倪云林在董其昌南北宗理论中的特殊意义

张佳峰 （南京大学 艺术研究院， 江苏 南京 210093）



倪云林在董其昌南北宗理论中的特殊意义

张佳峰 （南京大学 艺术研究院， 江苏 南京 210093）

［ 摘 要 ］董其昌的南北宗理论对“元四大家”进行重新的厘定，以倪云林取代赵孟頫。倪云林在董其昌的理论建构中有着特殊意义，本文尝试在士人身份的视域下审视审美范畴的流变进而结合士人趣味的视角对这一问题进行分析。审美范畴史层面上“逸品”和“淡”日渐成为中国艺术所追求的极境，作为“逸品”的代表与“淡”的典范，倪云林在董其昌理论建构中极具意义。最后将审美范畴的变迁归结为士人趣味这一角度从而揭橥倪云林之于董其昌理论之价值所在。

［ 关键词 ］董其昌；南北宗；倪云林；逸品；淡；士人身份；士人趣味

一、元四大家的流变

晚近以来的中国艺术史惯以倪云林、黄公望、吴镇和王蒙合称为“元四大家”。但当我们回溯明清以降的相关文献，就可以发现，所谓的“元四大家”直至晚明董其昌才形成定论，在这之前对于元四家的厘定一直处于流变之中。

明代，最早提出“元四大家”的是王世贞，在他的《艺苑卮言》中称：“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”［1］王世贞之后的屠隆在其《画笺》中说：“若云善画，何以上似古人，而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨。此真士气画也。”［2］著名书画收藏家项元汴在《蕉窗九录》之中亦将赵黄吴王并称为“元四大家”。

但是到了明代万历年间，却发生了变化。董其昌在他的《画禅室随笔》中提出了南北宗理论，在其南宗的人物谱系中对“元四大家”进行重新的厘定：

“文人之画，自王右丞始，其后董源，僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明，倪元镇，吴仲圭，皆其正传，吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、马 ，以至马、夏辈。南宗则王维摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济、儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。”［3］

在董其昌的这两段论述中可注意者有二：第一，提出了著名的南北宗理论，成为后世审视中国绘画史的一大理论视角；第二，梳理南北宗各自的人物谱系：以倪云林取代赵孟頫，重新厘定“元四大家”。自此之后，虽然不乏学者对此提出异议，但以董其昌在后世画坛的权威性和影响力，倪云林、吴镇、黄公望和王蒙并称元四大家遂为定论。

事实上在董其昌的心目中，赵孟頫是有着崇高地位的元代画家之一，董曾经盛赞赵为“元人画冠冕”，但是在南宗人物谱系的梳理中，董其昌却对元四大家进行重新厘定，去赵入倪。董其昌为什么会以这样的方式去建构他的南北宗理论呢？颇多后世学者从“德成其上，艺成其下”的观点，即艺术与人品的关系这一角度出发去解释这一问题。①典型代表如徐复观，在《中国艺术之精神》一书即持这一观点，即董其昌以倪云林取代赵孟頫是由于赵孟頫人品胸次有问题。（徐复观：《中国艺术之精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第377页。）所谓“德成其上，艺成其下”，有一等之胸襟方有一等之艺术。赵孟頫以赵宋王孙的身份仕元一直为明清两代人所非议，相反倪云林，在后世一直以“高士”的身份垂范后世。然而当我们细致审视董其昌的南宗人物谱系，我们可以清楚地发现，从“德成其上，艺成其下”角度去阐释董其昌以倪云林取代赵孟頫有着明显的问题，即被董其昌奉为文人画之祖的王维也曾经在安史之乱中充任伪官，按此推论，董是不可能将其尊为南宗画之祖的。

正如高居翰所说：“士大夫艺术家的绘画总被认为是其思想感情和品格情性的反映，即所谓的‘画如其人’。但是如果论人评画仅恪守这一基本信条，许多问题就难以自圆其说。”［1］故而对于董其昌在其南北宗理论中“去赵入倪”的阐释，如果仅仅囿于“德成其上，艺成其下”的角度去观照显然是不够，这不仅使得美学和艺术观念发展的丰富性不能展现，同时也不能接触到董其昌的理论内核。

曹溶在题董其昌的《书画合册》时说：“有明一代书画，结穴于董华亭，文、沈诸君子虽噪有时名，不得不望而泣下。”纵观明代绘画史或者说整个中国绘画史，董其昌的南北宗理论确实为一大“结穴”，“向下，影响到绘画主流的发展；向上，影响到对画史的把握。当时，反映了一般士人的审美意识；尔后，左右了一般士人的审美心理。影响太大了，直至今日，都无法摆脱它的影响。”［5］401而在董其昌对于南北宗人物谱系的梳理过程之中，“元四大家”的变化——“去赵入倪”在某种意义上是其理论的一大“结穴”。

在董其昌留下的著录之中，倪云林有着突出的地位，试举几例：

“元时画道最盛……其有名者，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出其十不能当倪黄一。”［3］107

“迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外。馀皆从陶铸而来。元之能者虽多，然承秉宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”［3］79

“元季四大家，独倪云林品格犹超。蚤年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。”［6］91

那么倪云林为什么为董其昌所独钟呢？首先，倪云林取代赵孟頫进入“元四大家”是在历史中展开的，这一现象在某种意义上反映了宋元明以来士人的审美意识和时代风会，所以我们将从宋元明以来，士人所倡导的美学和艺术观念的思潮中去窥其堂奥，这是第一个角度，即审美范畴史的角度。最后我们由审美范畴的变迁归结对于士人趣味的剖析，去揭示董其昌独钟倪云林的原因。

二、士人所倡导的“逸品”和“淡”审美范畴升迁下的倪云林

首先我们进入第一个大的角度，即从美学范畴的角度，来探讨这倪云林在董其昌南北宗理论中的意义。在这一个角度中我将围绕两个关键词——“逸品”和“淡”进行讨论。与此同时，我们不能忘记中国古典美学话语的创造主体乃是士人阶层。“士人是大一统中国的整合力量，同时也是大一统美学的整合力量……就整体——部分关系中强调整体来说，只有一个美学，由士人来思考中国美学。在这一意义上，中国美学就是士人美学。”［6］士人的具体形态有二种出处，即出仕与退隐，也正是在仕与隐的张力中孕育了中国美学别具一格的形态。故而中国美学的范畴和命题需要结合士人这一身份方能悟得三昧。

在中国美学的发展历程之中，有一种非常独特的现象就是对于诗书画进行品评，“逸品”作为审美范畴的出现，就是始于对书画评骘高下的审美传统。“逸”本来指人的生活态度和精神境界。从士人阶层诞生之日起，出处是其必须面对的人生决择，其人格结构中有着一个根深蒂固的内在矛盾，即承担社会责任与向往心灵自由的冲突。而儒道两家的思想正是契合了中国古代士人阶层的精神追求，达则兼济天下，穷则独善其身，是历代士人常规心理。在中国文化之中，“逸”所体现的就是道家隐逸的文化思想，这对中国文化的影响不可谓不深。早在先秦的儒道文献之中我们就可以发现一些“逸民”，即从激流勇进的社会之中抽身退出，游于方外，追求自由独立的人格。隐逸文化在秦汉以降的后世不断为人所重，并逐渐为正史所承认，南朝人所修的《后汉书》在列传部分首次分列《逸民列传》，李唐一代所修的《晋书》则有《隐逸传》，唐代所谓的“终南捷径”也从一个侧面说明了隐逸为世人所重。要而言之，以道家思想为主导的这些特立独行，游于方外的高人逸士在中国文化之中不断为人景仰。

与逸民文化的升迁相一致的是“逸品”在书画品评中的出现和最终成为最高的品格。最早对书画进行品评的是南朝的庾肩吾，在他的《书品》将汉到梁的书家以上中下分儿品之，自此风气一开，嗣后对于书画的品评就络绎不绝了。到了唐代，李嗣真在《后书品》之中沿袭了庾肩吾的观点，但是在上中下三品之外另立“逸品”，这是“逸品”在中国艺术品评之中首次出现。到了张怀瓘，在其《书断》之中，从神、妙、能三个品目去品评历代书家，除《书断》之外，张怀瓘又有《画断》，此书虽然后世不存，但是据文献记载亦是分神、妙、能三个品目。张怀瓘之后，朱景玄在《唐朝名画录》之中沿袭了张怀瓘的神、妙、能三个品目，但是在这三个品目之外，增加了一个“逸品”，附于三品之后，他对“逸品”的界定为“不拘常法”，并没有将“逸品”至于其余三品之上。到了北宋，黄修复在他的《益州名画录》中以逸、神、妙、能为序列，将“逸格”标为绘画的最高品第：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”而“神格”是“大凡画艺，应物象形。其天机炯高，思与神合。创体立意，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”在这里，我们可以发现我黄修复对于“逸格”和“神格”的界定有着很大的区别，“神格”仅仅是应物象形，追求的是逼真的描绘，而“逸格”则不同，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，不尚法度，追求的是骊黄牝牡之外。黄修复这里“逸格”的美学要义不仅仅于此，更重要的是其中所展现的胸襟怀抱。试看黄修复在列为“逸格”的画家孙位，“孙位者，东越人……号会稽山人，性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩，禅僧道士，常与往返……非天纵其能，情高格逸，其孰能于此耶！”

由以上分析我们可以得出以下几点：第一，逸的地位的提升，标志着中国绘画艺术追求的一个重要转折，从形到心的转变，即从‘传神写照’、‘以形媚道’的美学追求转向艺术家在作品抒发胸中透气。逸成为一种创作主体的态度与情怀的自我需要。第二，从画风笔法而言，逸是脱略了一般画法的畦径，超越形似的画风。第三，而从创作主体方面而言，逸是一种高风绝尘、解衣磅礴的自由心态。

对“逸品”的崇尚到了元代更加突出。元代社会有着很大的特殊性，在元代科举考试一度中止，加上统治者对于汉人和南人的民族歧视和压迫，士人无才可去补苍天，当外在的反抗和兼济天下的入世之道不通之后，士人们便转而追求内在的精神自由和完美的人格，他们脱略形骸，遗世独立，去追求高逸的精神生活，而元代的文人画就是他们外化的精神写照：“元代山水画可谓山水画史上抒情写意一路的最高峰。元画又以高逸为尚，放逸次之。高逸的画，又以倪云林最典型，所以，倪画可谓山水画史上高逸一路的最高峰，空前而又绝后。”［5］302

倪云林在《答张藻仲书》说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形式，聊以自娱耳。”［7］319在《题自画墨竹》中说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈揽者何！”［7］302又有诗曰：“爱此风林意，更起邱壑情。写图以闲咏，不在象与声。”［7］46要而言之，即绘画不是写形，不是简单的模山范水，而是在自娱自乐，抒发一腔逸气。云林画，扑面而来的是高逸脱俗的气息，倪云林的画如《六君子图》、《容膝斋图》和《江岸望山图》，皆是“一河两岸”的构图方式，近处的疏树木叶落尽，中间一弯瘦水，远处一痕若有若无的远山，灿烂翻为萧瑟，躁动归于寂静，真是繁华落尽见真淳。

正如上文所言，传统中国士人具有文—官的双重身份①“‘士大夫’既是‘居官者’，又是‘文人’。对士大夫所拥有的这种双重身份，任何初通中国历史者都不会生疏：只要来看中国历史上浩如烟海的文史著述大抵都是国家官僚的作品，这一点就不言自明了。”（阎步克：《士大夫政治演生史稿》，北京：北京大学出版社1996年版，第5页。），仕与隐的冲突往往伴随着他们的一生，无论是儒家士人还是道家士人，他们的人格结构都是一样的，社会责任感和精神自由是相伴相生的，二者的区别在于人格的主导倾向不同。儒者有道者之精神，道家有儒家之色彩是很常见的。董其昌的一生可以说是身在魏阙而心存江湖，他向往辞官归隐，“日与陶周望、袁伯修中道，游戏禅悦，视一切功名文字，直黄鹄之笑壤虫而已。”［8］725倪云林则是地地道道的隐士，终身不仕，游荡于江湖水村之中，这种隐逸者的身份便成了倪云林进入元四家的重要原因。

除了对倪云林“逸者”身份的认同，还有董其昌对“逸品”的推崇。董其昌认为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜熟蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”［3］61士人画不是如画工般简单地涂抹形象，模山范水，正所谓“论画以形似，见于儿童邻”，士人画是求诸骊黄牝牡之外的，所表现的是形式背后那个令人函玩不尽的意态，同时画家当“绝去甜熟蹊径”，“解脱绳束”，即迥异于俗流，解衣磅礴的心态去挥毫作画，这正是中国美学独钟“逸品”所体现的精神内核。所以董其昌的南北宗理论的提出在某种意义上就是对“逸品”所包蕴的美学要义在晚明时代的阐扬。“迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上。”“云林画，江东人以有无论清俗。余所藏《秋林图》，有诗云：云开见高山，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳澹秋影。其韵致超绝，当在子久，山樵之上。”［3］106这里我们可以看到，董其昌认为倪云林的画乃为“逸品”，“韵致超绝”，在黄公望和王蒙之上，所以作为“逸品”的云林理所当然地进入了董其昌南宗的人物谱系了。

下面我们进入第二个审美范畴——“淡”的探讨。

董其昌论诗论画皆标举“淡”，“大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。”那么关乎“传与不传”的“淡”究竟是什么呢？董其昌在《诒美堂集序》中说：

“撰造之家， 有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者， 极其才情之变，可以无所不能。而《大雅》平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？《出师二表》，表里《伊训》。《归去来辞》，羽翼《国风》。此皆无门无径。质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志，靖节之养真者，何物岂澄练之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆。宫商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长，肤清，故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌，而神不完，或贪多务得，如列市肆，而韵不远。”［8］177-178

从上面董其昌的论述之中我们大致可以知道“淡”包含了两个要素：首先，“淡”是艺术的一种平和、枯淡、清雅、柔润的极境，是一种“虽由人作，宛自天开”的艺术造诣，它“质任自然”，“潜行众妙之中，独立万物之表”；其次，“淡”必须以一颗泊然无所染的心去体认，“非名心薄而世味浅者，终莫能近焉”。而“淡”作为一种艺术的极境就渗透在董其昌的南北宗理论之中，可以说，董其昌就是以“淡”作为一个标准去编写他所高扬的南宗人物谱系的。

那么为什么“淡”在中国美学和艺术观念之中有着如此崇高的地位，以至于后世奉为圭臬呢？这就需要回溯中国美学的源流。“淡”作为一个审美范畴滥觞于先秦的老庄。老子说：“道之出口，淡乎其味。”他将“淡”作为宇宙的本源的“道”的一个特征。庄子首先祖述老子“淡”的思想：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”与此同时把老子关于“淡”的思想进一步进行阐释：“淡然无极而众美归之。”

庄学在汉代经过短暂的沉寂之后，在魏晋时期大盛，闻一多说，庄子忽然占据了那个时代的身心，自此以后，庄子的思想在中国文化上留下了恒久的烙印，也就是在庄学流行的魏晋六朝时期，中国美学发生了重大的变化，两者若和符契。宗白华先生在考查中国美学史的流变时有一重要的论断：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为，‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”［9］所以，我们可以说在魏晋六朝时期，平淡天真，初发芙蓉的美开始为世人所重。宗白华先生所说的“初发芙蓉”的美，或者用我们的话，即平淡的美与“错彩镂金”的美在以后的发展历程中畛域更加分明，平淡的地位变得愈来愈崇高。这和唐代以来禅宗，尤其是南宗禅在士人中流布有着莫大的关系。

佛教东来，蔓延华土，实为中国文化史上的一件大事，经数百年历史的挑选洗汰之后，中国自创的禅宗尤其是南宗禅日益占据了士人的心灵，北宋时期，苏东坡和黄庭坚就喜谈禅，明代禅学依然在知识分子中风行。据记载，董其昌就和袁伯修等人“游戏禅悦”，这就很自然地将禅风佛韵带入了艺术领域。在某种意义上说，禅宗的思想即是老庄之学在新时代的阐扬，“禅学是庄周思想的一种表现形式”［10］谈禅实际上是一种新的形式的清谈，其根源都在庄学。略微有所不同的是，南宗禅实际上把老庄所崇尚的平淡之美往前推进了一步，将“平淡”、“清雅”上升为“枯淡”、“空寂”。正是以庄学为基础的南宗禅的流布，并为广大士人所服膺，士人对于“淡”的崇尚遂为宋元明以来的美学一大特征。在为文方面苏轼认为：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”在作诗方面梅尧臣指出：“作诗无古今，唯造平淡难。”正如李泽厚所说：“淡，或冲淡，或淡远，是后期中国诗画等各个文艺领域所经常追求的最高艺术境界和审美理想。”［11］行文至此，就不难理解，为什么董其昌以“淡”为标准去谱写他的南宗的人物谱系了。

而倪云林的山水画可谓是元画之中“淡”的典型①李泽厚在《华夏美学》一书中指出：“倪云林的地位在后世越来越高。与诗文中以‘淡’为特色的标准一样，在山水画中也是愈来愈以‘平远者冲淡’，‘险危易好平远难’为最高标准了。”（李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：三联书店，2008年版，第184—185页。），河边几棵枯树，一座无人的空亭，中间一湾瘦水，远处是几痕淡淡的远山，正如他自己所言：“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。”于莲是这样分析倪云林的《容膝斋图》的：“这幅山水的用墨极淡，墨色的变化也很小；整体上是平淡的，笔触不甚明显，而且经常与物体形状混合。画家或者省略了许多细节，或者笔画清淡模糊……没有任何笔触的冲动得以干扰画中的宁静，没有任何装饰线条或简单的舒适笔画，得以挪去整个画面的平淡无奇……无一事物追求煽动或引诱，无一事物力图挽住观赏者的目光，或强人留意，然而这仍是一幅十足的山水画。中国艺评家传统上便用‘淡’这个字来概论之。”［12］董其昌认为：“独云林古淡天然，米痴后一人而已。”“幽淡而言，则赵吴兴犹逊于迂翁，其胸次自别也。”“元季四大家，独倪云林品格犹超。蚤年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。”可见倪云林在董其昌的眼中是他所崇尚的“淡”的典型，古淡天然，远胜于赵孟頫等人，作为元代文人画的翘楚理之当然地进入了他南宗的人物谱系之中。

三、董其昌倡导的士人审美趣味中倪云林的重要意义

以上我们从中国美学审美范畴流变的角度揭示了倪云林进入董其昌南宗人物谱系的原因。我们发现，无论是对“逸品”的尊崇抑或是对“淡”的阐扬，都是中国古典美学话语的创造者士人的审美趣味的集中体现。由此，我们将进入第二个层面，以士人的审美趣味作为观照点，来探讨倪云林在董其昌南北宗理论之中的意义。

无论在东方还是西方，绘画原本只作为一项技艺，是奴隶们做的事。但是士人染指画艺之后就将其审美趣味带进了绘画艺术之中，他们高标“自娱”、“寄乐于画”等理念，极力将自己和画工区别开来。张彦远在《历代名画记》中说：“自古善丹青者，莫非衣冠贵胄、逸士高人……非闾阎贱鄙之所能也。”“图画者，所以戒鉴贤愚，怡悦性情，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。”郭若虚在《图画见闻志》中说：“自古奇迹，多轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画 。”相关类似的论述不胜枚举，都是在标举士人趣味。

第一，基于士人的审美趣味，董其昌力倡倪云林是为了批判“画史纵横习气”。董其昌对于倪云林的推崇是具有强烈的现实针对性的，倪云林在元代画家之中迥出于他人之上就是因为云林没有“画史纵横习气”，符合董其昌所提倡的文人画的审美趣味，“张伯雨题元稹画云：无画史纵横习气。”“云林山水无画史纵横习气，时一仿之，十指欲仙。”明代商品经济迅速发展，富商巨贾不断出现，他们聚财敛富，生活奢华①商传在《走进晚明》中将晚明称为“竞奢时代”将其文化概括为“商品化的文化”（商传：《走进晚明》，北京：商务印书馆2014年版）。，除了追求物质上的享受之外，其中一部分也开始附庸风雅，正如卜寿珊所说，在明代，日渐阔绰的商人阶层也汲汲于文人的风雅情趣。［13］他们都希望得到有一定社会地位和声望的画家的画作，这样就为书画作品的流通提供了市场。正是在明代商品经济洪流的裹挟之下，以商养画之风大行，这样使得模仿之风泛滥，匠气大盛，画坛充斥着董其昌所谓的“画史纵横习气”，落入“甜俗”的画师魔界，不可救药。趣味是历史的，并没有普遍的纯粹的趣味，正是在这种意义上布尔迪厄认为“各种趣味发挥着阶级诸种标志的功能”［14］董其昌的南北宗理论的提出也正是在这样的时代背景之下对士人审美趣味的强调。倪云林在明代以来逐渐成为士人趣味的典范而不断为人所推崇，所谓“云林画，江东人以有无论清俗”，倪瓒的绘画成为区别士人趣味和“画史纵横习气”的标杆，倪云林作为典范进入董其昌的南宗人物谱系正是发挥着阶级趣味区隔的作用。

第二，基于士人的审美趣味，董其昌通过倪云林来阐扬士人以画自娱，寄乐于画的审美趣味。在他的《画禅室随笔》之中说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田，文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十馀。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”［3］83董其昌认为，真正的“画之道”是寄乐于画，以绘画去涵养人的生命，去表现天地的大化流行；而与董其昌画道相左的就是“习者之流”，仇十洲和赵孟頫虽然品格不同，但是都“刻画细谨，为造物役者”，故而都没有长寿。董其昌的这个艺术立场契合中国艺术的一大特点就是艺术安顿人的生命。美国知名中国思想史家列文森说，中国画有一种“反职业化”的倾向，重视“业余化”［15］。这一点和董其昌所倡导的“画之道”若合符契，士人绘画不是服务于道德、政治的，绘画是一种性灵的游戏，是用以“自娱”，涵养生命的，而倪云林所谓的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形式，聊以自娱耳。”正和董其昌的画之道密合无间，所以倪云林作为元画的典型代表自然就进入了董其昌的南宗的人物谱系之中。

以上我们结合士人身份的视角从审美范畴的流变和士人趣味两个方面探讨了倪云林在董其昌南北宗理论中的特殊意义。倪云林作为南宗的代表人物进入董其昌的谱系之中，包蕴着宋元以来中国美学和艺术观念的流变信息——对“逸品”和“淡”的崇尚，同时这一流变与董其昌所阐扬的士人审美趣味密相关涉，这就是倪云林进入董其昌南宗人物谱系的历史和逻辑的统一，也是董其昌重视倪云林的意义之所在。

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［13］Bush， Susan. The Chinese literati on painting ： Su Shih （1037-1101） to Tung Ch‘i-ch‘ang （1555-1636）. Cambridge， Harvard University Press， 1971，p181.

［14］Bourdieu，Pierre. Distinction： a social critique of the judgement of taste. Massachusetts， Harvard University Press， 1984， P1—2.

［15］列文森.从绘画所见明代与清初社会中的业余爱好理想［M］//.海外中国画研究文选，洪再辛选编，上海人民美术出版社，1992：301—302.

（责任编辑：夏燕靖）

［ 中图分类号 ］J209

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0018-05

收稿日期：2015-12-10

作者简介：张佳峰（1989-），男，浙江嘉兴人，南京大学艺术研究院硕士研究生，研究方向：美学与艺术学理论。