德国艺术史家卡尔·弗里德里希·鲁莫尔

邢 莉（南京艺术学院 艺术研究院，江苏 南京 210013）



德国艺术史家卡尔·弗里德里希·鲁莫尔

邢 莉（南京艺术学院 艺术研究院，江苏 南京 210013）

［ 摘 要 ］鲁莫尔不是一个专职艺术史家，为他在艺术史领域赢得如此众多殊荣的显然是其三卷本意大利文艺复兴艺术研究专著《意大利研究》。鲁莫尔的《意大利研究》是继瓦萨利的《画家、雕塑家和建筑家传记》和温克尔曼的《古代艺术史》之后，西方艺术史上的又一里程碑，是西方学者企图建立艺术史学科基本规范的最早尝试，标志着西方艺术史的一个新开端。

［ 关键词 ］艺术史学科；卡尔·弗里德里希·鲁莫尔；文献研究法

由于我国关于西方艺术史学科的译介和研究长期以来缺乏必要的系统性，因此尽管我们对当代西方艺术史家已有一定的涉足或研究，①例如，近年来，T.J克拉克（T.J.Clark，1943-）、夏皮罗（Meyer Schapiro，1904-1996）、阿尔珀斯（Svetlana Alpers，1936-）等越来越多的西方当代艺术史家成为高校艺术史博士论文的研究对象。但仍对该学科历史上的一些重要人物知之甚少，或完全不了解。德国19世纪上半叶的鲁莫尔便是其中的一个典型代表。卡尔·弗里德里希·鲁莫尔（Karl Friedrich von Rumohr，1785-1843）是西方艺术史学科中不可或缺，是继温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）之后德语国家又一位里程碑性质的艺术史家。我们看到，在西方现代艺术史学科中鲁莫尔的地位很高，经常被冠以“现代德国美术史创始人”［1］、“19世纪初最具独到见解、最有创造性的艺术史家”②哈斯克尔《英国艺术史的成长和源自欧洲的养分》，转引自转引自曹意强、麦克尔·波德罗，《艺术史的视野》，中国美术学院出版社，2007年，第254页。、“一种新的艺术思维方式的创始人”［2］、“艺术史中现代档案研究的奠基者”［3］等多种头衔。然而，我们发现，鲁莫尔出身于德国一个富有的贵族家庭，大量的遗产使他无须像当时众多文人学者那样靠撰文或教学维持生计，他过着一种独立的学者生活。他著书立说，其研究内容涉及面很广，不仅有艺术，还有烹饪技术、法律、礼仪和意大利文艺复兴时期的中篇小说。因此，他并不是一个专职艺术史家。那么，究竟是什么使鲁莫尔在西方艺术史上享有如此盛誉，竟获得这样的殊荣呢？

一、鲁莫尔的历史资料考证和文献研究的新方法

贡布里希在其《艺术科学》一文中说：“作为历史学科的艺术科学的发展是与历史科学的发展同步的。两者都是从具有爱国主义的地方史发展过来的，其中浪漫主义起了重要的推动作用。尼布尔的一个朋友鲁莫尔在他的《意大利研究》中第一个着手将历史资料考证和文献研究的新方法系统地运用到艺术史中。这种历史的研究活动从此再也没有中断过。”［4］贡布里希在上述文字提到三个概念和两个人名：前者是艺术科学、爱国主义和浪漫主义；后者是尼布尔和鲁莫尔。关于“艺术科学”，贡布里希在《艺术科学》一文中开门见山地说：“自19世纪以来，艺术科学便被理解为对过去和现代的艺术的各种研究。这些研究本着这一的认识，即除了狭义上的学院的艺术史专业之外（它大多局限于基督教西方），它还包括涉及了建筑和绘画的史前和古代史、人类学、东方学、古典考古学和民俗学……艺术科学所追求的要远远超出寻求客观判断的作法，也就是说，它要提出可以检验的假说，或者至少是可以讨论并有希望决定的假说。”［4］由此可见，在贡布里希的笔下，所谓“艺术科学”特指西方19世纪中期至20世纪上半叶以德语国家为主的视觉艺术史研究。至于爱国主义和浪漫主义，主要是指两者与德意志民族意识觉醒的密切关系以及它们对这一时期文学、哲学和历史等人文学科研究的重大影响。两个人名即尼布尔和鲁莫尔，前者是西方近代批判史学先驱者德国历史学家巴托尔德·尼布尔，后者是本文所讨论的艺术史家卡尔·弗里德里希·鲁莫尔。

尼布尔（Barthold Geog Niebuhr，1776-1831）是

如果说，在历史科学中是兰克第一次将尼布尔的原则用于研究近代史，那么在艺术科学领域完成这一任务的人便是鲁莫尔。作为布尔尼的朋友，鲁莫尔对尼布尔的这一原则十分熟悉，并将它用于自己的艺术史著作《意大利研究》（Italian Studies， 1827-31）。据说，鲁莫尔写作《意大利研究》的动机是翻译意大利文艺复兴时期的艺术史家瓦萨利（Giorgio Vasari，1511-1574）所著的《画家、雕塑家和建筑家传记》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects），结果他发现自己是在重写意大利绘画和雕塑史。原因正如贡布里希所说：瓦萨利是一位极不可信的证人，他经常自由发明，甚至在抒发己见时也不免制造惊人的混淆［4］。在《意大利研究》中，鲁莫尔将布尔尼的历史资料考证和文献研究的新方法系统地运用到自己的艺术史研究中，彻底杜绝了瓦萨利《画家、雕塑家和建筑家传记》中因作者本人的好恶和偏见、想取悦庇护人的愿望、对待文献来这不绝的态度而造成的史实错误。《意大利研究》虽然讨论的是意大利的风格发展，但鲁莫尔尝试对艺术史研究做出一些原则性的规定。他通过排查所有现存的证据并用原始资料鉴定法来分析这些证据，力求解决艺术作品的归属问题。他还根据“艺术个性”寻找和确定，将原作与仿作区别开来。显然，正是在这个意义上，贡布里希说：“作为历史科学的艺术科学的发展是与历史科学的发展同步的”。也正是由于这个原因，奥地利维也纳艺术史学派掌门人之一的尤利乌斯·R.冯·施洛塞尔（Schlosser R.von Julius，1866-1938）称鲁莫尔为“现代德国美术史创始人”。为了证明鲁莫尔《意大利研究》所体现出来“一种历史的和批判的新精神”，并且“已经预言了下半世纪的实证主义和经验主义”艺术史研究方法，施洛塞尔曾将此著作与多米尼克·菲奥里洛（1748－1821）［1］的《绘画美术史》（1798）进行比较。他一方面承认菲奥里洛的《绘画美术史》仍具有一定的价值，且体现了“18世纪意大利的博学特征”，但同时不无遗憾地指出：“其中文献资料占了主要部分……作者几乎没有表达个人观点”。而“鲁莫尔的重要著作《意大利研究》同样基于大量的二手资料，尤其是早期意大利美术志中所辑录的文献。当然这部著作是以一种新的典范性的批判精神出现，同时与一种深刻的、源自当时浪漫主义哲学本质的认识论观点相结合，而这两点在可敬的菲奥里洛的作品中毫无踪迹”［1］。

英国已故著名艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔在其《英国艺术史的成长和它从欧洲获得的益处》一文中谈到鲁莫尔时说：“……他几乎单枪匹马地在艺术史研究中做出两项主要革新。在19世纪20年代，他是所有地方中最先对那些生活在拉斐尔之前的意大利画家表现出认真的兴趣、见识广博的学者，例如他竟然尝试区分出哪些14世纪的绘画是乔托所作，哪些是出自他的学生之手；他在进行这些研究时，并不完全依赖晚至16世纪中叶由瓦萨利撰写的意大利艺术家们的传记，而是根据各种各样出版的和未出版的原始资料核对——常常是纠正——那些传记。以这些方式，他把对早期意大利艺术的鉴赏放到一个全新的基础上，并向它引入了其他德国作家在对一般历史问题的研究中开始使用的相同的标准；……”。［5］哈斯克尔所说的“引入了其他德国作家在对一般历史问题的研究中开始使用的相同的标准”，无疑指的就是尼布尔的“批判地查核原始资料及其可信程度”的原则，或原始资料鉴定法。尼布尔和鲁莫尔的研究确实有着相似之处。尼布尔在撰写《罗马史》时，他对前人研究成果的态度是：为一般人所接受的记叙，既不可能完全真实，也不可能全是虚构。“为了寻求批判方法，他踏上了一条几乎足迹的道路”［6］。同样，当鲁莫尔决定把拉菲尔之前的意大利画家作为自己的研究对象时，他首先面对的就是瓦萨里那部200多年来一直被奉为经典和权威的《画家、雕塑家和建筑家传记》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects）。据说，鲁莫尔最初准备是将瓦萨利的这部《画家、雕塑家和建筑家传记》翻译成德文，结果他发现自己是在重写意大利文艺复兴绘画和雕塑史，最终这成了他撰写三卷本的《意大利研究》（Italienische Forschungen，1827-1831）一个重要契机。于是，像尼布尔一样，鲁莫尔“不完全依赖晚至16世纪中叶由瓦萨利撰写的意大利艺术家们的传记，而是根据各种各样出版的和未出版的原始资料核对——常常是纠正——那些传记”。鲁莫尔在撰写《意大利研究》时，从全意大利的资料库中搜寻有关文艺复兴艺术家的可靠文献信息，收集整理了所有可到手的资料。然后，对所掌握的文献进行极其认真和仔细的辨别，确认并留下可靠的文字和图像文献，并对它们做出可靠文献或不可靠文献的判断，最后剔除那些不可靠的道听途说的趣闻轶事，他也因此获得“艺术史中现代档案学的奠基者”的头衔。实际上，保存在教堂或公共档案馆内的关于艺术家创作某件艺术作品的报酬的文献资料极为不易发现，但它们对于解释当时雇主委托和制作作品的具体环境是极其有价值的。据说，一位意大利艺术史家在翻遍梵蒂冈秘密档案后大喊一声“终于找到了！”原来，他终于找到了他所需要的文字记录，那是一张有些破碎的纸，上面记载着解决了他所有困惑的日期、事实和名字。

正如上述那个例子，虽然眼见为实，艺术作品本身是极有说服力的，但是可靠的文献记载在艺术作品的归属或创作时间的解决上有时也能一锤定音。而由鲁莫尔所开始的这种对待历史文献的怀疑态度、批判精神和实证方法“从此再也没有中断过”，逐渐成为后来西方艺术史研究的一种传统。

二、鲁莫尔与黑格尔的对立

除了上述鲁莫尔的历史资料考证和文献研究的新方法之外，使鲁莫尔在西方艺术史上垂名青史的就是他与大哲学家黑格尔之间的那场著名论战。凡是阅读过黑格尔《美学》（ 第一卷）的读者，都知道黑格尔对鲁莫尔的指责和为自己所作的辩护。在就黑格尔与鲁莫尔的论战实质展开讨论之前，我们有必要将两人学术争论的背景和相互关系略作交代和说明。

1818-1831年，黑格尔应普鲁士政府的邀请，担任柏林大学的哲学教授，后任校长。由于他公开为普鲁士专制制度作论证，故颇得普鲁士政府的青睐，他的哲学甚至被推崇为普鲁士王国的国家哲学。根据贡布里希先生的说法，黑格尔在柏林大学作了四次美学讲演，时间跨度是1820-1829年，他的重要美学著作《美学》或《美学讲演录》，是在他逝世后根据他的讲稿和学生的听课笔记整理出版的。但鉴于黑格尔在当时的声誉，他的美学思想在生前就产生了相当大的影响。鲁莫尔（1785-1843）和黑格尔（1770-1831）是同时代人，比黑格尔小15岁。尽管黑格尔的《美学》是在他逝世后出版的，但鲁莫尔对他的观点和思想并不陌生。因为，当黑格尔在柏林大学讲授美学时，正值鲁莫尔在新柏林艺术馆担任顾问，而该馆的前任馆长是其门生古斯塔夫·弗里德里希·瓦根，此人曾在海德堡大学上过黑格尔的美学课程。因此鲁莫尔在十九世纪二十年代着手撰写《意大利研究》时，无疑已经知晓黑格尔的艺术观和艺术史观。作为新柏林艺术馆顾问，他不仅认为，黑格尔的艺术史过于宏观、太不具体，对于以与史实相符的恰当方式展示柏林艺术馆意大利绘画藏品毫无帮助，而且还在自己的著作（《意大利研究》第一卷的序言）中批判了黑格尔。根据英国当代艺术史家麦克尔·波德罗（Michael Podro）的说法，鲁莫尔在其1827年出版的《意大利研究》的卷本开头，就视觉艺术美学展开了详细的讨论，并“顺便对明显的黑格尔立场进行了批判”。在这里我们应该注意一个细节，那就是“明显的黑格尔立场”。这说明鲁莫尔在自己的书中并没有指名道姓的批判黑格尔。而当《意大利研究》（一、二卷）于1827年问世时，正值黑格尔在柏林大学开设美学讲座的后期阶段（1820-1829），而这部书恰巧成了他后来关于意大利文艺复兴艺术的讲授主要参考文献，因此黑格尔自然也就清楚地看到了鲁莫尔对“明显的黑格尔立场进行了批判”。于是，鲁莫尔的名字便出现在黑格尔在柏林大学美学讲座的内容中。这就是我们现在所看到的黑格尔在《美学》（第一卷）中为自己的辩护和对鲁莫尔不太友善的批评的来龙去脉。

我们看到黑格尔在《美学》第一卷中多次针对鲁莫尔的观点指名道姓、有时甚至通过直接引文的方式对其《意大利研究》进行逐字逐句的批驳，从而为自己辩解。例如，在关于“理念”论述中，黑格尔说：“尽管在艺术理论中‘理念’这个名词也往往被人使用，有些声望很高的艺术鉴赏家却很讨厌这个名词。一个最近的有趣的例子就是吕莫尔（鲁莫尔）先生在他的《意大利研究》里所作的争辩。这部书是从艺术的实践兴趣出发的，与我们所说的‘理念’本来毫不相干”。①黑格尔，《美学》，商务印书馆，1982年，第135-136页；另外，引文中“艺术鉴赏家”翻得不够准确。英语“鉴赏”和“鉴定”是两个不同的单词，“鉴赏”的对应英文是appreciation，“鉴定”是connoisseurship（鉴定）是由connoisseur （鉴定家）加后缀ship构成的。英语connoisseur源自法语connaisseur，意为内行、行家、专家（相当于英语expert），泛指艺术、食品等领域的鉴定专家，在艺术领域，即为艺术鉴定家。在西方艺术史中connoisseurship和appreciation有着明确的区别。正如Michael Hatt所说，不要将鉴定（艺术鉴定）与获得视觉愉悦的艺术欣赏的概念混为一谈。鉴定活动模仿诸如历史和科学这类学科的研究程序，旨在通过经验和实证的方法来撰写（讲述）艺术史。具体的史实数据，如名称、日期、师承细节、地点等等，在19世纪之前都是用于作者归属判断所必不可少的，但是它们在审美特征判断（审美/艺术欣赏）中却是次要的。然而，对19世纪的鉴定家来说，客观上可以核实的事实变得至关重要。这也是艺术鉴定家和艺术爱好者之间的一个重要区别，后者应该属于艺术欣赏者（Art History： A Critical Introduction to its Methods， Manchester University Press，2006 ，p.41）。紧接着，黑格尔不仅指责鲁莫尔先生不懂得新哲学所说的理念，把理念和不确定的‘观念’以及经典的具体艺术理论和艺术科学所主张的一般艺术理论混为一谈，而且还通过直接引用鲁莫尔《意大利研究》中关于美本质的一段文字，指出：“这种把美的作用归结为情感、快感和欣喜的看法早就由康德批驳掉了”，由此宣布鲁莫尔的观点是陈旧和落后的。他说：“吕莫尔（鲁莫尔）先生在《意大利研究》里（卷一，145-146页）说过这样的话：‘按照最一般的意义，或则说，按照近代所理解的意义，美包含一件事物的足以使视觉得到愉快的刺激，或则通过视觉而与灵魂契合，使心境怡悦的一切特性。’……按照这位重要的艺术鉴赏家的看法，美的基本特性就是如此。对于某种文化程度来说，这种看法也许可以过得去，但是从哲学观点来看，它却是很不圆满的。因为这种看法的基本观点只是：视觉、心灵，或知解力赶到快乐，情感受到刺激，引起一种快感。整个论点都环绕着引起快感这一点。但是这种把美的作用归结为情感、快感和欣喜的看法早就由康德批驳掉了，康德已比美感说前进了一步。”［7］更有甚者，他还十分巧妙地将鲁莫尔对“理念”的不满归罪于温克尔曼。他说：“温克尔曼受到古代作品和它们的理想形式的启发，孜孜不倦地研究，直到他对古代作品的优越性获得了真知灼见，使世人重新承认这优越性和研究这些艺术杰作。这种承认就产生了一种对理想表现的追求，人们自信从此就可以找到美了，但结果却堕入枯燥无生气，肤浅无个性。就是这种理想的空洞，特别是表现在绘画里的，引起上文已经提到的吕莫尔（鲁莫尔）对理念和理想的攻击。”［7］

我们看到，对鲁莫尔的驳斥和批判主要集中体现在“理想对自然的关系”这一节里。关于这一节的基本内容，朱光潜先生的概述言简意赅，他说：“黑格尔批判了当时德国流行的‘追求理想’和‘妙肖自然’两派的对立观点，肯定了真实的内容意蕴与真实的自然表现手段恰相吻合的重要性，这两方面起主导作用的仍是内容。艺术就是诗，就是创作，就是为表现心灵儿征服自然。在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓‘观念化’就是把自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念和思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提炼和提高，具有更高的普遍性，见出本质特征的。……”［7］黑格尔在批判这两种对立的观点和阐述自己观点的过程中，把鲁莫尔作为其中一种观点的典型代表，指名道姓，逐一批驳。例如，他说：“就这一点看，前文提到的吕莫尔（鲁莫尔）先生的争论是特别重要的。有一派人把理想老是挂在口头上，以高傲的姿态鄙视平凡的自然，而吕莫尔（鲁莫尔）先生却相反，他以同样高傲的姿态咒骂理念和理想。”［7］接着，他援引鲁莫尔在《意大利研究》卷一第105页中谴责“观念化”艺术观的原文：“近六十年来的文艺理论都在忙于设法证明：艺术的唯一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然造化，造出现实事物所没有的形式，这些形式模仿自然造化而却比所成就的更美，好像是自然不懂得怎样把事物造的更美些，要凡人来弥补这个缺陷。”［7］黑格尔认为，鲁莫尔在这里主要批判的是温克尔曼的古典艺术理想，对此黑格尔本人是同意的。可是当鲁莫尔进一步主张“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感”的时候，黑格尔就无法苟同了，因为这里的矛头显然指向了他本人。［7］

正如英国艺术史家麦克尔·波德罗（Michael Padro）所指出的，鲁莫尔和黑格尔之间的对立源自一种截然不同的艺术观。［3］在黑格尔那里，理念不仅是艺术产生的根源（艺术是理念的感性显现，艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现绝对理念或世界精神），而且还决定着艺术风格的产生和变化。由于理念本身经历了从不完善到完善的发展过程，故艺术才有了从象征性到古典型再到浪漫型这三种相继产生的不同风格和样式。这也正是贡布里希先生所批判的，即“用他（黑格尔）自己的话来说，‘如果……艺术不产杂质地提取民族的内在精神，便只能是一种神性的表现’。……精神的自我创造以三段论的气势推进，艺术在这一创造中也起了一份作用。由此，艺术史也可被看做是‘揭示真理……可在世界历史中明显看出的真理’。”［5］简言之，黑格尔的三种艺术类型——象征型、古典型和浪漫型——为我们展示出一幅人类艺术发展的完整画卷：在时间上它历经远古、古代、近代直至黑格尔自己时代；在空间上它涵盖了东方和西方；在艺术种类上它将建筑、雕刻、绘画、音乐和诗歌尽收其中，好一部宏大的世界艺术史。但是，值得特别提醒的是，黑格尔的整部《美学》都在不停地提醒和告诫我们：理念自身的发展决定着艺术的发展。是理念在选择艺术的整体风格，与个体艺术家无关。总而言之，黑格尔认为，历史的形态是世界精神（绝对理念）运行方式的结果，世界精神在每一个相继时代更加充分地自我实现。因此在这一过程中产生的艺术作品的类型就是特定时代精神的显现，而不是个体艺术家创作活动的产物或在他们周围的那些社会力量的结果。今天我们可以说，黑格尔是历史地思考艺术，这就要求他不仅要对不同历史文化的艺术作品之间的差异做出说明，而且还要对产生这些差异和变化的原因做出解释［2］。然而，在当时的西方视觉艺术史家眼中，尤其是鉴定家-艺术史家的眼中，黑格尔的美学是有严重缺陷的，甚至是难以容忍的。因为这样的美学不可能说明线条、色彩和明暗布局这样的视觉艺术作品的要素，而对那些艺术史家来说，它们才是艺术作品最典型的特征。鲁莫尔正属于这样的艺术史家。对鲁莫尔来说，视觉艺术作品必须被看成艺术家对其表现对象的阐释；与之密切相关是，把握感知到的客体对象，用艺术家的方法将其描绘出来。因此，他坚决反对黑格尔关于“艺术即理念的感性显现”观点。

三、鲁莫尔的艺术史研究方法

鲁莫尔作为19世纪西方艺术鉴定家，他的艺术鉴定方法终于使自瓦萨利以来的作品风格“审美欣赏”被作品的真伪及所属的“科学鉴定”所取代。具体地说，他的鉴定方法是包括两个方面：一是上述批判性的档案文献研究。如上所述，首先是尽可能收集到所鉴定作品的所有文献资料，但不像瓦萨利那样全盘相信和接受，而是对所掌握的文献进行极其仔细的辨别，确认并留下可靠的文字和图像文献，最后对它们做出可靠文献或不可靠文献的判断，并最终剔除那些不可靠的道听途说或趣闻轶事。这是来自尼布尔的研究原则。二是寻找“艺术个性”（artistic personality），即根据艺术家亲笔签名或业已确定为可靠的文字和图像文献，确定某件艺术作品为某个艺术的真迹，接着便着手从确定下来的作品中抽取基本风格特征，即艺术个性。这种艺术个性为日后该艺术家的其他艺术作品的真伪鉴定提供了基础。以乔托为例，鲁莫尔首先从艺术家亲笔签名的作品着手，确定佛罗伦萨圣克罗切的巴龙切利礼拜堂（Baroncelli Chapel）内的《圣母加冕》（Coronation of the Virgin）是唯一可靠的出自乔托之手的作品。接着，他根据这幅作品来确定乔托绘画作品的形式特征或艺术个性，如他在描绘眼睛、鼻子和衣饰等方面的独特手法。然后，他再用这幅作品作为鉴定其他乔托绘画作品之真伪的标准，具体地说，就是看那些作品是否具有、或在多大程度上体现出这幅画作所具有的那些基本形式特征。这显然是一种不同于瓦萨利等人的鉴定方法，是一种“双管齐下”的方法。

但是，与一般鉴定家不同的是，鲁莫尔并不把艺术作品的归属及真伪鉴定当作其鉴定艺术史研究的终极目标，而是把它作为自己系统的艺术史研究计划的重要组成部分。除了进行作品归属、原作与仿作之区别的鉴定，鲁莫尔还着手阐明鉴定家们所使用的一些专业术语。在《意大利研究》中，他的论述紧紧围绕着三个重要概念展开的，它们是鉴定学中的新概念：样式/风格（manner/style）、艺术性（artistic character）和艺术家个性的形而上学（the metaphysics of individuality）。鲁莫尔指出，在他之前的鉴定家那里，“样式”（manner）和“风格”（style）这两术语一直都是互用的，两者均用以指一个艺术家在纯熟的技艺和处理形式和色彩等方面所形成的典型的个性特征。但他却明确指出这两者是有区别的，不可互用。鲁莫尔认为，只有“样式”一词可以被用来指一个艺术家处理形式的个人方法和特色，而“风格”一词却意味着一种不同的要素。鲁莫尔关于“风格”的定义，既不同于19世纪其他艺术史家的定义，也有别于温克尔曼的定义。他认为，“风格”是一个艺术家的独一无二的视觉直觉的现实化。“样式”是纯主观的，它仅仅指一个艺术家特有的习性和癖好。相比之下，“风格”是主客观的结合，一个拥有“风格”的艺术家在作品中不仅仅是自我（具体艺术家的习性、特征）的体现，而且还是他所生活的时代特征的体现。因此，拥有“风格”的艺术家具有更普遍的意义。鲁莫尔用乔托和拉斐尔来说明“样式”和“风格”之间的区别。［2］

鲁莫尔认为，乔托只是一个有着自己独特“样式”的艺术家，而拉斐尔却是一个拥有体现了其时代基本特征的“风格”的天才艺术家。鲁莫尔对乔托的评价改变了瓦萨利笔下的乔托形象。在瓦萨利的笔下，乔托是一位天才艺术家，一个虔诚的基督教徒，一个几乎是不食人间烟火的圣徒。但在鲁莫尔关于乔托的论述中，瓦萨利赋予这个艺术家的虔诚和超凡脱俗的传统形象被颠覆了，我们看到，乔托被描绘成一个精明的、讲究实际的世俗之人。因为，在鲁莫尔的眼中，乔托既不像人们通常所认为的那样是伟大的革新者，也非单凭精神驱使的纯艺术家。他认为，乔托的才能在于他将故事情节和强烈的感情引入画面，但在他看来，这最多也就是一个典型的艺术家个人特征而已，这种影响了后来的佛罗伦萨和西耶纳绘画的特征充其量只能用“样式”（manner）来形容。意大利的艺术只有等到拉斐尔的出现才能获得鲁莫尔意义上的真正的主要“风格”（style）。［2］

鲁莫尔的艺术史是由一个个具体的艺术家所构成的，这些艺术家在更为普遍的形式中找到了各自独特的艺术个性。他们是强有力的个体，是他们推动着艺术史的发展。鲁莫尔认为，伟大的艺术家的个人特征被人格物化了，换言之，艺术家变成了他自己时代的社会和文化环境的代言人。伟大的艺术家的个人特征不仅要像乔托那样表达出他自己的性格，而且还要像拉斐尔那样体现出时代的特征。因此，一个艺术家的独特表达方式能够获得一种普遍有效性。鲁莫尔认为，文艺复兴艺术在拉斐尔死后不久开始衰落；15世纪下半叶之后，拉斐尔绘画作品所取得的那种完美的个性均衡被中断了。艺术赞助者们不再像朱理二世对待拉斐尔和米开朗基罗那样控制艺术家的个人特征，因此，艺术家们在名利的角逐中无限制地表达自己的主张。由此可见，为了反对黑格尔关于“艺术是理念的感性显现”的艺术观，鲁莫尔坚决主张艺术的意义在于它明确地表达视觉知识的独一无二的能力。具体地说，这是一种始于具体艺术作品的艺术史研究，它与黑格尔的形而上艺术观及艺术史观形成了鲜明的对比。他就关于艺术风格变化的原因做出了一种与黑格尔截然相反的回答，即个体特征以一种独一无二的方式自我表现，所以各个时代的天才艺术家（的创造力）而非黑格尔的“绝对理念”才是艺术发展的真正推动力。

无论是“近代德国美术史创始人”、“19世纪初最具独到见解、最有创造性的艺术史家”、“一种新的艺术思维方式的创始人”，还是“艺术史中现代档案研究的奠基者”，其实都可以概括地指鲁莫尔对待艺术史文献资料的批判态度和艺术作品鉴定的实证方法。鲁莫尔不是一个专职艺术史家，为他在艺术史领域赢得如此众多殊荣的显然是其三卷本意大利文艺复兴艺术研究专著《意大利研究》。鲁莫尔的《意大利研究》是继瓦萨利的《画家、雕塑家和建筑家传记》和温克尔曼的《古代艺术史》之后，西方艺术史上的又一里程碑，是西方学者企图建立艺术史学科基本规范的最早尝试，标志着西方艺术史的一个新开端。

参考文献：

［1］施洛塞尔.维也纳美术史学派［M］.北京大学出版社，2013：17.18.18.

［2］Michael Hatt and Charlotte Klonk，Art History： A critical introduction to its methods］，Manchester University Press，2006，p.42.65.43.46.

［3］Michael Padro， The Critical Historians of Art，Yale University Press，1982，p.27.27.

［4］贡布里希.艺术与人文科学［M］.浙江摄影出版社，1989：426.425.453.

［5］曹意强、麦克尔·波德罗.艺术史的视野［M］.中国美术学院出版社，2007：254.117.

［6］乔治·皮博迪·古奇.十九世历史学与历史学家［M］.商务印书馆，1998：96.

［7］黑格尔.美学》（第一卷）［M］.商务印书馆，1982：136-137.206-207.222.215.219.219-220.

（责任编辑：吕少卿）

［ 中图分类号 ］J03

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0023-06

收稿日期：2015-10-23

作者简介：邢莉（1958-），女，安徽马鞍山人，南京艺术学院艺术研究院教授，硕士生导师，研究方向：艺术学理论。德意志近代历史学家，他的杰出成就体现在早期罗马史研究，他在《罗马史》（1811-1832）一书中成功地对早期罗马史的资料及其可信度做出了批判性核查，而在当时，坚持这样的主张和做法是“冒失去生命和自由的危险”，但深切的责任感使他无所畏惧。英国著名历史学家古奇（George Peabody Gooch，1873-1968）称其为“近代史学史中第一个有权威的人物”，说“他把处于从属地位的史学提高为一门尊严的独立学科”。作为西方近代批判史学的先驱者，尼布尔所创原始资料鉴定法开创了西方历史研究的新纪元，近代西方客观主义历史学派之父、德国著名历史学家利奥波德·冯·兰克（1795-1886），第一次将尼布尔的原则用于近代史研究，并在其《拉丁和条顿民族史》中提出了后来成为该历史学派的旗帜性口号——“如实直书”。