现实与选择——关于当代少数民族题材美术创作的再思考

谢建德（内蒙古大学 艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）



现实与选择
——关于当代少数民族题材美术创作的再思考

谢建德（内蒙古大学 艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

［ 摘 要 ］中国当代美术创作，有一个非常值得关注的现象，那就是少数民族题材日渐成为主流美术的一部分，它不仅表现在对少数民族现实生活的关注，更反映在对这一题材创作的持久与深入。

［ 关键词 ］当代少数民族题材； 美术创作

一

少数民族题材之所以引人注目，很大程度是因为这一题材作品的数量众多、画家规模庞大，很多画家专一执著地描绘少数民族异域生活。此类艺术家和艺术作品自20世纪50、60年代异峰突起，至80、90年代到达高峰，在短短的几十年间，无论是从事少数民族美术的创作人员数量，还是此类题材的作品数量，都在翻倍地增长，占据大陆主流美术的半壁江山。从建国伊始的吴作人、董希文、叶浅予到80、90年代的黄胄、全山石、妥木斯、陈丹青、韦尔申、韩书力，刘大为、朝戈，再到今天的刘小东、陈坚、赵培智等，他们的作品不仅成就巨大，也在一定程度上影响着中国主题性艺术创作的走势。几乎所有从事主题性艺术创作的艺术家都有着少数民族题材的创作经历，这在世界美术史中也是罕见的艺术现象。我们很难说清这一现象背后的真正原因，到底是多民族大国的文化心理所致，还是中国特有的意识形态造成，抑或是异域的淳朴民风使然。总之，在中国当代美术的大背景中，少数民族题材创作始终占有着相当的比重。

即使在21世纪的今天，各艺术院校的教学，包括美协所组织的艺术活动，依旧把深入“边远”、“边疆”地区采风写生，作为活动的重要内容。艺术家和艺术爱好者依然陆续来到“边寨草原”，可见少数民族情结已成为他们不可绕过的情感记忆。在全国的各类大展上，以少数民族为主题的作品的入选、获奖的数量历年来居高不下，甚至在过去的几十年间，也总会代表着一个时期美术的成就或引领一个时期的美术走向。以“灵感高原”、“天山南北”、“浩瀚草原” 等为主题的几大全国性展览的隆重举办，不仅从文化的意义上回顾了20世纪60年来中国民族美术的发展与变化，也从艺术的角度阐释了中国美术这一独特的现象。

二

具有美术史意义的少数民族题材创作始于20世纪50、60年代，它是伴随着第一次中、西绘画“民族化”的大讨论而出现的。董希文、吴作人、萧淑芳、潘世勋、马常利、叶浅予、黄胄、彦涵、朱乃正、侯一民、詹建俊等众多著名艺术家画了相当多有关西藏、内蒙古、新疆的写生和创作，这些连同少数民族地区本土艺术家所描绘的自己家乡的作品，共同构成了少数民族题材美术创作的雏形和中国主题性美术创作的基本面貌。这些作品不仅讴歌了解放后边疆地区发生的巨大变化，同时也开启了主流美术对异域少数民族生活的关注与迷恋之旅。

初期的少数民族题材美术比较单一，但其发展一直同中国大美术的命运息息相关。边疆的遥远与文化上的封闭并没有隔断它同内地文化上的交流，社会、政治、文化传统的影响也都完全反映在少数民族题材美术的发展轨迹上。20世纪50、60年代的少数民族题材美术创作同其他主流题材相比，虽然数量上不占优势，但以自然、现实、浪漫的诗化面貌，突破了原来主题性创作单一、严肃的歌颂模式，给人以一种全新的视觉感受，尤其是从内容上开启一种新的审美领域。与当时过于政治化的美术创作相比，少数民族题材美术具有清新、自由的开放特征，且在形式的探索

20世纪70年代末与80年代初，是中国美术史上一个特殊的时期。文革结束后，政治上已有一些自由的空气和阳光，而艺术上的僵化思维模式亟需打破。中国画界的反思和冲破陈规的势头不可阻挡。历史的机遇又一次眷顾少数民族美术题材，它成为中国美术闯出“围城”的突围者。

1982年，《美术》发表了袁运生《魂兮归来》一文，他鲜明地倡导“博大”、“雄浑”的美学概念，力图以“视高山为小丘、视江河如小溪”的气魄，高扬汉魏雄风。刘淳在《中国油画史》中指出：其实，这正是改革开放初期影响艺术家精神和状态的焦点，也是“乡土绘画”的核心所在。如果说，“伤痕美术”更多是反思和控诉的话，那么，同时出现的“乡土写实”绘画是真正使艺术回归到现实生活中来，而且是更情感化、更生活化、更深入地反映现实。①刘淳《中国油画史》，中国青年出版社，2005年，第239页。

因而，这一时期的少数民族题材美术创作实属“乡土美术”的创作阵营。它不仅反映了艺术家对“文革”创作矫饰与浮夸的反叛，更体现了艺术家回归艺术创作本体的努力与选择。时至今日，人们还在津津乐道于陈丹青《西藏组画》的问世及当时它带给中国画坛的震动。真实的语言与异域西藏题材的结合，不仅产生了极强的视觉冲击力，也表达了那个年代追寻人性之美和真实之美的勇气。在西藏，陈丹青有了一个重大的感悟，他说：“我找到了一个单刀直入的语言，他们站着，这就是一幅画。”［1］几乎与此同时，孙景波的研究生毕业创作《阿佤山人》也再次以清新独特的艺术语言冲击着人们僵化的思维。

从某种意义上说，袁运生、陈丹青、孙景波以及李化吉、侯一民、靳尚谊等人的少数民族题材作品，与“中国油画民族化”再讨论的热潮及吴冠中引发的“形式美”争论有内在联系。艺术家通过少数民族题材，既找到了西方传统油画的造型感觉与审美趣味，又获得了画面形式表达的自由度。在此后的几十年间，西藏、内蒙、新疆等地少数民族的生产、生活场景一度成为了中国主题性美术创作的灵感及生活来源，其中尤以“西藏热”影响最为深刻。

值得注意的是，周春芽的《藏族新一代》、《暴雨降临》、《天上的云》等作品，并没有沿袭惯常的写实技巧，而是悄悄进行着更具纯粹意味的现代语言的尝试，他坚定地在异域题材中遵循塞尚的教导——如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出了线条，自然的形象也显示出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是出于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然、像初生小儿那样看世界。我的速写本里，记着塞尚的一句话：“方法是从接触自然中产生的，并随着形式而发展，它就在于你的感觉找出适当的表现形式，并在这些感觉的基础上创造自己的美学。”［2］

以上述艺术家及其作品为重要标志，中国的少数民族题材创作进入到艺术本体语言研究的新层面。由此，中国美术创作题材的少数民族化倾向开始真正形成，然而，风情化的写实主义特征也悄然出现。

20世纪90年代市场经济取代计划经济。文化市场形成，艺术品具有了商业价值。随之而来的情形是，艺术开始被商业裹挟，艺术的商业化与市场乱象成为了那个年代最为特殊的艺术现象。为追求商业价值，异域的民族生活方式与奇特民俗开始成为艺术家们关注的重点。很多画家将这种关注发展到了极致，创作中到处充满了猎奇式的精巧。少数民族生活场景模式化、表面化、舞台化也由此成为了少数民族题材美术的基本特征，真挚的现实精神开始遭到破坏。市场经济的进入及其对民族问题的重新定义，也使少数民族美术自身受到商业的影响和他族文化的操纵。

于是，在少数民族题材美术刚刚步入真正的艺术语言成熟期后，便令人费解地滑入到风情艺术的境地。它失去了20世纪50、60年代的清新、自然和开放，也失去了20世纪80年代有深刻内涵的文化厚度。空洞、单一、重复，尤其是缺少现实精神与文化品格，几乎是人们对90年代中期以来少数民族美术题材创作的总体印象。

三

进入21世纪，随着科技与信息技术的发展和普及，全球一体化进程加快，中国的方方面面都发生了巨大的变化。在这一背景下，我们进一步思考少数民族题材美术创作在当代境遇下的发展，有着极为重要的现实意义。

纵观近几年各类展览的少数民族题材美术作品，怀旧与封闭、风情与狭隘依旧是其主要特征。无论是艺术语言的突破还是观念的更新，都缺乏有价值的推进，且均在躲避当代艺术的渗入，完全陷入了表面化、精巧化的复制模式，部分作品甚至有狭隘民族主义的趋向。人们在当年袁运生、陈丹青、孙景波、周春芽等艺术家作品中所看到的探索勇气，几乎消失殆尽，大量作品向观者提供的，只是一种物化了的或已消失的历史与民族回忆。对今天而言，艺术中关于民族特性的表达，其内容应具备理性的文化深度，其形式应具有语言探索的高度。满足于民族文化的表面现象，必然难以让今天的少数民族题材美术创作真正走向具有现代意义的成熟。有关民族文化与现代性，中央美术学院宋晓霞教授在《藏族题材与当代中国艺术》一文中曾提出了这样的思考：学界讨论的所谓“多元的现代性”，一方面承认现代的某种不可避免性和价值，另一方面承认在不同的传统和社会条件下，会出现不同的现代模式，不能因为它们同西方的现代性有差异，就简单地把它们贬入传统的范畴。现代性并不是天然存在的现成性的东西，而是我们的创造物……如何将文化的力量深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中，这是当代美术理论的基本问题，也是当代中国美术的实践问题。［3］90因此，少数民族题材美术创作既具有民族文化的特殊性，也具有通往当代理念的可能性，它既能够容纳有关艺术本体的探讨，也具备切入当下人文思考的现代价值要素。西藏题材美术之所以在20世纪80年代涌现出一大批优秀作品，正是因为它具有艺术本体与文化本体相统一的价值体系。

“艺术家由自我心灵的需要出发重新发现了西藏，通过藏族题材进行自我的精神重建，西藏成为一种精神化的象征……藏族题材提供的不仅是绘画的对象，还是艺术的价值、生活方式和社会态度的基本隐喻。在这个意义上，藏族题材并不是一个外在于20世纪中国美术的客体，它已经参与了20世纪中国美术的‘内部改造’。”［3］89

这段话虽然是针对藏族题材美术作品，但它点明了上世纪80年代少数民族题材美术创作的本质意义，对我们反思今天的现状也具有参考价值。随着艺术表现手段的逐渐进步，我们在制作的完善化、精致化的背后，思想的贫血日益严重，不少艺术家成为民族风时尚趋之若鹜的猎奇者，完全失去了参与中国现代美术进程的主体意识。从本质上说，题材只是手段，重要的是题材后面所包含的创造性与对艺术史的贡献。在民族文化普遍受到重视的今天，少数民族题材美术创作必须认真面对文化记忆的留存，科学地审视现实的变革，从表象的再现转入对审美意向的把握，自主、自觉地参与到当代艺术进程中去，积极回应当代文化发展的新问题；同时更应注重对传统的脉络梳理和文化品质的传承，这是少数民族题材美术创作在历经上世纪简单模仿和重复之后所必须面对的道路，特别是对艺术的当代使命担当，更应显示开阔的民族文化心胸和理性深层的探索态度。

笔者始终认为，少数民族题材美术不等于风情艺术，更不应仅仅是风情艺术。把风情艺术当做艺术创作的核心与出路，只会助长部落文化的保守意识，削弱民族的上进心理和创造精神。最后渐行渐远，使少数民族题材美术创作走上矫饰猎奇的死路，更可能导致民族文化的惰性而使民族题材艺术的发展走入误区。令人欣喜的是，在持久关注少数民族题材创作的艺术家阵营中，朝戈、苏新平、陈坚的作品已达到了一定的精神高度，而更年轻一代的赵培智等人也取得了可喜的成绩。他们的作品为当下少数民族题材的创作，树立了标杆，尽管他们内容有别，风格迥异，但都呈现出以下鲜明的特征，那就是完全摆脱了风情式的细节描摹，画面有强烈的精神特质，放弃对情节的复述，以充满内省的文化批判姿态表达当代人特有的角度和思考。朝戈最大限度地抛弃宫廷式的油画表面质感，用深沉、质朴的壁画气息建构画面，作品在超越现实中尽显博大雄浑之气；苏新平的画面则冷峻单纯，他把着眼点从少数民族的生活境遇上升到对人类生存境遇的思考；赵培智的角度又区别于前面两位艺术家，作为更年轻的一代，他把研究的重心放在了造型语言与形式语言层面，他在反复叠积的酣畅用笔中探索平面结构的意味，以单纯的色彩融入自我对民族文化品格的理解，作品因而具备显著的视觉张力和形式意味。

因而，只有从表面化、猎奇化的风情小品中走出，摆脱以细节堆砌为能事的照相抄摹，深入思考主题的深化与媒介的运用，真正进入造型艺术的核心环节，直面当代视觉文化的挑战，少数民族题材创作才能承载当代艺术家观念变革的重任，真正深刻揭示民族文化的心理结构化内涵，以开拓的姿态参与当代中国美术发展的历史进程——这才是艺术家对现实困境的勇敢选择。

参考文献：

［1］陈丹青.我的七张画［J］.美术研究.1981，（1）.

［2］周春芽.我画油画［J］.美术.1982，（4）.

［3］宋晓霞.藏族题材与当代中国艺术［J］.美术.2010，（1）.90.

（责任编辑：杨身源）

［ 中图分类号 ］J022

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0198-03

收稿日期：2015-11-03

作者简介：谢建德（1962-），男，内蒙古科尔沁人，内蒙古大学艺术学院副教授，研究方向：油画艺术。以及语言的尝试上有更宽泛的空间。