似曾相识的亲切是一种力量——由《奔腾》引发的几点思考兼评当前民族管弦乐创作的一种审美取向

黄宗权

似曾相识的亲切是一种力量
——由《奔腾》引发的几点思考兼评当前民族管弦乐创作的一种审美取向

黄宗权

《奔腾》是作曲家谢鹏2013年底创作的一首大型民族管弦乐作品。该曲于2014年获得了由文化部艺术司、中国民族管弦乐学会主办的，“第三界华乐论坛暨‘新绎杯’青年作曲家民族管弦乐作品评奖”一等奖。正如作品的标题所预示的，这首作品全曲的情感气息热烈而积极、奔放而富于朝气，并于其中蕴含着一股内在的、澎湃的、激动人心的力量。作品所展示的音乐语言和情感张力，让人印象深刻。可以说，这是近年来民乐创作领域里又一首值得一书的佳作。

一

无论从哪个角度来讲，这首作品所使用的音乐语言都极为“传统”。在乐队的编配、和声的选用、音调的连接等作曲技法的应用方面与当下的“现代民乐”作品相比，显得有些“另类”，也与曲作者近年来创作的其它民乐作品的风格有相当大的差别。从作品整体的结构布局来看，除了开始处一个简洁的只有两小节的导入性音调外，全曲可以大致分为四个部分。当然这种结构划分，不是从“曲式分析”的角度来进行的，而是以各个部分所呈现的完全不同的情绪特征为划分依据的。

在前两个小节的导入中，大提琴和低音提琴低沉的持续音，伴随着笙在较低音区奏出一个上行的呈主属关系的四度音程。大锣敲击之后的振颤余音袅袅，随后跟进的竖琴轻柔的拨弦，如同黑暗混沌之中的一缕微光划过无垠夜空，唤醒沉睡的大地。

在第一个稍显缓慢的段落中，作品其实就开始酝酿一种萌动的能量了。弹拨乐逐渐密集的音型和拉弦乐器逐渐升高的音区、和声蕴含着需要被解决的动力和倾向、定音鼓由弱渐强的滚奏……这些方面统合在一起，使这股潜藏的能量逐渐增长，但它正要试图爆发和解决的时刻，却被悠然进入的中胡打断和搁置了。中胡以一个缓慢的吟诵式的音调进入，在柔弱的音调之中又蕴含着粗犷的大跳，它以内心独白的吟唱对抗着整个乐队，它似乎在讲述什么，我们仿佛可以听到“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的柔美与悲壮。这种对置使被抑制的能量，很快得以重新激发。定音鼓铿锵有力的行进节奏再次将乐队充分调度，进入了一个快速而热烈的结构段落之中。在一次次暴风骤雨般的密集鼓点中，伴随着拉弦和拨弦两组乐器的反复和模进，把音乐的情绪能量进一步加以酝酿、聚集和推进。胡琴声部演奏的五声性音调不停地翻滚，出色地勾勒出浓郁的传统音乐风情。随后，乐曲情绪能量再一次被由弦乐队奏出的柔美的舞蹈性音调加以延迟。与之前的中胡独白似的吟咏不同，乐队优美的旋律在乐队各声部互相映衬中彼此对话。在此之后，音乐的情绪在打击乐的推动下，一次次累积的巨大的能量终于不可遏制地爆发了，它汇集在一起，如激流揣进、如万马疾驰，浩浩荡荡、势不可挡，倾盆而下、一泻千里，最终将乐曲推向盛大的高潮。

整首作品大致的布局合理地形成这样一种意象：它像一条千里奔驰、流经广袤疆土的大河，从涓涓细流，叮咚作响，而后经历险滩和涧谷，最后百流归宗，奔川入海，所谓“情风万里卷潮来”。作品的各个部分一气呵成，干净利落，作品始终带领着我们进入一个充满力量同时又富于变化的音乐世界。但从结构和技法来看，这首作品并无所谓特别的“创新”之处。可是，这些看似普通的音乐语言，最终却深深地打动了我们，这是为什么呢？换个说法就是：一首看起来并不“新奇”的作品何以动人？

二

本文认为，这首作品之所以最终打动我们，其根本原因在于它的情感力量。它以我们熟悉的音乐语言呈现了一种似曾相识的情感。这是融化在文化传统的血脉之中，与生俱来的情感。这种情感具有一种感人至深的力量，这一力量的来源又在于它以一种令我们熟悉的方式对文化基因进行的承续和书写，并由此最终使我们感受到这个作品带来的亲切感。一切的音乐语言都是情理之中，又在意料之外。情理之中在于，它的乐队音色、它使用的音调、它的滑音和揉弦都以合乎情理的方式呈现；出人意料在于，我们没有听到艳俗的旋律、没有听到对传统音调不加掩饰的借用，作品对五声音阶中混合着的半音模进变化、对打击乐鼓点充满现代感的设计、西洋乐器的合理配置，体现的又是曲作者以自己的方式对民族传统音乐元素的抽象再现和一种凝练的概括——当然，坦白地说，本文觉得这首作品的打击乐稍显“过度”，对热烈气氛的刻意营造，听起来似乎稍显“喧嚣”。但总的来说，它带给我们一种“亲切感”：这些音乐不是传统音乐和民间音乐的简单再现，但只要是中国人，一定会感觉到，这是我们自己的东西，且全世界只有生活在中国文化之中的作曲家才能写出这样风格的音乐。

通过《奔腾》这个作品，结合当下的民乐创作，我们可以思考以下这些互相关联的问题，即：我们需要怎样的民乐作品？我们应该倡导何种风格的民乐创作？我们应该鼓励什么样的创作实践？在此基础上，我们再进一步思考，我们的民乐如何承续我们民族文化的血脉和民族文化煜煜发光的传统？作品如何创新，又如何面对当下纷繁喧嚣的现代社会？

在过去很长一段时间中，国内的作曲界和音乐理论界对民乐创作如何弘扬民族传统文化有过热烈的讨论，对如何发展民乐有着不同的看法。自上世纪初以来，就有青主、刘天华、王光祈等人从对待国乐的不同态度出发，对如何发展国乐有着不同的观点。“文革”以后，又产生了对所谓“新潮音乐模式”、“新古典主义模式”和“彭修文模式”的各种争论。与此相关的议题则包括了民乐创作中的中西关系、民乐创作如何创新、民族乐器是否需要改良，以及民乐是否要“交响化”等等方面的讨论。这种讨论在当下，似乎已经告一段落了，但如何评价当代民乐作品的价值？如何评价民乐创作水准的高低？这一命题并没有得到彻底的解决（当然，也可能永远无法彻底解决）。但对这些问题的思考，其背后有着深层次的社会心理，它反映的是音乐理论界和作曲界在中西文化碰撞中，对自身音乐文化处境的思考，对音乐文化发展方向的思考。对这些问题的探讨在当下的社会文化语境中，往往具体体现为一首作品是否“传承与发展了传统的音乐美感”、是否“弘扬了民族文化”，后两个方面一直以来都是作曲界和音乐理论界讨论的焦点。

音乐创作——尤其是民乐创作和文化的关系问题是一个复杂而重要的问题。对这个问题的反复思考与国人在不同时期，对待文化的态度本身有关系。从某种程度上说，近代以来，很少有一个民族对传统文化的问题像中国这样，充满了反复和纠结，充满了矛盾和挣扎。从五四时代“打倒孔家店”，到建国后“阶级斗争决定论”、“经济建设决定论”和“意识形态”担纲，它表现的是一个显著的“去文化”、“反文化”的过程。传统文化一度是受严厉批判乃至凌辱的对象，在经过若干年“不懈努力”之后，局面已经非常不堪。在中国当代史上（尤其是改革开放之前），传统文化不仅从未获得应有的尊严和地位，更是经常成为被阉割、被政治化、抽象化、虚无化的对象。久而久之使中国文化成为“不土不洋”、“不中不西”、以泛政治化、泛意识形态化为特色的“怪物”，形成了经济社会发展多元化了，但文化却始终捆缚在五色斑斓的笼子里的这样一种奇特景观。

改革开放三十年，GDP上去了，有钱了，人们又突然开始意识到，我们除了追求物质和财富以外，我们还需要文化，我们需要在文化中找到自己心灵的归属，我们需要在和传统建立联系之中来解决自身文化身份的定位。人们越来越发现，国富民强的理想不是光有钱就能实现的。经济只能致富，文化才能致强。于是社会又开始出现对传统文化的竭力推崇、挖掘和寻找。现在一个很时髦的词就是“文化觉醒”，这个提法表面上看起来，是要以新的心态来对待中国传统文化的问题，但实际上反映的是这样一种心理，即——我们发现，我们自己的传统文化并不比西方的“低级”，我们的传统文化自有其自身的价值，且这种价值可以不以“他文化”作为评判和衡量的标准。

但本文以为，任何以极端方式对待传统都不可取。对待传统文化需要一个辩证的态度。不以意识形态，或者民粹主义而人云亦云。尤其在一个全球化的时代，文化的交融和影响变得更为常见。我们常常缺乏一个宽阔的胸怀和视野去对待我们自己的文化和他人的文化。其结果是，我们对自己文化的态度常常在孤芳自赏和妄自菲薄两个极端中来回摆动，这两种情况都不是合适的态度。

具体到民乐的创作中，我们当然需要对传统的继承，但这种继承要破除形式继承的老路，如果“形在而神不在”，那么，继承只是一件极为片面的方式。也就是说，对传统的音乐文化要有新的表现形式，新的音乐文化理念、新的音乐技能。但是，这种创新，也不是生搬硬套地将现代文化植入其中，而是融入传统文化基因，展示对传统文化自信，从其原体上进行新的提炼、整合，使传统升华，并富有时代风貌。

从这个角度来看《奔腾》的创作，它在丰富民乐的表现手段、扩大民乐的表现范畴、打破原有艺术规范的束缚、发挥创作主体意识以及深层发掘传统文化特质等方面都有诸多建树。它们追求鲜明的民族风格与高度的艺术技巧相融合，追求作品为当代的听众所接受。既新颖又与历史的积淀相联系，使听众在听觉上感受到熟悉而亲切的音乐语言，但又听到了不断打动他们的新的东西。这些正是《奔腾》这首作品的成功之处。

三

一个值得注意的现象是，《奔腾》这样的作品并非个案。就在这次与《奔腾》同样获得“第三届华乐论坛”各类奖项的作品中，和这首作品音乐气质相似的就有不少。比如王丹红的《弦上秧歌》、姜莹的《丝绸之路》、朱琳的《舞之光影》、史付红的《对话》等等，都以鲜明而“不出格”的方式展现了中国传统民乐的魅力。

也许有人会说，在同一评奖活动中获奖的作品，音乐气质相似是肯定的。这样的说法显然有道理。因为在同一次评奖中，一并获奖的作品有着大致相似的风格特征和音乐气质，这样的情况似乎具有某种“天然的”合理性。因为，它完全可以被解释为是由于同一组评委的美学偏好所导致的。可是，近年来创作的另一些民乐作品，同样展现了这种音乐气质就多少能说明一些问题了。在2014年“第十八届全国音乐作品（民乐）评奖”中获奖的几首作品，如《富春山居图随想·秋山闻道》（刘湲）、《梦释》（刘长远）、《新龙舞》（徐昌俊）等民族管弦乐作品，同样呈现了某种相似的审美取向似乎不是偶然的。可以说，纵观近年的民乐创作（尤其是大型民族管弦乐作品的创作），与十数年前相比一个重要的迹象就是，民乐创作的审美取向似乎在悄悄地发展变化。那么，这是一种什么样的改变呢？

在民乐创作实践中，大致有三种创作类型：第一种是把传统音乐的原曲素材加以改编，然后进行演奏；第二种是把传统音乐素材加以变化发展。在依旧能识别原有曲调的情况下，运用配器等各种作曲技法加以改编和发展，创作出新的乐曲，这种创作虽然在旋律、曲调层面留有鲜明的原有素材的痕迹，但使其变得更加丰富，也创造出新的音乐形态；第三种是在研究传统民乐乐器的基础上，经过作曲家的分析、提炼、重新设计、想象，进行全新的创作，从而产生出新的音乐生命。应该说，无论哪一种创作模式，都有不少的好作品。远的如聂耳的《金蛇狂舞》。近的如，刘文金的《长城随想》在上个世纪80年代，开拓了大型民乐作品新天地（尽管这是一首二胡协奏曲）；彭修文的《秦·兵马俑》也为民乐的创作拓展了新的空间；而谭盾的《西北组曲》、郭文景的《滇西土风二首》、唐建平的《后土》等上个世纪80、90年代的作品，则有着那个年代特有的某些“先锋”痕迹。这些作品都为后来的民乐创作带来了重要的影响。

当然，一些民乐作品刻意地运用复杂、繁琐的创作技术，甚至秉持怪异、毫无人文意识的创作理念，单纯追求空洞的音响实验，离奇的运用一些所谓的新技术、新手段，以激进方式来创作——此类现象也是大量存在。10年前，刘文金先生曾在一篇文章中这样直言不讳地批评道：“近几年，我曾参与过一些不同形式的民乐作品的评奖活动，印象中也有一些生动有趣的好作品，但那些似乎理念深邃而技术繁杂、甚至莫名奇妙的作品也不在少数。有个别作品甚至连乐曲的名字都是从字典里绞尽脑汁查出来的，似乎越生僻越显得高深，最好让所有评委们一时都难以辨认才自以为‘奥秘’。而在技术运用方面的刻意繁杂、怪异，毫无人文意识或技艺特征的为所欲为，也令人为之瞠目结舌。”①刘文金：《关于民乐创作的进一步思考》，《人民音乐》2004年第11期。与此相似的是另一种批评，即，认为中国的民乐创作，失去了文化的特质，失去了民族的特色。比如，“乐器是中国的，而思维却是贝多芬的”（李西安《走出大峡谷》）“你们（中国）音乐早就向西方归化了”（钱茸《古国乐魂》——一位美国音乐教授、考官如是说）②参见唐朴林：《“身在福中”——兼答“民乐的家底微薄不丰”说和“已经听木了”的癔语》，《中国音乐》2013年第2期。

而10年之后的当下，刘文金先生所批评的那种现象看起来似乎丧失了其存在的领地。至少，本文前文提及的那些作品，无一不是建立在良好的创作法则和丰富的人文内涵之上的。这些作品把表现手法，美学特质和文化情感三者综合在一起，成为一个有机的整体。具体说来，这些作品的共同特点是，重视音响在应用表现中的作用，重视发挥中国民族乐器的音色特质，它们在一定程度上，拓展了民族管弦乐的音乐表现空间。在音乐语言上，既没有落入传统音乐某些俗套的窠臼，也没有以追求音响的“新、奇、异”为旨归。在创作类型上，这些作品显然应归入前文所述的第三种，它们往往看不到传统曲调的影子，也不是根据某一特定的传统素材和曲调改编而成，只是挖掘了民乐乐队的表现特性，或者说借助民乐这一载体，创造了新的音乐样式，表达了作曲家所要表达的情感和美学主张。

一直以来，海峡两岸的作曲家们都始终面对这样一个问题，即，现代技法如何与中国文化相结合的问题。当对这种问题的思考，往往笼罩在一元化的思路中，或者带着浓厚的意识形态色彩。而当下的这种民乐创作一个值得鼓励的苗头是，其审美取向似乎更多地在实践层面注重对情感的内在表达和对传统文化内在意蕴的抒写，而暂时搁置了民族化、弘扬传统文化等方面空泛地、口号式地呼喊。

另一方面，类似《奔腾》这样的作品似乎再次告诉我们，在音乐创作中一个永恒不变的法则——满足当代人的心理需求是成功的保证。关注当下，也是音乐文化得以发展和延续的重要动力。可以说，任何文化的价值在于发掘它对当代生活的价值和意义。艺术是人类心灵的产物，如果它失去对当下人们生存境遇的悲悯关怀，如果它没有去考虑当下听众的心理感受，如果没有关注当下人们的现实生活，那么，在这种情况下，来谈所谓的继承和创新都是可疑的。而《奔腾》和其它具有相同音乐气质的作品，恰恰是作曲家的创作具有这样的审美取向——以熟悉亲切而又不俗套的音乐语言征服听众，它满足了我们的听觉需要，它们成功地以情感而不是技术打动了我们。

对如何发展民乐或许有各种观点、意见、看法，有分歧、有争吵，但对要发展民乐，要推动民族音乐文化的发展这样的主张是具有共识的。而民乐要发展首要的是民乐创作的发展，如王甫建说：“新世纪的民乐不能只盯着《二泉映月》等几首老曲子”①王甫建：《文汇报》2010年7月12日，第9版。；谭盾则说：“中国音乐走向世界，只有靠民乐。”②李西安：《走出大峡谷》，安徽文艺出版社2002年版，第106页。暂且不论其结论如何，当下的民乐创作日趋繁荣却是事实。兴许越来越多的作曲家意识到扎根民族和传统才是创作最重要的养分来源。

当然，认为当下的民乐创作已经发展到了一个新的历史高度或者新的历史阶段，这样的判读也还为时过早。对民乐创作的争议也依然会继续，不过，我们应该有理由相信，只要有自由创作的土壤和环境，只有不断的努力推进，中国的民乐则一定会往前迈进。

因此，我们完全可以对当前民乐创作的这种审美取向保有一份审慎而积极的乐观。

2014-11-03

J605

A

1008-2530（2016）01-0075-05

黄宗权（1978-），男，福建师范大学音乐学院副教授（福建，350108）。

福建省教育厅A一般项目“中国当代管弦乐创作的民族化问题研究”（课题编号：JAS150204）。