民国以来传统词学视野中的尊体之论

2016-04-05胡建次杨凤

汕头大学学报（人文社会科学版） 2016年7期

关键词：词体词学词作

胡建次，杨凤

（南昌大学人文学院，江西南昌330031）

民国以来传统词学视野中的尊体之论

胡建次，杨凤

（南昌大学人文学院，江西南昌330031）

民国以来传统词学视野中的尊体之论主要体现在三个维面：一是从诗词同源或同旨角度对词体的推尊，二是从创作实践之难角度对词体的推尊，三是从有补于诗歌艺术表现角度对词体的推尊。上述几个维面所形成的论说线索，从主体上继续展开了古典词学对词之体制的推尚，标示出传统词学尊体之论走过一条不断拓展、充实、深化与完善的道路，甚富于历史观照价值与社会现实意义。

民国以来；传统词学；尊体之论；维面展开；线索承衍

尊体论是我国传统词学理论批评的基本命题。它主要从词与诗、曲之体的联系与区别角度，来辨析词的艺术质性，论说其创作特征，其最终旨趣在于提高词体的社会地位，抬升其艺术功能与价值，以便人们对词体有更为肯定性的认识把握。在我国传统词学史上，对词体持推尊之论的视点各异，此起彼伏，相互掺杂，贯穿于词学历史发展的始终。它从深层次上影响着词学批评的发展，也内在地作用着词学理论的建构，成为影响词学历史发展及铸就其面貌特征的重要因素。本文对民国以来传统词学视野中的尊体之论予以考察。

一、从诗词同源或同旨角度对词体的推尊

民国以来传统词学视野中尊体之论的第一个维面，是从诗词同源或同旨角度对词体予以推尊。在这一维面，清代谢良琦、查涵、陆世楷、王士禛、鲁超升、汤叙、陈阿平、陈沆、王昶、王文治、李调元、张体刚、张维屏、汤成烈、汪宗沂、吴敏树、沈祥龙、文廷式、左运奎等人，曾作出过不同的论说，将对词体的推尊推向一个很高的标度。延至民国以来，冒广生、蒋兆兰、郑文焯、潘飞声、谢之勃、龙榆生、徐沅、朱庸斋等人，继续从诗词一同作为传统文学体制的产生及其所发挥社会功用的角度，对词体予以进一步的推尊。他们在新的时代背景下，对传统文学体制仍然体现出深切眷恋与强力呵护之意。

民国前期，冒广生从诗词同旨的角度对词体予以推尊。其《草间词序》云：“夫词者，诗之余也。本忠爱之思，以极其缠绵之致。寻源骚辩，托体比兴，自其文字而观之，不过曰蹇修，曰兰荃耳。世无解人，而急功近利之徒盈天下，此天下所以乱，而《春秋》不得不因诗亡而作也。然则谓词之不亡，即诗之不亡可也。”[1]卷首冒广生肯定词为“诗余”之属。他论断，人们在词的创作中常常将忠君爱国之思寄托和体现于缠绵悱恻的情感抒发与意绪表现中，这有效地承扬了诗骚之体的兴会比譬之法，其创作旨向与诗体是相趋相通的。蒋兆兰从诗词同源角度体现出对词体的推尊之意。他认为，从表面来看，诗词这两种文学体制是存在不少差异的；但从内在本质加以观照，它们在精神气质显现及韵致滋味的融含上又体现出相似相通。其《词说》云：“蒙窃以为诗词实同源异派，皆风雅之流别。词家欲进而上之，则兰成及齐梁人诸赋皆绝妙词境。又进而上之，则董娇娆、羽林郎等乐府，及高唐、洛神、长门、美人诸赋，亦一家眷属。更进而上之，则屈宋之作，莫非词家大道金丹。虽体制各别，而神理韵味，犹兰茞之与荃荪也。顾才高者或以词为小道，鄙不屑为。为之者或根抵不深，或昧厥本原，此词学之所以不振也。世有韪吾言者乎，盖试上探骚辨，下究徐庾，精思熟读，一以贯之，美成、白石容可几乎。”[2]4634蒋兆兰论断，先秦两汉至魏晋南北朝不同时期的诗作，其实质上都与后世词作之体为“一家眷属”，都是后世词作之体的“大道”与“金丹”，融含词之不同体制与创作取径的“因子”及“元质”，由此而言，词体与诗体是应并视而论的。蒋兆兰主张，词的创作在思致取向上应追溯源流、探本风雅，在对诗骚之道的有效弘扬中求取自身的艺术魅力。蒋兆兰也从诗词同旨角度体现出对词体的推尊之意。其云：“词虽小道，然极其至，何尝不是立言。盖其温厚和平，长于讽谕，一本兴观群怨之旨，虽圣人起，不易其言也。周止庵曰：诗有史，词亦有史，一语道破也。”[2]4638蒋兆兰从圣人所谓“三不朽”之一的“立言”角度，论断词体与诗体一样，其在艺术表现上亦长于讽喻，寓含传统诗体所具有的“兴”“观”“群”“怨”等功能，并且其面貌呈现温厚和平，确是另一种甚具价值的文学体式，理应得到人们的普遍推重。

郑文焯同时从诗词同源与同旨的角度对词作之道予以推尊。其《致朱孝臧》云：“夫词之为道，义出风谣，情兼雅怨。故造语者有淡苦而无虚玄，如道家禅悦之言，皆所深忌。命意有悲凉而无穷蹙，感事有叹恨而无激烈。遣怀有艳冶而无媟黩，附物有华绮而无幽僻。浅语直致以文工，苦言切句以味永。小文巧对以格古，新辞丽藻以意定。此词表之能事，可以学力致之，至于骨气神韵之间，则造乎精微，匪言像所能求之已。”[3]186-187郑文焯论说词的创作，在表意与抒情上都源出于诗骚之体，以“风”“雅”之尚为求；其在用字造语、立意寄托、感事抒怀与托物寓意等方面都有着独特之处，其总体上呈现出外表形式华美艳丽，而内在蕴涵幽婉深致的特色；其遣字用语以直致为求，言随意遣，以意味隽永、格调古雅为艺术理想。因此，词的创作确是一件十分精致细微的事情，并非一般泛泛而谈者所能深悟与传达，是需要去表入里、妙悟于内的。郑文焯也从创作主体与艺术表现功能等角度体现出对词体的推尊之意。其《郑大鹤先生论词手简》云：“唐五代及两宋词人，皆文章尔雅，硕宿蓍英；虽理学大儒，亦工为之；可征词体固尊，非近世所鄙为淫曲簉弄者可同日而语也。自君相以逮学士大夫，畸人才流，迁客怨女，寒畯隐沦，靡不歌思泣怀，兴来情往。甚至名妓高僧，顽仙艳鬼，托寄深远，属引湛冥；其造耑甚微，而极命风谣，感音一致，蔚为群雅之材，焕乎一朝之粹。”[4]38郑文焯具体从唐宋词的创作主体身份入手加以论说。他认为，很多文人学士乃至理学大儒都厕身于词作之道，这便可充分表明作词并不是件卑陋之事；恰恰相反，词的创作适应于社会的不同阶层、不同人群，人们往往将对社会历史与现实生活的感悟对象化于词体中，在兴会互往中触人心神与情思。很多人常常在词作中托寄比兴、深寓思致，他们从创作内涵上进一步抬升了词体的社会价值，词作之体由此而更为得到推重。

民国中期，潘飞声从诗词同源与同旨角度体现出对词体的推尊之意。其《阏伽坛词序》云：“词者，诗之余，盖长短之变格耳。大凡清辞丽句，慷慨高歌，必有意思以运之，性灵以出之，雅而不俚，真而不伪，方成其为一己之诗，即词又何独不然？”[5]卷首潘飞声肯定词体源出于诗体。他从艺术表现角度论说到诗词之体的相通，强调两者在艺术表现上的突出特点都体现为立足于意致呈现与性灵发抒，都以崇尚雅致为审美追求，也都以自然真挚为创作展开的必然情态。谢之勃针对视词体为“小道”之论予以驳斥。他认为，学问之道包括文学创作在内是无所谓“大道”与“小道”之分的，关键在于“求好”与入妙；有人动不动就喜欢以“诗余”之名而称词体，这实际上是不完全符合诗词之体关系属性的。其《论词话》云：“今人动斥词章为小道，而不知学问本无所谓大道小道，但求好而已；今人动言词为诗余，而不知词与诗性质同而不相属；词与诗同为吾国文学上之放异像的光芒者，又乌可以小道及附属品而屈之。”[4]898谢之勃论断，诗词之体在艺术质性上是相通而不趋同的，它们作为不同的文学体制，各有其审美质性，也都包含广阔的艺术空间，在我国传统文学史上绽放出夺目的光彩，其相互间是无高下尊卑之分别的。龙榆生对清代词学尊体之论予以具体的分析论说。其《选词标准论》云：“吾国文人之言诗歌者，咸以《风骚》为极则；所谓比兴之义，不淫不乱之旨，所争在托兴之深微，所务为修辞之醇雅。由传统观念以论词，词固早被士大夫目为小道，而一旦欲上跻于《风雅》之列，则抉择标准，势必从严，此清代言词学者，所以先贵尊体也。”[4]1015龙榆生在肯定诗歌艺术表现以“风”“骚”为旨归的基础上，认为词作之体虽被一些人视为“小道”，从创作路径上对之予以贬抑，但一旦对词的创作提出要求与标准，他们则又希望将它与诗体并视，以寓含比兴之义、合乎中和之道为标的，体现出甚为相离相反的矛盾取向，这便成为清人推尊词体的根本原因之一，也是词体不为“小道”的明显证据。徐沅也从诗词同源与同旨的角度对词体予以切实的推尊。其《瀼溪渔唱序》云：“北宋以来，诗人多寓声为词，陈季陆谓苏子瞻词如诗。其后元祐诸公嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自坡公发之。即至运往风微，而玉田、碧山诸彦，犹皆播为雅歌，以寄其禾黍之感。固知诗词同源，皆足以继三百篇之旨，非小道也。”[6]卷首徐沅论断，北宋以来词的创作日益兴盛，以苏轼为代表，元祐时期的不少词人在创作取径上以诗为词、运诗入词，延至宋末元初的张炎、王沂孙等人，特别注重将黍离之感与兴会之意寄托于词中，这有效地承扬了《诗三百》以来的创作传统，其体制虽然短小而意旨却见深远，是不能以“小道”视之的。

新中国建立以后，朱庸斋对传统词作尊体之论仍然持以大力肯定的态度。他认为，惟其如此，才能有效地避却浮靡淫艳与纤佻浅薄或叫嚣怒张之习气，在典则雅正的面貌与风格呈现中，表达出创作者对于新社会、新生活的真切感受与审美体验。其《分春馆词话》云：“词体诚须尊，要之能摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语，以雅正之言，叙承平之景象，写新鲜之事物，歌社会主义之春华而已。”[4]1127朱庸斋在新的时代背景下，对“词”这一传统文学形式仍然充满眷恋并努力推扬，体现出其对传统文学之体化用生新的企求，是顺乎历史发展内在要求的。朱庸斋又从词作历史发展角度来论说诗词之体的离合及词体尊抑的论题：

词之乐律入元融而为曲，嗣后所为词者直长短句之诗耳。世或狃于旧说以为诗词异途，遂使词境转隘，良可慨也。东坡、稼轩之作，凡诗文所具存者，悉能达之于词。词之领域，开拓始袤，非复专事绮筵绣幌、脂粉才情、遣兴娱宾、析酲解酝者矣。况其忧生念乱，抚物兴怀，身世所遭，出以唱叹，命笔寓意，又何有异于诗哉？宋词能与唐诗并称后世者端复赖此。有明一代误于“词为艳科”之说，未能尊体，陈陈相因，取材益狭，趋向如斯，词道几绝。逮及清季，国运衰微，忧患相仍，诗风大变，声气所汇，词学复盛，名家迭出。此道遂尊，言志抒情，不复以体制而局限。故鹿潭、半塘、芸阁、强村、樵风之作，托体高，取材富，寓意深，造境大，用笔重，炼语精。其风骨神致足与子尹、韬叔、散原、伯子、海藏诸家相颉颃，积愤放吟，固无减于诗也。[4]1148

朱庸斋认为，诗词两体在最初之时是异途并进的，词作艺术表现相对范围较窄、格调趋俗，宋代苏轼、辛弃疾等人运诗入词，有效地接通了诗词之体的界限，拓展了词体艺术表现的领域，丰富了词作艺术表现的内容，亦提高了词作的境界与格调，此时期的很多词作在创作取向上与诗体甚为相趋。延展至明代，“词为艳科”之说复倡，致使词作在题材叙写范围上日益狭窄，内涵表现日益虚化，创作取向日见浮靡，诗词之道相离明显。及至晚清时期，衰微的国运与忧患之世事影响到词人创作心态，促使词的创作发生很大的变化，词体又从多方面趋近于诗体。其取材丰富，寓意深致，境界阔大，格调高迈，词作之体在创作实践中有效地得到了推尊。词坛出现了如蒋春霖、王鹏运、文廷式、朱祖谋、郑文焯等一批名家，他们将词作之路径重新拉回到合于风雅之义的轨道上，是值得大力肯定的。朱庸斋之论，紧密联系词的具体创作实践加以阐说，实际上从诗词同旨角度对词体予以了大力的推尊与张扬。

二、从创作实践之难角度对词体的推尊

民国以来传统词学视野中尊体之论的第二个维面，是从创作实践之难角度对词体予以推尊。在这一维面，南宋沈义父、元代仇远、清代李起元、唐允甲、李渔、胡兆凤、王隼、陆奎勋、吴允嘉、厉鹗、胡师鸿、保培基、许宝善、施鸿瑞、叶以倌、邹文炳、赵怀玉、朱绶、张应昌、叶湘管、谢章铤、汪甲、吴鼒、袁翼、王柏心、黄文琛等人，曾作出过很多论说，对词的创作之难予以了形象简洁的概括叙说。延至民国以来，郑文焯、况周颐、陈洵、吴曾源、曾缄、王闿运、唐圭璋等人结合对不同词人词作的论评，将对词体的推尊进一步展衍开来。他们从词学创作论角度，为传统词学尊体之论加上了丰富多彩而甚见功力的几笔。

民国前期，郑文焯具体从词之体性角度论说到词的创作之难命题。其《致朱孝臧》云：“词之为体，又在清空，著文益难，必内藏宏富而后咀嚼出之，蕴酿深之。虽浅语直致，要以文而韵；苦言切句，务以淡而永，性灵往来，如香着纸。以是言字面，岂易甄采哉。近世学者知其难，遂专于词中求生活，一涉笔，辄多剿袭之浮艳，曼衍支离，几忘所自，比比然也。国初诸名家，故渊雅而观，而隶事庞杂，雕润新奇，不免芜累。其文字真从学问中来者，诚有经籍之光，一目了然，非塞肤俭腹所能充也。”[3]185郑文焯概括词作之体艺术表现贵在清彻空灵，然其内在又应包蕴丰富深致的内涵；同时，词作艺术表现应充满文采与韵致，让创作主体性灵充盈流动于其中。郑文焯批评其时一些人，却正因为知悉词的创作之难，故而专门在遣辞造语等方面下功夫，反使词作呈现出支离破碎的面目与浮泛富艳的风格，在创作路径与艺术追求上本末倒置了。郑文焯论说当世不少词人一味融学力于词的创作中，过于寓事用典，遣辞造语也以“新奇”为求，在一定程度上有损于词作艺术表现的自然完整。他强调，真正的融学力于词的创作，是要既充分体现出“经籍之光”，同时又使人体会自然，两者间达到有机的统一。其又云：“生平于训故考据之举，偶有心得，泠然神解，辟易群言，虽孤证亦当仁不让。独词章一道，工之至难，一字未安，不惜三易。”[3]186郑文焯叙说自己于训诂考据之学独持己见，不人云亦云，“虽孤证亦当仁不让”，但唯独在词作之道上，颇感其创作之难，其结构运思与字句修改即甚见费心，是一件很需要耐心与艺术智慧的事情。

其时，况周颐对以“诗余”称词之论不以为然。其《餐樱庑词话》云：“词之为道，智者之事，酌剂乎阴阳，陶写乎性情。自有元音上通雅乐，别黑白而定一尊，亘古今而不敝矣。唐宋以还，大雅鸿达，笃好而专精之，谓之词学独造之诣，非有所附丽，若为骈枝也。曲士以诗余名词，岂通论哉。”[4]82况周颐界定填词乃智慧之人的事情，认为其从内在艺术生发而言，源于人之性情；从外在审美表现而言，则讲究阴阳相糅，强调在合于音律之道中而发抒情性，感慨过往，是甚为不易之事。况周颐论说唐宋以来的词学大家，没有一个不是在大量反复实践、专心钻研的基础上而成就的，他们对词作之道有着极为丰富的认识解会，其词作决不是在凭空而来的兴会中一时托寄而出的。陈洵具体从声律表现角度对词体予以推尊。他认为，词的创作是与声律之求、音韵之美有着天然联系的。对于词体而言，声律音韵并不是外在的东西，而是其作为文学体制所必然伴有的内质。其《海绡说词》云：“凡事严则密，宽则疏，词亦然。以严自律，则常精思，以宽自恕，则多懈驰。懈驰则性灵昧矣。彼以声律为束缚者，非也。或又谓宫商绝学，但主文章。岂知音节不古，则文章必不能古乎！（无韵之文尚尔，何况于词。）凝思静气，神与古会，自然一字不肯轻下。庄敬日强，通于进德，小道云乎哉！”[4]196陈洵认为，古往今来，那些善于作词之人，都将声律音韵之求寓于看似浑融自然的创作之道中，体现出“有法而无法”的创作特征。他并且持论，人们不断对词的创作提出充实其社会内涵、升华其品格表现的要求，这确不是可用“小道”之名而称的。陈洵对词体的努力推尊之意是甚为明显的。

民国中期，吴曾源通过叙说自己不能为词及记录其父之言，表达出对词体创作之难的持论。其《井眉轩长短句自序》云：“余不能词，又乌知词律？所为词者，仅仅长短句而已。髫龄时侍先大夫于冶山讲舍，见其与薛慰农、范月槎、赵季梅诸老辈以诗词相唱和。一日请益，诏小子曰：‘做词之难，难于做诗十倍。词中去声字，非平上入可比，万万不能移动。其孤调尤宜留意。’于谨志之弗敢忘。”[7]卷首吴曾源认为，熟稔词之声律与艺术表现之法，是甚具难度的事情，并且，词体与诗体之中的声律表现又存在很大的差异，其更受到严格的拘限，因而更难于作诗。由此，在一定意义上，词体可视为一种甚具约束性的文学形式。曾缄也从创作之难角度体现出对词体的推尊之意。其《霜草宦词序》云：“余维词虽小艺，然欲矜重不类乎诗，轻利不流于曲。斟酌雅正，谐适宫商，固非粗才所能问鼎。”[8]卷首曾缄虽在表面上未否认词为“小艺”之名，但强调词的创作总是界乎诗体与曲体之间的，认为其在艺术表现的把握与审美风格显现上是甚为讲究的，并不是一般人所能入乎其道的。曾缄之言对低视词道之论实际上予以了解构与否定。王闿运论断词体具有补于诗文之体的艺术功效。他虽然表面未否认词为“卑体”的观点，但大力张扬词的创作是一件很不容易的事情，它要求创作者善于纵横出入、架构与变化，在不断向他人学习的基础上，才能成就其创作之道。其《论词宗派》云：“人心日灵，文思日巧，有不可为诗赋者，则以词写之。故词至卑，而实至难也。能于其中捭阖变化者，斯为名手。其工之外多做多看，与诗文一也。然诗文之用，动天地，感鬼神；而词则微感人心，曲通物性，大小颇异，玄妙难论。盖诗词皆乐章，词之旨尤幽，曲易移情也。”[4]1王闿运概括词体与诗文之体在艺术表现质性上是甚为不同的。他认为，词作之体的最大特点在于委婉细腻、移人情性，其在细致深入地触及人心方面，是其他文学体制所难以比拟的，确乎具有独特的艺术表现之功效。

民国后期，唐圭璋论说不同文学之体各有独特的创作取向、笔法运用与风格呈现等。他认为，这不仅表现在散文之体与韵文之体存在差异，就是同为韵文体制的诗、词、曲之间，其差异也是甚为明显的。其《论词之作法》云：“夫文章各有体制，而一体又各有一体之作法。不独散文与韵文有异，即韵文中之诗歌词曲亦各有特殊作风，了不相涉。苟不深明一体中之规矩准绳，气息韵致，而率意为之，鲜有能合辙者。昔曾子固、王介甫，为文高古，可追西汉；但偶为小词，则人必绝倒。秦少游为词，出色当行，独步一时，但诗则靡弱，大类女郎。至若元曲本以白描见长，而明人则施以丽藻，失其精诣。此皆文人好奇务胜，不尊文体之故也。”[4]899唐圭璋叙说宋代曾巩、王安石作文高迈古朴，其艺术境界与创作成就直追西汉名家，然他们却不擅长于作词；秦观善于作词，然其作诗却太过柔弱，被人讥为“女郎诗”；至于明代之人，他们又在散曲创作中过多地雕饰词藻，有伤以白描为本之道，是有悖于其艺术质性之求的。唐圭璋对不同文体的创作都强调当行本色之求，体现出对文体内在艺术质性与审美要求的充分尊重。

三、从有补于诗歌艺术表现角度对词体的推尊

民国以来传统词学视野中尊体之论的第三个维面，是从有补于诗歌艺术表现角度对词体予以推尊。在这一维面，清代，任绳隗、朱彝尊、先著、吴秋、王岱、沈德潜、张云璈、焦循、鲍印、刘珊、陈文述、董思诚、张曜孙、杨福臻等人，俱有具体的论说，对词体的艺术表现优势及其功能作出多方面的分析概括。延至民国时期，李岳瑞、周庆云、程适、仇埰、王闿运、夏敬观、许泰等人，继续从创作主体情感表现范围及其细腻性呈现等方面对传统词体所具有的优势予以论说，将对词体艺术表现功能的阐说不断予以了拓展与完善。

民国前期，李岳瑞对词作之道体现出极为推尊的态度。他大力肯定词的创作根柢于先秦风雅之习、衍发于汉魏乐府之诗、而繁盛于六朝至唐人歌诗之体中。其《绵桐馆词序》云：“岳瑞窃以词之为道，根荄风雅，而树基于汉魏之乐府，沆瀣于六朝三唐之歌诗。其为物也，微而箸，曲而有直体，芬芳悱恻，抒怀感人，为用或较诗为尤广。”[9]卷首李岳瑞肯定词体突出的艺术表现特征乃在微婉中切近人之心绪、于含蓄隽永中尽现人之情怀，其艺术表现功能在某种程度上比诗体更为广阔多样，确乎具有补于诗歌之体艺术表现的功效。周庆云也从有补于诗歌艺术表现的角度对词体予以推尊。其《浔溪词徵序》云：“词者，诗之余也。凡夫骚人墨客，有缠绵莫解之情，抑郁难言之隐，一皆托之词。”[10]卷首周庆云论断，词作之体能有效地将人之情性心绪艺术对象化，它比诗作之体更为幽深细腻，确具有自身独特的体制优势与艺术功效。

民国中期，程适同时从有助于意致凸显与有补于情感表现的角度对词体予以推尊。其《乐府补题后集乙编序》云：“人生之乐，无逾友朋，友朋之叙，莫若文字。文字而极之倚声，意内言外，悱恻芬芳，往往能深入人心，缠绵固结而不自解，小道云乎哉？”[11]卷首程适界定词体乃文学大家庭中最富于艺术魅力之体，其以“意内言外”为本质所在，艺术表现婉曲细腻，风格呈现华美秀丽，它极易感动人心，往往使人沉醉其中而难以自拔，确是不能以“小道”视之的。仇埰充分肯定词体出现的必然性，概括其艺术表现范围甚为广泛，其论也体现出对词体的推尊态度。其《蓼辛词叙》云：“词为诗余，蓄性情，摅怀抱，与诗同其用，而殊其境。盖其婉曲绵邈，诗所不能到者，而词通之。故词亦本乎天，极乎人，而周乎万物也。”[12]卷首仇埰论断词作之体在内涵表现上可与诗体相类，它表现人的心性情愫、抒写人之怀抱志意，所不同在于其面目呈现更见委婉深致，在一些内容的表现上对诗体有补充之功效。王闿运将言说志意与抒发情性论断为诗词之体共通的本质所在。其《论词宗派》云：“诗所能言者，词皆能之；诗所不能言者，词独能之。皆所以宣志达情，使人自悟，至其佳处，自有专家。短令长调，各有曲折，作者自知，非可言也。”[4]p1王闿运甚为推尊词体，认为其比诗体更富有艺术表现力，所涉表现范围更广，所及表现层次更深，对人之情志的表现更为细致幽约。王闿运从诗词比照角度对词体的推尊，将词体的言志抒情功能进一步予以放大，体现出对入清以来传统词学功能之论的有效继承与发扬。夏敬观亦从有补于诗文之体艺术表现的角度极力推尊词体。其《半樱词续序》云：“骚赋所讽谏，极诡辞，至闳丽繁衍，无以复加，而词能约之。诗人惘惘之情，欲茹而不能止，欲吐则未甘。五七言句所莫克蕴而宣者，而词能过之。予尝谓文体之兴，有今不逮古，亦有后优于前者。词虽晚出，盖基于骚赋歌诗，益补其所不能，而为至高无上之一体也。自宋以来，作者辈出，名其家者韵味、气息，各有不同。其音响曲折，既节之以句调，意义广狭，章阕限之，顾犹能人尽其才，邦树一帜。然则昔之人命曰诗余，目为小道，岂其然哉！岂其然哉！”[13]卷首夏敬观论断，词作以简约之体而表现丰富的社会现实内涵，实有过于骚赋等文学形式；诗人们所不易表达的婉曲深致之情感意绪，也在词中得到很好的艺术表现，这也是词体优于诗体之处。夏敬观概括古今文体之间大致存在两种关系：一是古胜于今，二是今优于古，他界定，词作之体因对各种文体都具有补充功效而成为甚具优势的文学形式。正因此，我们切不可将词的创作视为“小道”之举，它实是转益而来、独具个性与不断创新的特殊文体，理应引起我们的高度重视。

民国后期，许泰对词之体制质性与艺术功能同时加以论说，并由此而推尊词体。其《梦罗浮馆词自序》云：“其为体也，调有定格，句有定字，声有定律，稍一纰缪，便违法度，非如诗律之宽也。其为用，则宣幽忧，导湮郁，凡诗所不能道者，于词辄能以婉约窅眇之语达之。”[14]1939许泰论断，词作之体在字语运用与音律表现等方面都有讲究，存在拘限，与诗体相比而言，其艺术表现之径似较为狭窄，这成为其表面的受限之处；但在表现范围与艺术功效方面，词作之体却显示出独特的优势，其表现内容丰富多样、细腻异常，它以绵邈之字语运用、委婉之风格呈现等，有效地起到了延伸与拓展诗歌艺术表现的效果，确乎是值得大力推尊的文学形式。

总结民国以来传统词学视野中的尊体之论，可以看出，其主要体现在三个维面：一是从诗词同源或同旨角度对词体的推尊，二是从创作实践之难角度对词体的推尊，三是从有补于诗歌艺术表现角度对词体的推尊。上述几个维面，彼此间相互联系、相互影响与相互生发，它们从主体上继续展开了古典词学对词之体制的推尚，标示出古典词学尊体之论走过一条不断拓展、充实、深化与完善的道路，是富于历史观照价值与社会现实意义的。由此可以看出，尊体之论在民国时期词学中仍然存有很大的空间，这也从一定程度上标示出传统词学“卑体”观念的顽固，确是值得深入反思与令人回味的。至于这一方面论说逐渐淡出历史视域，则是新中国建立以后的事情了。

［1］李绮青.草间词[M].民国八年刻本.

［2］唐圭璋.词话丛编[G].北京：中华书局，1986.

［3］杨传庆.词学书札萃编[G].天津：南开大学出版社，2015.

［4］张璋，等.历代词话续编[G].郑州：大象出版社，2005.

［5］刘肇隅.阏伽坛词[M].民国印本.

［6］林葆恒.瀼溪渔唱[M].民国刻本.

［7］吴曾源.井眉轩长短句[M].民国二十二年刻本.

［8］芮善.霜草宦词[M].民国印本.

［9］杨调元.绵桐馆词[M].民国刻本.

［10］周庆云.浔溪词徵[G].民国刻本.

［11］蒋兆兰.乐府补题后集（乙编）[G].民国刻本.

［12］石凌汉，仇埰，孙濬源，王孝煃.蓼辛词[M].民国印本.