李唐艺术研究札记四题

李林（鲁迅美术学院　美术史论系，辽宁　沈阳　110004）



李唐艺术研究札记四题

李林
（鲁迅美术学院美术史论系，辽宁沈阳110004）

[摘要]两宋之际是中国山水画艺术的重要转型时期，它上承晋唐山水画中理想化之余韵而有所转变与升华，下启元明清文人山水画为主的表现意韵与技法渊源，开拓了一个严谨把握客观对象的广阔发展空间。但同时，不可否认的是北、南两宋的山水画艺术又在其各自表现面貌上产生极大的风格差异，体现出了鲜明的时代性风格特征，其中最能体现这一重要转变的非李唐莫属。对李唐山水画面貌的自然形貌与艺术传统来源、李唐与郭熙艺术的联系与区别、李唐对南宋院派风格开宗立派的影响以及李唐艺术中的诗意追求等方面的研究，可以有助于解读李唐艺术面貌的特征。

[关键词]李唐；笔墨技法；院派传统；诗意特征

两宋之际是中国山水画艺术的重要转型时期，它上承晋唐山水画中理想化之余韵而有所转变与升华，下启元明清文人山水画为主的表现意韵与技法渊源，为我们开拓了一个严谨把握客观对象的广阔发展空间。它对于外部世界的观察、认识与表现观念对于我们反思当下的艺术实践是不无益处的。但同时，不可否认的是，北、南两宋的山水绘画艺术又在其各自的表现面貌上产生极大的风格差异，体现出鲜明的时代性风格特征，其中最能体现这一重要转变的非李唐莫属。在艺术史学科边界越来越模糊、多种研究方法此起彼伏争论不休的今天，直面作品，从绘画艺术本体角度，重新细读传世作品的艺术之美，也许对于我们体味经典、理解传统、开启未来不无裨益。

一、写貌山川与独树一帜

对于中国山水画的发展历程，明代王世贞在《艺苑卮言》中曾有精到总结：“山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨，又一变也，李成、范宽，又一变也，刘、李、马、夏，又一变也”[1]。他的所谓“变”更多是指技法风格的创新，而这种创新实际和时代、环境、思想内容紧密关联。而其中南宋四大家新风格的创造，也不能不联系到当时画家多难和南宋迁都临安的现实，以及快速摆脱赵佶时代宫廷艺术的影响。其中江南奇丽、秀美的江山景色应该也是形成这种新风格的推动因素之一。

李唐山水画的题材范围相当广范，董其昌在《画禅室随笔》中说：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山”。[2]李唐的作品如《万壑松风图》的确表现出中原山水雄浑深密的大山气象，可是现存的《长夏江寺图》《江山小景图》等作品，说明他也有一定的表现江南景色的作品，同样擅长于表现江浙一带的南方山水。

李唐山水画的最大特点之一就是写貌山川、师法自然。从李唐山水画的风格转型中就可以很清楚地看到这一点。李唐的家乡河阳三城地处黄河中下游河道较窄的地段，也是南北交通的主要通道之一。这里濒黄河，临太行，雄距中原腹地，汉代时即称河阳，唐代以后称孟州，明代以后称孟县，1996年复称孟州市（其中河阳故址于1982年划归洛阳市吉利区）。孟州境内的太行山山脉以其雄伟博大的气势令人震撼。作为西北高原与华东平原的地理分界地，太行山在山西与河南的交界地段，突起的巍巍峭壁与耸立在天地之间的堂堂大山就是人们所说的“太行铁壁”。在大平原上巍然耸立的群峰犹如利剑直刺云霄，平原与高峰之间没有丘陵地貌的过渡，更显得雄奇而有气魄。表现这种坚硬挺拔的岩石山体，以往的线条性的皴擦显得有些柔弱，已经不能准确地表达出山石的结构和质地以及画家强烈的主观感受了。北方气候干燥，明媚的阳光使得一切山川景色都暴露在日光之下，壮美景致一览无遗，崇山峻岭气势博大深沉，自然是典型的高远、深远景象的绝佳范本，画家自然能够创作出像《万壑松风图》那样的大山大水式的全景山水样式。因而，李唐在这种客观外部环境的影响下，创造出斧劈皴来表现中州山川景色符合历史客观事实而且是合情合理、很自然的事，同时也反映出李唐对于自然的真实感受和师法造化、再现生活的现实主义作风。由此可以看出，在宋代整体的现实倾向影响下，画家生活的自然环境对于其自身艺术风格的影响是巨大的、必然的。

在经历了宋王朝的巨大变革之后，李唐南渡江南到达杭州。这时江南独特的自然环境与地貌特征开始熏陶着画家，对于李唐山水画风的转变起到了巨大的影响作用。对于一个崇尚师法自然、注重客观表现的画家来说，生活环境的巨大改变必然会在他的艺术创作中留下鲜明的痕迹，更何况是由雄浑博大的北方到烟雨朦胧的江南，这其中巨大的审美反差，具有敏锐的艺术感受的绘画大师是不可能不去加以表现的。李唐的艺术也是在这一规律作用下发展着，并产生了创造性的风格转变。从太行山下到钱塘江畔，从“太行铁壁”到“烟雨江南”，从《万壑松风图》到《江山小景图》，明显地为我们勾勒出了李唐山水画艺术发展的清晰轨迹。江南秀美的自然风光具有一种独特的审美品格，平缓连绵的山峦起伏、湿润多雨的烟雨气候使得一切景色好似笼罩在淡淡的薄雾之中，当然就是淡墨清岚、烟雨朦胧的山水画的根本精神所在。

综合起来看，李唐山水画的题材内容是植根于生活环境的真实感受基础之上的。由于他是河南人，一生大部分时间生活在河南，所以善于表现中原山水的地域性特征。老年逃亡至杭州，感受到长江的滔滔激流，浩渺太湖的千帆出没，从而丰富了他的山水画表现的内容与题材，同时也创造出了新的山水意境和与之相适应的新的艺术表现技巧。

二、李唐、郭熙艺术之别

李唐艺术受范宽、郭熙等前辈画家的影响十分显著，但是李唐在山水画观念和艺术追求、表现面貌上又呈现出与郭熙的巨大差异。

宋代画家郭熙完成了几近于完美的中国古典画风的创造。其特征突出表现为具有严密、明快的空间结构，准确的远近空间表现，精致地表现出部分与整体的调和与自然景物间微妙的变化与差异，精妙地表达季节、气候的微妙变化以及由此而带来的山水画艺术表现的差异。但这种近乎完璧、不具缺点的山水画，虽然具有极强的能够感动观众的艺术感染力，但同时它也往往会在无形中给观众一种压力与束缚，因为这种绘画的完整性似乎已经可以否定其抒情性的情感表现，观众想象力与再创造的空间被压缩了。宋徽宗朝时期，虽然承认郭熙在艺术上的成就，却选择了另一条发展道路，其结果就是在画院体系中瓦解郭熙的画风，而这种倾向的代表和标志就是李唐山水画中跨越郭熙而追溯到李成、范宽画风之上的所谓“复古现象”。其实在封建社会，艺术上的风格面貌创新往往会运用“托古改制”的方式来减小改革创新所需要面对的巨大阻力，这种所谓的“复古倾向”就是打着“复古”的旗号进行创新的一种做法。在宋哲宗时代以后，北宋在文化艺术上的所谓“复古现象”就是具有这种性质的。摹古的风气自哲宗朝大盛，并有愈演愈烈的趋向，如前文所引文献记载表明，李唐在这一时期就摹古，到了徽宗时代已经是摹古的能手且颇富名气了。另外如传赵伯驹《江山秋色图》、王希孟《千里江山图》两件青绿山水就是受这种“托古改制”思想影响的创造性作品。可以说，在北宋后期山水画表现形式中，无论是院体的青绿山水画，还是李唐为代表的水墨山水画创作，都具有借古维新的性质。若将之简单化地理解为“复古”就无法理解其在山水画上新的发展和创造性成就。

因而，郭熙的所谓“乱云皴”“鬼面石”，也就是用放纵的湿笔、侧锋，边皴带染，浓淡交融，来表现山石的体积感。不过郭熙等人的皴法基本是圆曲的，因此格调比较柔和；而李唐的“大斧劈皴”是直斫而下，表现了悬崖峭壁的陡峭气势和山石的瘦骨嶙峋，因此形成迥然不相同的刚健风格，更多地体现了艺术风格上的创造性。

李唐创作《万壑松风图》的时代（宣和六年[1124年]）也正是徽宗在位后半期最为积极指导画院、宠遇画家的时代，宋徽宗的艺术观念同时也在画院体系中得到了强化。如将《万壑松风图》与郭熙《早春图》作以比较，我们不难发现，如果没有表现充分的山石的块面体量感，就无法使主山具有“大山堂堂”的威严之势；同时《万壑松风图》又辅之以浓重的青绿设色，具有了更为强烈的“复古倾向”；在其他构成空间的要素处理上，又从追求三度空间深度的北宋风格追求走向了压缩了的以中景、远景为主的空间表现。从某一角度讲，《万壑松风图》画面上的每个部分都是以北宋画风画出来的，是一幅度充分排拒简略化、省略化的山水画，但这并不意味着它就完全遵从郭熙式的以严谨的空间法度来支配画面的特征。它并没有用完整的三层次（前、中、远）景的远近法来作明晰的空间处理，而是以体量巨大的岩石山峰作为主要景物，使其占据画面的主体部分，而只以渐远的远峰来示意空间的存在。这在空间结构的处理上就已经开始走上向南宋山水画表现样式的探索之路了。从作品中很明显可看到这样一个趋势：在瓦解了郭熙画风之后，似乎又具有回到了范宽山水画样式的倾向，同时表现出更进一步靠近南宋画风的特色，可以说是走向南宋画风的第一步，其关键就在于打破了北宋以来山水画家对“远”的表现意志和完善虚拟空间的迷恋。

而李唐南渡创作的数件作品则在这一倾向上走得更远，更向南宋样式靠近。《江山小景图》表现出的画风就更接近于后世的南宋山水画样式了，而距离北宋山水画卷风格则更为遥远了。在这件作品中，作者最为关注的是近、中景的安排与表现，以蜿延的小径作为表示画卷景观连贯性的主要因素，从而组织起画面，用以加强近、中景的表现。画卷开始部分的上部安排远景部分，其左侧则留有空白，以留白的方式表现水面的存在。无论是在空间远近处理上，还是在构图章法的运用上，本卷已经是具有南宋画风的作品了。至于《清溪渔隐图》则完成了我们所熟悉的南宋山水画风的样式。由此三件作品的发展轨迹中，我们可以清晰地看出李唐的山水画创作正一步一步地背离北宋中后期郭熙确立的经典山水样式，而逐渐完成了开启南宋新画风的过程。

三、革故鼎新与开宗立派

李唐早期的山水绘画大胆地变革了北宋中期郭熙讲究气氛的风格，而上溯到北宋早期范宽的样式结构，求取范宽山水画中那种突出的群山巨峰、深沉质朴而有实体感的效果，更为注重对于客观存在的自然景致的真实写照，体现出了集大成式的北宋写实精神笼罩下的山水画样式。李唐早期创作中运用大小、浓淡不一的墨点层层敷染构成物象，画面湿润而挺括，在范宽的绘画之上更显得向山水画的视觉空间延续方面更进一步，突出加强了画面纵深的感觉，更为重视营造不断向深远推移的多重画面空间。李唐此种早期山水画样式的特征集中体现在《万壑松风图》中，这种更接近于自然山水的真实尺度与比例，更注重拓展作品无限的空间感的做法，将北宋中前期追求有限的写实空间向更为阔远飘渺的无限空间演化，成为向南宋抒情性山水画转变的关键环节。

在经营位置方面，李唐的山水画要求主体突出，大多着重写逼近的景物，利用强烈的对比、饱满的构图使画面主题更突出。在笔法方面，继承了荆浩、范宽劲健的风格特征，创造了“大斧劈皴”，紧密结合线和面、皴和染、泼墨的湿笔和飞白的渴笔，将山石的质感、体量感和明暗变化都表现得十分生动，格调也更为豪放。

李唐的“斧劈皴”虽然在渊源上受范宽的“雨点皴”的影响，但是两者仍具有较大的区别。两者分属山水画皴法的“点皴体系”和“面皴体系”，两者的差异中更体现出李唐艺术在形式上的创造性因素。

在笔墨技法上，李唐将范宽的点子皴在笔迹上向更为粗放推进，发展成为比较宽大的斧劈皴。虽然范宽、李唐两人都是先勾山石的结构线，然后进行皴擦，在制作程序和手法上是基本一致的，但在具体的皴擦表现上，范宽的皴笔是以“点子皴”“短条子皴”为主，运用整洁的墨点，用笔上以中锋为主，侧锋为辅，有质朴、厚重的特征，多以中锋直落，笔尖着纸后随笔带肚，有墨色变化。而李唐的皴笔则以较宽阔的卧笔侧锋为主，坚硬利落。其小斧劈皴侧按踢挑，头重尾轻，用笔压力大、速度快，一气呵成；大斧劈皴皴笔阔长，笔迹之中带出墨色，多用笔身之力，而非仅以笔锋之力为之。李唐的“大斧劈皴”这种以笔带墨的表现形式加重了墨色的作用，例如其在《清溪渔隐图》中大斧劈皴与石脊的拖泥带水皴并用，确实加强了墨色的表现力。可以说，这一技巧的创造真正带动了南宋水墨苍劲风格的形成，成为向南宋以“马夏”为代表的水墨苍劲样式转变的关键一环。

因此，这已经不仅仅是局限在简单的艺术表现技巧范畴的问题了，而是关系到整个南宋山水画艺术表现形式与观念追求的宏观问题。这种不同的技巧形式与由此而带来的艺术面貌的改变正反映出了不同的审美感受与时代和性格特征。

四、“诗意”追求的院派宗师

“雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”①见李唐《采薇图》卷后元代宋杞题跋：“谓：唐初至杭，无所知者……唐尝有诗曰：‘雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。’可概见矣。”李唐《采薇图》卷后元代宋杞的题跋中记载了李唐的这首诗。这首诗至少反映出这么几个问题：首先，作为宫廷画院画师的李唐能够作诗，而且也作得很好，说明李唐具有相当的文化修养。同时联系到北宋画院的选拔机制可知，当时宋徽宗画院不仅重视绘画技术的修养，同时也注重文化素质的培养。其次，所谓“雪里烟村雨里滩”所反映的绘画面貌应该是李唐的水墨山水画面貌，是其南渡江南以后在杭州时期的创作，但是这种具有创新面貌的艺术在当时还是与画坛的主流样式有很大差异的，很少能够为世人所接受，这也是画家本人为之感到伤怀的原因所在。再次，通过画家的自述我们可以发现，作为北宋画院待诏的李唐在南渡之初曾经沦落在民间，以卖画为生度日，因而还是要或多或少地考虑到世人的审美情趣，受到一定的社会审美思想的影响，并非完全地按照自己的意愿去创作。从中也可以验证，李唐并非在建炎年间南渡杭州后就重新进入南宋画院。以李唐在北宋画院的名气和影响力，如果此时南宋画院复建，李唐却没有被征召进入画院是不大可能的。因而可见，正如前文的判断，综合各种因素考虑，南宋画院在这一时期重建的可能性不大，画院的复建应该在局势相对稳定的绍兴中期，李唐此时才得以官复原职的。

唐志契《绘事微言》中曾经谈到李唐经过考试被选入画院的情况：“政和中，徽宗立画博士院，每召名工，必摘唐人诗句试之。尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上着工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得锁字意”[3]。这说明宋徽宗公元1101年继位后，到政和年间（1111～1117年），“翰林图画院”规模日大，并采取考试的形式在全国画师中选拔人才；也说明宋徽宗不仅重视画工的一般性绘画技巧，而且更要考察应试者的文化素质修养、构思想象与意境表达的能力。李唐也正是在这样的考核中，以出众的表现和独特的意境创造脱颖而出被选入画院的。

诗与绘画都属于艺术的范畴，因而在基本精神上是相通的。诗歌着重在以主体情致融会自然，而以语言文字、意境创造出之，绘画也在描绘再现性基础之上同样具有意境创造的功能。诗与画相通主要是在感受自然、注重主体情怀上的相通，表述境界、创造审美意境上的相通。宋代大文豪苏轼所谓的“诗中有画，画中有诗”便成为中国画鉴赏品评中最常使用的语汇之一，“诗画本一律，天工与清新”也成为中国绘画艺术发展过程中论述“以诗入画”的经典，这些都体现出了中国诗与画在艺术发展中的融合与相互影响。

宋代绘画艺术将文学性的审美特征与绘画语言巧妙结合，具体表现上有三个方面的问题是值得我们注意的，其价值体现在：

其一，诗是以语言文字所创造的文学化意境来感染接受者的，其对于绘画的影响体现在，引诗入画促使中国绘画艺术以形象化的视觉语言来创造属于绘画的感人意境。

其二，诗的语言是精练的、经过主观选取与加工的，注重语言上的以少胜多、以有限表现无限，这种特征在绘画上推动了南宋绘画在表现上的由繁入简，构图的精简、选择，形象上的删繁就简以及笔墨上的简约追求都体现出“诗画一律”的审美特征。

其三，中国的诗与绘画都十分重视艺术家主体的审美感受与体验，以主观情感感受为基点，构成艺术的心灵意境、情绪化境界。

从艺术形象的角度看，“诗中情”与“画中意”的创造都有赖于意象的获得，这种创造的共通之处正是诗与画并无二致的根由所在。意境的追求不仅是诗的审美原则，同时也是中国画的审美原则。中国绘画中的意境是要求达到情景交融、虚实相生、形神兼备的基础上所创造出的独特性的艺术天地。自然山川皆为实景，触景生情，诗人以文字诉其情，而画家以笔墨传其思而已。

关于诗与画的问题，北宋郭熙在其《林泉高致》中就已有所论述：“诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师”[4]72。可见北宋的画家、理论家们已经关注到了诗与画之间微妙的关系了。

诗与画的融合发展在宋代已经到了一个全新的阶段。唐代以来盛行的山水田园诗更是使北宋画家以诗句的意境进行绘画创作成为可能。诗歌与绘画在创作的基本精神上具有彼此通融取象之处，加之唐宋以来绘画理论家与文人艺术家掌握着作品品评的话语权，极力倡导与阐释诗与画之间密切精微的关系，并能在绘画创作的实践中体现出来，因此，以诗入画之风气逐渐弥漫于北宋中期以后的文艺界。这种现象是宋徽宗朝画院以诗题考试画家的客观背景与主要的推动因素之一。宋代绘画将诗作为绘画的题材之一，甚至将古代诗句作为宫廷画院考试的试题，用绘画来表现诗所营造的意境，郭熙所谓的“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者”[4]72，大抵便是如此。

宋代画院制度中最突出同时也是影响后代绘画艺术最深远的举措就是这种以科举方式拣选人才的方式，并且以意境优美的诗句作为考题，以考察应试者的艺术与文化才能。宋徽宗时代的画院以古代诗句命题，开科取画家的风尚对于当时社会审美具有深刻的影响，这种影响尤其在宋代的职业画师身上体现出来。这不仅要求宫廷画家具有娴熟、高超的绘画技艺，同时要求具有一定的文化修养，推进了画院画家自身全面的文化素质的形成。此举不仅在宋代是画院之创举，而且在后世也是少见的。同时通过考察画学的教育体制也可发现，这一将诗文引入绘画创作的做法直接或间接地影响着当时有志于书画创作的人更加注重研求以诗入画，借绘画表诗文才情，在无形中推动了我国绘画艺术在宋代开始的艺术文学化发展进程。通过对于宋代画学的课程设置的了解，就不难反映出北宋后期对文化与绘画的观念认识。

这一时期的诗画创作更多侧重于画家对诗的体认、理解是否真切、深刻，创作的绘画作品意境与诗句营造的意境能否融为一体，互为升华，可以说开拓了一条诗与画在艺术精神、作品意境、美学品格上结合的先河。

中国诗与画的融合，使物我交融、情景交融、主客一体的审美意趣大大加强，从而打破了空间艺术和时间艺术的界限，拓展了绘画的功能。诗意的融入画面对于加强绘画意境所需要的动静结合方面是显而易见的。作为空间艺术的绘画，它所表现的一切景物都只是瞬间的、静态的，但一旦拥有了诗意的参与，借助于诗词所营造的氛围，绘画便具有了动态中的事物与画中之景相融相生而产生的静中有动、动中有静的艺术境界。

虽然李唐在文化素质与诗文修养上具有不同于一般画工的成就，但是后世评论家却仍然很少谈到李唐的身世，可见虽然具有较高的艺术成就，但是画工出身的画家在当时显然受到轻视。宋徽宗赵佶对于这位擅长水墨山水的老画师，虽在选拔时欣赏他的巧妙构思，对他气势磅礴、风骨刚劲的山水画却未必喜爱，这一点从宋徽宗领导的北宋画院的整体审美格调和作品中可以得到证实。

参考文献：

[1]王世贞.艺苑卮言[M]//俞剑华.中国画论类编：上卷.北京：中国古典艺术出版社，1957：116.

[2]董其昌.画禅室随笔[M]//沈子丞.历代论画名著汇编.台北：世界书局股份有限公司，2009：256.

[3]唐志契.绘事微言[M].中国书画全书本.上海：上海书画出版社，1992：69.

[4]郭熙.林泉高致·画意[M]//沈子丞.历代论画名著汇编.台北：世界书局股份有限公司，2009.

（责任编辑、校对：李晨辉）

Probe into the Four Aspects of Li Tang's Artistic Pieces

Li Lin

[Abstracts] The Northern and Southern Song Dynasties witnessed the transition of Chinese landscape painting which inherited the idealized style of landscape painting in Jin and Tang Dynasties and fostered the techniques and implications popular in Ming and Qing Dynasties, developing the tradition of objective representation of realities, though landscape paintings in the northern and southern Song boasted contrasting styles with distinct features of the ages respectively, which found eloquent expression in Li Tang's pieces. The probe into the origins of landscape paintings and the traditions followed, the comparison and contrast of artistic pieces by Li Tang and Guo Xi, Li Tang's influence as the founder of academic style of painting in southern Song Dynasty and the aesthetic values of Li's pieces will shed light on the features of Li's artistic pieces.

[Key Words]Li Tang;Painting Techniques;Academic Style;Aesthetic Features

[作者简介]李林（1978～），男，辽宁沈阳人，博士，鲁迅美术学院美术史论系主任助理、副教授，硕士研究生导师，研究方向：中国美术史、美术考古。

[收稿时间]2015- 12- 19

[文章编号]1003- 3653（2016）01- 0033- 05

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.004

[中图分类号]J120.9

[文献标识码]A