过重大影响的两个人。①当然，由于温克尔曼的意外死亡，两位天才会面的美好情景未能实现，这不能不说是一种遗憾。

查阅歌德年谱，我们可以发现他于1786年9月出发去意大利，至1788年6月返回魏玛，完成了他前期生命中两个轴心的连接：魏玛和罗马。[2]这应该说是他漫长生命中一次时间较长的旅行；而温克尔曼短暂生命中的黄金岁月（1755～1767）则都是在意大利度过的，罗马可以说是他的第二家乡了。两者情况虽有不同，但罗马之行对于歌德与温克尔曼都具有巨大影响则是可以肯定的。在意大利，歌德和温克尔曼都同样目睹了古希腊罗马和文艺复兴时期的古典艺术，同样追寻着他们对和谐美丽的要求。在这里，他们碰到了古典艺术的清晰和谐，它和巴洛克艺术的粗犷怪诞、洛可可艺术的矫揉造作、哥特式艺术的狂热激情形成了强烈的对照。在罗马他们都获得了新生，获得了升华了的艺术生命。尽管歌德和温克尔曼成长的经历与外部环境不同，但促使他们到罗马去的强烈的思想动机还是有其内在相似性的。可能是命运的巧合，歌德和温克尔曼在意大利之行前主要的生活圈子都在莱比锡，虽然莱比锡在18世纪的德国已经是文化艺术昌盛之地，但比之罗马这个当时欧洲古典文化与艺术研究收藏的国际中心，这个大都市，局限性还是太大了。可以说，是罗马使他们开阔了眼界，得以有机会从思想的青年期走向成熟，从思想上来说，成年的歌德和温克尔曼，都诞生于罗马。

我们知道，温克尔曼迷恋古希腊，以之作为政治、文化各方面十全十美的唯一典范，这种价值取向是比较抽象的。而歌德对古希腊的崇敬，则更多是出自于他在现实社会中塑造健全人格的理想，他解释和发挥了温克尔曼理想中积极的一面。歌德不是一个一般意义上的作家，他不止是一个时代、一个阶级的代言人，他的眼光和创作真正遍及了整个人类世界和全部历史，是极为宏大的，他积极面对未来的世界观和人生观，其规模和视野是温克尔曼所无法比拟的。如果说温克尔曼为欧洲开启了了解古典艺术和文化的大门，是先驱者；那么歌德就是完全真正地理解了古典文化的精髓并创造性地加以发挥的人，他超越了他的时代，是达到巅峰的人，是他完成了始于温克尔曼的理解和欣赏古典文化的过程。“在这部分内容上歌德的例子是最具有启发性的。他不是完全符合温克尔曼的理想，但在很多方面是够格的。歌德对温克尔曼系统化的艺术研究工作所抱的态度是模棱两可的。他虽然并没有仔细阅读过温克尔曼的著作，但他仍然写下了评论温克尔曼作品的论文来表达他对温克尔曼的敬意。有趣的是，他对温克尔曼这个人的心理感兴趣，这至少从一个方面说明了为什么歌德能具有高度的艺术敏感性。实际上，在所有有说服力的美学成就上，歌德都要超越温克尔曼的那些继承者。他与温克尔曼保持了更远的距离，这有助于歌德更清晰地理解温克尔曼的理想。歌德似乎领会了温克尔曼美学思想的一些关键元素，这些元素并不依赖于温克尔曼严格的象征体系，而理解这些象征是温克尔曼自认为能达到相应的美学反应的最有效手段。”[3]也就是说，歌德是真正全面理解温克尔曼思想精髓的人，而不仅仅是从形式上了解温克尔曼的思想。

如果说，温克尔曼与歌德之间的关系体现的是古典文化复兴之风在近代欧洲，特别是在德语文化圈内从兴起走向顶峰的过程；那么温克尔曼与席勒之间的关系则体现了通过审美教育从而实现完美人格这一带有浓厚政治色彩的理念的深化。

与歌德齐名的另一位德国文化巨人——席勒，富有灿烂的理想，热切地追求自由，充满了奋斗向上的精神。他认为，艺术是自由的儿女，它能够不受社会政治的污染，是真正美的源泉，所以艺术能够培育出高贵完美的人格，从而实现人的真正自由，维护人的尊严；所以，审美教育要先于政治经济革命。席勒把康德理论化的美学转化为偏重于改造教育、文化和历史等实践领域的思想，他发展了康德美是道德象征的理论，想以此来对历史和社会的发展产生积极影响，并确定艺术的真正任务。[4]在席勒眼中，审美教育的目标，就是在自然和自由的状态下，完成一个完美人格的构建。[5]席勒也认为人类历史上曾经有过一个真正幸福自由的黄金时代——古希腊时代，在这一点上他与温克尔曼不谋而合。但他的分析却更为细致和系统，不同于温克尔曼强调古希腊的完美状态更多地受惠于先天的自然条件。席勒认为，古希腊人的幸福依赖于两种和谐，即：人的理性与感性和谐；社会与个人的和谐。[6]由于近代以来文明的发展，近代人丧失了这两种和谐，往往偏重于发展某一方面的技能而忽视了人的整体和谐。席勒认为现代人被社会组织的精密计算所折磨，只为物质现实而活，没有精神追求，更谈不上建立平衡完善的人格。[7]所以从个体角度看，古希腊人更为幸福。但从长远历史发展的角度看，近代人将以人性分裂的痛苦为代价来获取人类社会的进步和新的更高水平的人性和谐。这似乎是一个深刻的悖论：现代人是分裂的，但这种分裂是历史进步的必然要求；分裂，为现代人带来痛苦，却又为人的更高水平的发展准备了条件。但生活是现实的，生活在现代的人自然有权利要求尽快达到更高水准的和谐状态。席勒的主张即通过审美教育来完善人性，弥补人类理性与感性、个人与社会之间的分裂，争取早日进入自由状态。

前文已经多处提到，温克尔曼认为希腊艺术的产生有其先天自然环境的优势，但它的成长和完善则更多地有赖于古希腊的民主政治。当然，在温克尔曼的著作中是绝对没有要求改良现实政治的呼吁的，他只是呼唤同时代人在绘画和雕刻中模仿古人，而有思考能力的读者自然会想到政治大环境与艺术发展之间的内在联系，而这在现代与古代是一致的。艺术总是政治性的，这并不是说艺术只具有政治性，它当然还具有其它属性。但我们必须明白，两种美学观点或艺术史思想之间的冲突就是两种相应的意识形态之间的冲突。[8]我们可以察觉到温克尔曼蕴含于其中的隐衷，即：为了艺术的发展，是需要有一个良好的政治环境的，他只是没有说出口罢了。读者在学习和模仿古代艺术的过程中，在了解了古代艺术的精髓后，自然会有要求改善外部社会，特别会有要求民主的想法，这就是温克尔曼的审美教育想要达到的目的。在温克尔曼那里，审美教育就是学习古希腊艺术。先学习古代艺术，在这个过程中不仅能领会到艺术创作的法则及什么是真正的美；同时也会产生要求获得完美人性所必需的其它条件的诉求，如政治民主。而席勒的审美教育理念则要复杂得多，他认为要经过三个阶段，即：物质阶段、审美阶段、道德阶段，人才能达到完美的人性。审美在席勒这里已经不仅仅是培养人的道德和理想的一种手段和中介，而且具有了深刻的本体论意义，它更成了人类一种理想的生存状态和目的。他将美与人的现实存在联系了起来，审美活动成了人的一种理想的现实生存状态，这无疑是给人们找到了除宗教以外另一种新的心灵慰籍，在这点上他无疑比温克尔曼要先进得多，他超越了温克尔曼把学习古代艺术仅作为一种手段的方法论涵义，其立意和境界更为深远，它是对温克尔曼审美教育理念的拓展和升华。当然，我们必须明白，温克尔曼和席勒的审美教育理念都是有深刻含义的政治哲学话语，其中饱含了对真正自由的渴望，这是他们的共同点。

到现在为止，笔者可以这样总结，温克尔曼艺术史思想作为一种推崇古典文化和艺术的整体思想被歌德所继承和发展；而其中较狭义和较具有政治色彩的一面，即其中的审美教育理念则被席勒所发展。虽然温克尔曼对于整体德国思想文化的影响可以从他对歌德与席勒的影响看出，但温克尔曼毕竟是一个艺术史家，他对于近代西方艺术和美学理论都是有着重大影响的。而温克尔曼艺术史思想对美学和艺术史方面的大家，如下文谈到，首先是对德国古典美学的集大成者——黑格尔，产生了重大影响。

二、温克尔曼艺术史思想对黑格尔和布克哈特的影响

一般认为，康德是德国唯心主义美学，即德国古典美学的奠基人。前文已述，鲍姆加登被称为“美学之父”，他的理论被认为是近代美学的起点。但他的“美学”实际上是一种感性学，因为他并没有使之建立在深厚的哲学基础之上，这一工作是由康德完成的。鲍姆加登将感性视为模糊的认识，需要用理性来控制。这是把感性作为一种接受性能力而把理性作为一种自发性能力，理性高于感性的观点。康德从主体状态来区分感性和理性，感性因此在理性秩序中获得了独立的地位，由有限性迈向了普遍性，这就大大提高了感性的地位。这样人的审美活动就有权利跃出认识论框架，人的主体能力自然有了更大的发挥余地。[9]“康德的美学思想只有被放到整个哲学体系中去思考，才能见出其系统性。”[10]客观地讲，康德是把美学哲学化了，但同时他又赋予美学在整体哲学体系内一个独立的地位，而这种模式成为了德国古典美学的定式。黑格尔则是把这种模式发展到极致的人物，是这一美学大厦的完成者，或者说集大成者。“现在我们回顾起来，黑格尔的美学理论是立足于19世纪早期德国的知识生活，是当时各种成熟理论综合的产物。”[11]从这一点来说，黑格尔美学所采用的经验材料是当时的各种思想，是有时代性的。但他的美学思想，无论是把它视为一种独立的美学体系，还是作为其庞大严密的哲学体系的一部分，都是内容丰富，意义深刻的，这又是跨时代的。恩格斯明确指出，黑格尔“不仅是富于创造性的天才，而且是一个百科全书式的学识渊博的人物，所以他在各个领域都起了跨时代的作用。”[12]这无疑是关于黑格尔历史地位的经典评价。同样黑格尔在长达两千多年的西方美学史上也是承上启下的关键人物。[13]由于黑格尔极为丰富的历史和艺术知识与无与伦比的构造严密体系的能力，“所以美学到了黑格尔手上，方才面貌一新，堂庑扩大，成为一门理论与历史相结合的、系统的历史科学。”[14]可以说，黑格尔也是近代美学史之父，就如同一般把温克尔曼视为近代艺术史之父②，把鲍姆加登视为近代美学之父一样。黑格尔哲学的合理内核，是辩证法；作为其哲学体系一部分的美学思想，它的合理内核，也是辩证法。黑格尔认为美是“理念的感性显现”，那什么是感性的显现呢？它最直接的含义是指理念的形象化：“当‘真’在它的这种外在的存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体中时，理念就不仅是真实的，而且是美的了。”[15]只有当理念转化为可以诉诸于感官的具体形象时，艺术美才得以实现。黑格尔由此按照理念感性显现的不同程度和表现方式把艺术分为象征型、古典型、浪漫型三个类型，而又依此按照艺术作品与这三种类型相应的具体表现方式，从人的听觉、视觉和表象功能出发，把艺术作品分为建筑、雕刻、绘画、音乐、诗这些种类。与象征型艺术相对应的主要是建筑，与古典型艺术相对应的主要是雕刻，与浪漫型艺术相对应的主要是绘画、音乐、诗。

当然，这种分类的牵强附会是一目了然的。笔者要指出的是，温克尔曼艺术史思想也是按照这种历史和逻辑相统一的原则来组织的，这种方法是始于温克尔曼。温克尔曼所要表达的理念，即他所依赖的逻辑是美在古代艺术中的逐步实现，相较于黑格尔“美是理念的感性显现”，温克尔曼把各种古代艺术（埃及、埃特拉斯坎、希腊艺术）纳入一个总的经验历史体系，而这种视艺术为一种有机生命体，并按时间和空间分阶段来理解艺术的方式是温克尔曼的一大贡献。这种模式无疑大大影响了黑格尔，并与黑格尔通过扬弃形式来实现内容更新的哲学体系不谋而合。我们看到黑格尔美学思想大体也采用了这一模式，当然，黑格尔美学思想所处理的艺术种类和范围要比温克尔曼艺术思想所涉及的范围广阔得多，这也是黑格尔学说的一贯特色和内在要求。但温克尔曼所开创的这种按时空不同并结合以一定逻辑（所想表达的理念）来历史地叙述艺术的方法是深刻地影响了黑格尔的，从而也影响了德国美学的整体发展。下面笔者将要谈到，就艺术史本身而言，温克尔曼也为近代艺术史学科奠定了方法论基础，而这种贡献，正是他被称为近代艺术史之父的真正原因。

什么是艺术史？按现代的观点，“艺术史（Art History）是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”[16](P23)而美学则是：“从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。”[17]前者着重于把艺术作为一种经验过程来理解，后者则把艺术作为一种审美思考的对象来加以把握，所以美学又有艺术哲学之称。如果我们把艺术理解为广义的文化和历史的一部分，那我们对于艺术历史的阐释必然会采取对某个时代、某个地区的文化现象和文化格局进行整体性和综合性把握的研究态度，而不仅仅考察艺术家和艺术品本身所包含的美学和历史价值。温克尔曼研究希腊艺术，不仅仅考察希腊艺术的分期、著名的希腊艺术家、留存下来的重要艺术品；他对于希腊艺术得以产生的外部环境，希腊艺术发展过程中与之相伴随的宗教，特别是政治发展始终给予高度关注。当然，从温克尔曼写作的背景考虑，他是受到法国启蒙运动的思想家，特别是孟德斯鸠的影响，关注外部环境。但笔者必须指出，温克尔曼能够成功创作出《古代艺术史》这样综合性的大作，必定是清楚地认识到了艺术与文化两种实体之间的联系与矛盾。在温克尔曼之前，西方艺术史学在研究的对象上是关注于艺术风格的演变，这一传统直到16世纪意大利美术史论家瓦萨里③（此时尚不能称其为艺术史家，因为学科意义上的艺术史还没有正式形成并被承认）才有所突破，他的名著《名人传》体现出对史料和艺术评论并重的倾向，是第一部接近于近代意义上的艺术史。而温克尔曼把古代艺术推到历史研究的前沿，并不意味着他要用艺术的或者说美学的观点来解释古代历史。相反，他认为，历史地叙述艺术相较于政治史、文化史这类比较普通的历史叙述模式，更能清楚地表现整体历史发展的逻辑和规律。也就是说，温克尔曼想创作的是能反映历史深层结构的“普遍历史”，他是怀着这样的创作心态来进行尝试，但其考察的立足点仍旧是艺术的经验历史。应该说，他成功了，近代的艺术史学科就此诞生。

温克尔曼立足于艺术来考察普遍历史的方法在19世纪瑞士文化史家和艺术史家布克哈特④那里得到了继承和发展。布克哈特相较于温克尔曼，更关注广义上的社会文化变迁对于历史及人类精神的影响。“我们几乎可以把布克哈特的艺术观念和他的文艺复兴观念进行互释。”[18]“布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文艺复兴时期的文化》（1860）是19世纪晚期艺术史学科发展的一部里程碑式的著作，但从严格的意义上说，这是一部全面论述意大利文艺复兴的文化史，而不仅仅是一部讨论艺术的历史。布克哈特在这部书中以他自己对文艺复兴的理想视角，阐述了他对自己所处的时代的人文关怀。”[16](P33)在《意大利文艺复兴时期的文化》中，布克哈特虽没有专门论及艺术，但他整体的观念都是基于艺术。概括地说，他将一个特定的艺术发展时期转化成了一个伟大的文化发展时期。[19]或者说，是把艺术纳入整体的社会文化视野来考察。布克哈特关注的主要问题仍然是：某个时代的艺术与产生它的时代精神之间究竟有什么关系。这一艺术史的基本研究方法是始于瓦萨里，成型于温克尔曼，而完善于布克哈特。由此，在西方美学和艺术研究领域，形成了著名的“温克尔曼——布克哈特传统”，而这一传统在布克哈特的学生和继承者，被称为“现代艺术史之父”的沃尔夫林⑤那里得到了更充分的发展。

注释：

①参见爱克曼辑录：《歌德谈话录（全译本）》（吴象婴、潘岳、肖芸译），上海社会科学出版社，2001年版，第165页。在本书第246页歌德把温克尔曼比作哥仑布，他认为温克尔曼的研究工作是初步的，但又是指导性和开创性的。

②也有认为黑格尔是近代艺术史之父的看法，如当代英国艺术史家贡布里希（著有《艺术的故事》、《艺术的错觉》、《秩序感》等书），认为黑格尔是近代艺术史之父。参见他的《艺术史之父——读G.W.F.黑格尔（1770—1831）的<美学讲演录>》（曹意强译），刊于《新美术》2002年第3期。

③瓦萨里（Giorgio Vasari,1511～1574），意大利画家、美术史

家，主要活动于佛罗伦萨，为美第奇家族服务。他是米开朗基罗的弟子，但风格上属于样式主义流派。他在美术史方面的建树优于其艺术创作，他的名著《名人传》（一译《艺苑名人传》），第一次正式使用了“文艺复兴”一词，并提出可按14、15、16世纪划分新美术发展的3个阶段，是有关意大利文艺复兴美术的重要资料，对后世影响很大。

④雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818～1897年），瑞士文化史家和艺术史家。曾留学德国，受教于史学大师兰克和艺术史家库格勒，并在前者的指导下完成了博士论文，后一直在瑞士巴塞尔大学担任历史学与艺术史讲座的教授，历时50年之久。布克哈特一生勤奋，著述甚多。他的主要历史著作有3部：《君士坦丁大帝时代》、《意大利文艺复兴时期的文化》和《希腊文化史》。除此之外，还有《意大利艺术指南》、《意大利文艺复兴史》、《意大利艺术史论文集》以及2本遗著：《世界史观》和《历史片断》。其中最具有代表性的则是《意大利文艺复兴时期的文化》一书。

⑤海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864- 1945），瑞士艺术史家、美术史家和美学理论家，西方艺术科学的创始人之一。他曾在慕尼黑、柏林、巴塞尔等大学攻读艺术史和哲学。1893年接替导师雅各布·布克哈特在巴塞尔大学的艺术史教授席位。不久又接受柏林大学艺术史教授席位，这个位置在当时被视为个人学术生涯的顶点。此外，还在慕尼黑、苏黎世等大学担任教授。其被认为是继温克尔曼、布克哈特之后第三位伟大的艺术史家。沃尔夫林的艺术史研究关注普遍的风格特征，而不是对单独艺术家的分析，他把作品形式分析、心理学和文化史结合起来，力图创建一部“无名的艺术史“。主要著作有：《文艺复兴与巴洛克》（1888年）、《古典艺术》（1899年）、《艺术史的基本原理》（又译《艺术风格学：美术史的基本概念》，1915年）和《意大利和德国的形式知觉》（1931年）等。其学术特点是，不做系统的方法论陈述，而是通过方法论的实际应用来理解美术史，用形式分析的方法对风格问题做宏观比较和微观分析。其最大影响就是对艺术中风格发展的解释。在西方现代艺术学中，其敏锐的观察方法早已被融化到学院的教学中，成为研究分析作品的基础。尤其是他的《美术史的基本概念》，至今仍然是研究风格问题的必读书。

参考文献：

［1］Ferris，David，Silent Urns：Romanticism，Hellenism，Modernity，Stanford University Press，2000，p.17.

［2］See Calvert，George H.，Goethe: His Life and Work，Lee and Shepard Publishers，1872，p.5～39.

［3］Morrison，Jeffery，Winckelmann and the Notion of Aesthetic Education，Oxford University Press，1996，p.205.

［4］See Wenzel，Christian Helmut，An Introduction to Kant’sAesthetics：Core Concepts and Problems，Blackwell Publishing，2005，p.146.

［5］章启群.新编西方美学史［M］.商务印书馆，2004：403.

［6］席勒.美育书简［M］.中国文联出版公司，1984.

［7］O’Connor，Brian and Mohr，George，eds.，German Idealism: An Anthology and Guide，Edinburgh University Press Ltd.，2006，p.231.

［8］See Wolff，Janet，Aesthetics and the Sociology of Art，George Allen & Unwin (Publishers) Ltd，1983，p.62～63.

［9］劳承万等.康德美学论［M］.中国社会科学出版社，2001：242- 247.

［10］朱志荣.康德美学思想研究［M］.安徽人民出版社，1997：207- 208.

［11］Beiser，Frederick C.，ed.，The Cambridge Companion to Hegel，Cambridge University Press，1993，p.348.