“虚”之“无”化——当代中国画本体意义之缺失

查律（北京师范大学　艺术与传媒学院，北京　100875）



“虚”之“无”化——当代中国画本体意义之缺失

查律
（北京师范大学艺术与传媒学院，北京100875）

[摘要]中国画的意义与价值在于通过有形的笔墨通彻对本体的理解与把握，以“不滞于物”“景随见生”“笔墨之外”为具体要求。当今中国画创作的主要特征是对“实有”的执着，“虚”被“无”化。

[关键词]本体意义；“不滞于物”；“景随见生”；“笔墨之外”；虚；实

一、中国画的本体意义

《文心雕龙》是“我国文学批评论文最早、最完备、最有体系之作”[1]，首篇《原道》论述了“文”与“道”：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文……至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。[2]

李建中认为：“刘勰指出，‘道’是宇宙的本源、本体，是‘自然之道’，即自然自身所具有的规律。但自然自身之道本身隐而不显，深奥精妙，所谓‘道心惟微’。不过，自然之道在遮蔽自身的同时又昭示于众，此即‘道之文’。”[3]“心生而言立”，“文”由“心生”，此处虽然就文章而言，但是人为“天地之心”，“心”所生之文，通过纸笔出“形”，乐器成“声”，使“心”中之“文”成为人与人之间可以互相交流、共赏的“画”与“乐”，这就由“文”而“文艺”了。成中英认为：

“本体”是中国哲学中的中心概念，兼含了“本”的思想与“体”的思想。本是根源，是历史性，是时间性，是内在性；体是整体，是体系，是空间性，是外在性。“本体”因之是包含一切事物及其发生的宇宙系统，更体现在事物发生转化的整体过程之中。因而“道”之一词是本体的动的写照，而“太极”之一词则为本体的根源涵义。就其质料言本体是气，就其秩序言本体则是理。显然，这些中国哲学词汇都有内在的关联而相互解说，形成一个有机的意义理解系统。[4]

成中英“本体诠释学”的核心范畴是道、太极、气与理，这四者也是中国古代画论最为重要的范畴。中国画追求“技进乎道”的最高境界即是达于对“本体”的通彻，这是中国画的意义与价值的核心，中国画具有明确的的本体意义。

二、中国画本体意义的要求

中国画为了达到对本体表达的通彻，有着诸多的内在规定与要求，下面列举三点。

（一）“笔滞于物”

宗白华说：

中国画自伏羲八卦、商周钟鼎图案花纹、汉代壁画、顾恺之以后历唐、宋、元、明，皆是运用笔法、墨法以取物象的骨气，物象外表的凹凸阴影终不愿刻画，以免笔滞于物。所以虽在六朝时受外来印度影响，输入晕染法，然而中国人则终不愿描写从“一个光泉”所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。而将全幅意境谱入一明暗虚实的节奏中，“神光离合，乍阴乍阳”（《洛神赋》中语），以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线皴擦既从刻画实体中解放出来，乃更能自由表达作者自心意匠的构图。[5]31

其中“骨气”与“外表的凹凸阴影”是相对的，“骨气”是物象的内在规定，而“凹凸阴影”则是外部现象。对“外表的凹凸阴影”刻画会导致“滞于物”，宗白华强调，“笔墨的点线皴擦”“从刻画实体中解放出来”才能表现“全宇宙的气韵生命”。

《周易·系辞》曰：“生生之谓易，成象之谓乾，效法之谓坤，极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神。”[6]319“生生”是中国传统哲学对于宇宙的基本认识，中国艺术以生命及其过程的呈现为基本要求。宗白华认为：

中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卍字纹、回纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止立体的形相。[5]26

“流动有律的线纹，不是静止立体的形相”道出了中国绘画的基本形态，“宇宙生命的节奏”则是呈现“气韵”的依据和形态。

齐白石言：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”[7]“似”为多数人所知，“不似”的度最难掌握，过头了就是“欺世”。朱良志先生论“不似似之”时说“太似则呆滞”，[8]这是根本性的判断。

“气韵生动”是谢赫“六法”中最为根本性的要求。“气”与“韵”并举，“气”之运动是生命的根源和表现，以“气”作画，画中各物间是一种动态的关联。静止画面中的气脉是活泼的、运动的，画面中的各部分在审美上形成关联，在这个前提之下才能有画面整体气机生态之“韵”。刘承华指出：“气流转而生‘韵’，流转而又见出节律方会生出‘韵’。”[9]画中的“节律”由形象关系所形成。气韵的呈现必须以“不滞于物”为前提，如此则物象的呈现必然是在“似与不似之间”。西画中素描关系越深入，使人心越“滞于”物的细处。

（二）“景随见生”

“景随见生”是董逌《广川画跋》中对作品品评的一个重要标准。通过对于画作物象形态的审视，在更深一层上判定画家的绘画状态以及所达到的境界。

明皇思嘉陵江山水，命吴道玄往图。及索其本，曰：“寓之心矣，敢不有一于此也。”诏大同殿图本以进，嘉陵江三百里，一日而尽，远近可尺寸计也。论者谓丘壑成于胸中，既寤则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶？李广射石，初则没镞饮羽，既则不胜石矣。彼有石见者，以石为碍。盖神定者，一发而得其妙解，过此则人为已。能知此者，可以语吴生之意矣。仲穆于画，盖得于此。[10]

董逌在此探讨的是吴道子的创作状态：“丘壑成于胸中，既寤则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶？”虽然说“丘壑成于胸中”，其实在“胸中”并无丘壑之定形，这样才有“物无留迹，景随见生”。“景随见生”，“见”即“现”，景象随笔墨而“现”而“生”。又论李广射石以喻，“彼有石见者，以石为碍”，作画时若有定形于心中，则难于自然生动了。

一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。画者于此，殆劳于智矣。岂不知，以人相见者，知牛为一形，若以牛相观者，其形状差别，更为异相，亦如人面，岂止百耶？且谓观者亦尝求其所谓天者乎？本其出，则百牛盖一性耳。彼为是观者，犉物犚牧，犈犊牬犌，觰角耦蹄，仰鼻垂胡，掉尾弭耳，岂非百体具于前哉？知牛者不求于此，盖于动静二界中，观种种相，随见得形，为此百状，既已寓之画矣。[11]

董逌指出“一牛百形，形不重出”，首先要“以牛相观”，其次“随见得形”。“以牛相观”即“以物观物”。“随见得形”也就是“景随见生”，须“于动静二界中”“观种种相”，而不是牛的局部形相与色彩。

曹霸于马，诚进乎技也，然不能无见马之累，故马见于前者，而谨具百体，此不能进于道者乎？……而伯乐能兼之也，于马无相，曰：“若灭若没，若亡其一。”此得马于倏忽变灭间而不留也。相者诚知止矣，而神视者独未尝得全马也。……余将问曰：夫子于马，果能得其亡马者哉？若诚亡矣，不留相也。苟未能入于两亡，自有正于心者求之，至于无所求而自得者，吾知真马出矣。[12]

画马“见马”是障碍，“于马无相”，即不着意于马的具体形象，“得马于倏忽变灭间而不留也”，能于瞬间把握微妙之感，但是不执着于它。“至于无所求而自得者，吾知真马出矣”，即不执着于马的具体一形才能得到活泼泼的马的各形各态，这就是“随见得形”与“景随见生”。如其言：“夫能忘心于马，无见马之累，形尽倏忽，若灭若没，成象已具，寓之胸中，将逐逐而出，不知所制，则腾骧而上，景入缣帛，初不自觉而马或见前者，真马也。若放乎象者为真马，岂复有马哉？”[13]

（三）“笔墨之外”

“笔墨之外”有两层意思，第一层，即“有笔墨处”之外，这是相对具体的含义；第二层，由笔墨呈现的画面整体形迹之外，这是比较宏观的整体含义，这将成为气韵、境界等范畴的重要内容。

恽寿平言：

今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。[14]175

“今人”“古人”之说其实是两个不同高低的层次。“无笔墨处”即“笔墨不到处”，笔墨虽然不到，却有所“用心”，而正是在这一点上使画分成了“技”与“道”两个层次。

徐复观说：“逸者必‘简’，而简也必是某种程度的逸。”[15]“逸”是一种超越，对世俗、物质的超越，超越同时意味着脱离，对各种具体所见世俗、物质实体形象的视觉脱离。恽寿平云：“笔墨简洁处用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨澹。”[14]176“人所不见之地”即“笔墨之外”的“空”“虚”之处。

布颜图言“隐显”：

吾所谓隐显者，非独为山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隐显。显者，阳也；隐者，阴也。显者，外案也；隐者，内像也。一阴一阳之谓道也。[16]

王夫之言：

无形则人不得而见之，幽也。无形，非无形也。人之目力穷于微，遂见为无也。心量穷于大，耳目之力穷于小。[17]

目虽然不可见，但是心中却知其有，而画对于“笔墨之外”的追求正是为了使画面中不见之“隐”成为把握和品味的对象，是对“无形”不得见的超越。

三、“虚”之“无”化

“不滞于物”是就物象处理而言，“景随见生”是物象非预设的呈现，“笔墨之外”则是就表现内容与目的而言的。“滞于物”是着眼于物暂时之具体，与“景随见生”相对的是预设的，或者说是营造的，如此作画不可能以“笔墨之外”作为追求方向。这样的创作方法是将“虚”的表现从画面中去除，取“实”而去“虚”。

《周易·系辞》言：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。”[6]344宋郭雍谓：“道无形，故言形而上，器有形，故言形而下。形而上者，杳然而难知；形而下者，炳然而易见。”①（宋）郭雍撰《郭氏传家易说》卷七，《文渊阁四库全书》第十三册。宋冯椅云：“形谓形见，非形影之形。凡一事一物有形而下者必有形而上者。上者其理，下者其事物也。理无体故谓之道，事物有体故谓之器。”②（宋）冯椅撰《厚斋易学》卷四十四，《文渊阁四库全书》第十六册。国画在于以“器”见“道”，但是“器”之形见“非形影之形”，故有“不滞于物”“景随见生”的绘画要求，最终达于“笔墨之外”的境界追求。

当今国画创作的问题在于对“实有”的执着，执着于形，执着于色彩，执着于情节，这三个方向都是西画的重要特征，需要着意的营造与设定，与“不滞于物”“景随见生”“笔墨之外”相对立。对“形”与“色”的执着，是人物、山水、花鸟三科的通病，而“情节”则为人物画所特有。

具有本体意义的中国画在本质上是对人心灵境界的高度提升，使人们从对“实有”的执着中超拔出来，拥有超拔、通透的人生境界，这是古代文人艺术追求的最高境界。当下的中国画创作呈现着自身的状态，多姿多彩，却离其精神本质越来越远。

参考文献：

[1]刘永济，校释.文心雕龙校释附征引文录[M].北京：中华书局，1962：1.

[2]刘勰.增订文心雕龙校注[M].黄叔琳，注.李详，补注.杨明照，校注拾遗.北京：中华书局，2000:1.

[3]李建中，主编.中国古代文论[M].修订本.武汉：华中师范大学出版社，2007:142.

[4]成中英.论中西哲学精神[M].上海：东方出版中心，1996:83.

[5]论中西画法的渊源与基础[M]//宗白华.艺境.合肥：安徽教育出版社，2006：20-34.

[6]李学勤，主编.十三经注疏：周易正义[M].标点本.北京大学出版社，2000.

[7]王振德，李天庥，辑注.齐白石谈艺录[M].开封：河南美术出版社，1984:70.

[8]朱良志.曲院风荷[M].合肥：安徽教育出版社，2003:2.

[9]从与意、味、气之关系看中国艺术中的韵——“韵”在诸要素中的生成[M]//刘承华.艺术的生命精神与文化品格.北京：中国文史出版社，2005：86.

[10]书燕仲穆山水后为赵无作跋[M]//董逌，著.张自然，校注.广川画跋校注.开封：河南大学出版社，2012：35.

[11]书百牛图后[M]//董逌，著.张自然，校注.广川画跋校注.开封：河南大学出版社，2012：37-38.

[12]书伯时马图[M]//董逌，著.张自然，校注.广川画跋校注.开封：河南大学出版社，2012：339-340.

[13]书曹将军照夜白图[M]//董逌，著.张自然，校注.广川画跋校注.开封：河南大学出版社，2012：287.

[14]恽寿平.南田画跋[M]//于安澜，编.画论丛刊.北京：人民美术出版社，1960：175-205.

[15]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：193.

[16]布颜图.画学心法问答[M]//于安澜，编.画论丛刊.北京：人民美术出版社，1989：300.

[17]张子正蒙注：卷一[M]//王夫之，著.船山全书编辑委员会，编校.船山全书：第12册.长沙：岳麓书社，1996：28.

（责任编辑、校对：关绮薇）

Absence of Beauty of the Virtual——the Absence of the Ontological Meaning of Contemporary Chinese Painting

Zha Lv

[Abstract]The significance and value of Chinese painting lies in and beyond the representation of the visible objects. However, the pursuit of beauty of the virtual has been neglected in Chinese painting nowadays.

[Key Words]Ontological Meaning; No Confinement;Beauty is in the Eyes of Beholders;"beyond words"; Virtual; Reality

[作者简介]查律（1969～），男，浙江海宁人，博士，北京师范大学艺术与传媒学院讲师，研究方向：中国书画学与史论。

[收稿时间]2015- 12- 22

[文章编号]1003- 3653（2016）01- 0041- 04

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.006

[中图分类号]J0

[文献标识码]A