传统和选择——清初山水画话语动机分析

潘　耀　昌

(上海大学　美术学院，上海　200444)



传统和选择
——清初山水画话语动机分析

潘耀昌

(上海大学美术学院，上海200444)

明末清初是近代中国之始，此时山水画形成两大派系，可以“四王”和“四僧”为代表。前者以仿古为标榜，强调“临、摹、仿”，主张“有法”，提倡复古。石涛等“四僧”，主张“无法”，提倡“师法自然”，从风格流派、时代风气、艺术家生存环境等角度探讨两派系观点形成的个中原委并涉及后人选择的价值取向。

中国绘画史；明清山水画；绘画风格；董其昌

明末清初，社会面对两大现实：一是满族人入主中国，奠定了中国作为现代民族国家的基础；二是异质的西方文化进入中国并开始产生影响。美国人高居翰(James Cahill)在其名著《气势撼人》(TheCompellingImage)(1979)前言中有类似描述。当时绘画发展除因其自身规律外，也受制于上述社会背景。美术史上，一般将当时山水画划为两大派系。高居翰在同一前言中提出，这种划分可追溯到“阴阳”理论，可分为自然主义和传统主义两大倾向。本文提到“四王”“四僧”，虽不拘于高氏成见，但也接受这种流行的二分法。

众所周知，生活于16、17世纪的董其昌(1555—1637)是画史上承上启下的人物，以“四王”为代表的正统派和以“四僧”为代表的野逸派(个性派)不同程度上都受他影响。董氏纵览前贤遗迹，对山水画做过历史梳理。他精通禅理，以禅喻画，将山水风格划分为南北宗。他创建了一种史观，尚南贬北，将南宗源头远溯至王维，接着是董源、巨然、赵子昂和元四家，以后是沈周、文征明，从而理出一条脉络，把文人画推向一个自觉阶段。①董其昌《画禅室随笔》载：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”

当时前有莫是龙(1539—1587)，后有陈继儒(1558—1630)，都提出与董其昌相似见解。董与他们都是南直隶省(南京)辖下松江府华亭人，因此被称为松江派，又称华亭派。他们在一起，以禅宗比附，共创山水画“南北宗”论。南北宗论是一种批评性史观，这一理论把禅家南宗以惠能为代表的“顿悟”，与北宗以神秀为代表的“渐修”用于绘画，推王维和李思训为南北两派首领，称“南宗”是文人画，是“顿悟”的表现，有书卷气，有天趣，只有凭个人天赋和学养才能达到其境界；而“北宗”是行家(职业画家)画，是“渐修”的表现，只重苦练，拘泥于物象，缺少天趣。而按此理论，南宗画家超轶乎功利，隐射仕途上隐退之心，其画多用渲淡之法，追求蕴藉中沉着痛快的笔墨趣味；而北宗画家多功利之心，不免身为物役，表现在绘画上多有钩斫刻画、剑拔弩张的痕迹。在南北宗论的批评术语中，将两种不同风格比附为一正一邪。如，董其昌在《画旨》中批评北宗：“若马(远)夏(圭)及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹当学也。”陈继儒《偃曝余说》中说：“李(思训)派板细无士气，王(维)派虚和萧散，此又惠能之禅，非神秀所及也。”在他们眼里，南宗山水的美学价值高于北宗山水，且南宗兴旺，代有传人，而北宗衰微。这种尚南贬北、推崇文人画意趣的理论主宰了以后三百年的中国画坛。

更早些的詹景凤在《跋饶自然山水家法》里，也把历代山水画分为两派，一派为逸家，另一派为作家，又谓之利家、行家。前者以王维为首，经荆浩、 关仝、 董源、巨然，元四家， 至沈周、文征明为一脉；后者以李思训、李昭道为首，经赵伯驹、赵伯骕，南宋马远、夏圭、刘松年、李唐，至戴文进、周臣为一系，两者风格截然有别。早在嘉靖时，何良俊在《四友斋画论》中就把明代画家分为两派，把沈石田列为利家第一，唐六如、文衡山、陈白阳其次，而把戴文进列为行家之首，吴小仙、杜古狂、周东村其次，这就是吴(利家)、浙(行家)两派之分，或谓文人、作家两派，体现出文人画、院体画两种不同风格。不过后起的吴派分支松江派，把吴派也贬为“行”家而不是“利”家，试图从浙派和吴派之外另辟蹊径。最后松江派战胜吴派，夺得话语权。松江派领袖董其昌主导画坛方向，成为新的文人画派的“开山祖”。

松江派继承传统(董、巨画法)的一个重要来源是，传为董源的《潇湘图》《夏景山口待渡图》《夏山图》，①据陈佩秋认为，这三幅画都不是董源所作。见陈佩秋：《论董源〈夏景山口待渡〉等图》。丁羲元则认为，《夏景山口待渡图卷》是流传有绪、艺术成就极高的董源真迹，而《潇湘图》《夏山图》是明代晚出的参照《夏景山口待渡图》而来的伪托本，见丁羲元：《〈夏山图〉〈潇湘图〉与董源〈夏景山口待渡图〉之真伪》，二文载于《中国古代书画艺术国际学术讨论会论文汇编》，辽宁省博物馆，2004，11。这么看来，董其昌理论的客观性是值得怀疑的。巨然的《层崖丛树图》和《山居图》。这五幅画是吴门画派仿学董、巨的精品，其中《山居图》与松江派的仿古风格最近。不过，据宋代郭若虚《图画见闻志》所说，董源山水画法有两类，“水墨类王维，着色类李思训”。而现称董源及其门人巨然一系的山水画多指水墨。董、巨真实画法很难确断，今传为董、巨名迹者，其鉴定多出自明人。近人童书业说：“董其昌和松江派诸人(之法)便是把这种董、巨的水墨画法灌输到元四家的画法中，使子久等人‘无韵’的毛病除去，同时既以董、巨的湿化元人的干，又以元人的干化董、巨的湿，使干湿互用，‘破墨’(水墨染晕)‘积墨’(干墨积叠)兼施，画面上就呈现出一种异样苍茫秀润的气韵。这就是董其昌和松江派诸人的最大成就。”[1]吴门画派论“理”，与之相比，松江画派论“笔”，更具文人气味。松江派一扫吴门派末流所产生的琐碎、纤细、枯干之病，因而华亭取代了苏州成为明末绘画的中心。

松江派领袖董其昌心中最伟大的画家是董源，他作山水力求捕捉董源的“自然”，同时融入黄公望与沈周的“古拙”以及王蒙的形式。如他的《秋山图》《青弁山图》就是佳例。董其昌书画兼长，因此，他还以行草书法入画，使山水画进一步书法化。如他所说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”其画笔致灵活，转折特多，又能“拙”中见“能”。又如他所说，“字须熟后生，画须生外熟”，所以他的画很见雅秀。不过，他用墨比用笔又高一筹。松江派成员包括董其昌的朋友莫是龙、陈继儒、赵左、顾正谊以及所谓“画中九友”。“画中九友”因诗人吴伟业《画中九友歌》而得名，除董其昌外，最重要的人物当是王时敏和王鉴。①画中九友其他成员是李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜、邵弥。正是通过王时敏等开创了清初“四王”或谓“四王吴恽”的正统派。

受董其昌影响，“四王”有强烈的历史感。王时敏与董其昌是忘年交，两人间师友关系达30年之久，称得上董其昌的衣钵传人。他受教于董其昌时，正值董的绘画风格与理论形成之际。如1624年(天启四年)，他在长安吴太学寓，与董其昌同观董源《夏口待渡图》。[2]无疑，董的教诲对王时敏的学识以及艺术观产生了重要影响。王时敏本人也博学宋元名家，临古功力深厚，甚至超过董其昌，有“出蓝”之胜。明亡后，他隐居不仕，专心绘事，秉承松江派复古画风。其主要方法，是用董、巨的墨法补充子久的笔法，兼采宋元其他各家，以资变化。当然王时敏并非完全刻意摹古，而是在摹古中把古人笔法融入自己笔端。他的画有一种松灵秀美的气韵，用笔虚而沉，嫩而苍，即笔见墨，用墨先淡后浓，先湿后干，善用“积墨”法。树、山、布景、设色之法虽全学古人，但能变化运用，不拘成规。

王鉴(1598—1677)是琅琊王氏后代(祖父是明学者王世贞)，虽与王时敏为子侄行，实为同时代人，也直接受教于董其昌，博学宋元名家，注力范围比王时敏广泛些，画路也开阔些。王时敏专攻子久，王鉴则注力于子久、仲圭、松雪、董、巨诸家。王鉴画的气韵比较厚实，用笔不如王时敏虚灵，但很沉雄，用墨法颇好，“破墨”“积墨”兼施，树山等画法也师古人而能变化。晚年达到“树木葱郁而不繁，丘壑深邃而不碎”和“气运得烘染之法，皴擦无自撰之笔”的境界。他和王时敏都不关心描绘真山实水，而是试图以古人概括自然的笔墨范式与经验去再造一个更有抽象意味的胸中自然。

王时敏之孙王原祁(1642—1715)，理论上为仿古张目，如《麓台画跋》，几乎全是为仿古画作的题跋。在临古方面不及上述二王广博，对宋元各家，只略师大意，其专力所注惟在子久一家，晚年又师法仲圭，取其墨法。他作画以不生不熟自居，在画法上主张“不在古法，不在吾手，而又不出古法、吾手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气”。张庚《国朝画征录》记录了王原祁作《秋山晴爽图》的经过：“展纸审顾良久，以淡墨略分轮廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石层折，树木株干，每举一笔，必审顾反复。”次日再“少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小烫斗贮微火，烫之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林、屋宇、桥渡、溪沙了然矣。然后以墨绿水疏疏缓缓，渲出阴阳向背，复如前烫之干，再勾再勒，再染再点。自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。发端混仑，逐渐破碎；收拾破碎，复还混仑；流灏气，粉虚空，无一笔苟下，故消磨多日耳”。①参看张庚：《国朝画征录》，见《中国书画全书》第十册，上海书画出版社，1996年版第441页。这种画法，按西方观点，颇合古典主义。王原祁主要有两种画体，即仿子久与仿仲圭，都兼重笔墨，但前者侧重用笔，后者侧重用墨。总之，王原祁作画注重笔墨，讲求气势，把一种带半抽象性质的文人山水画推向高峰。

童书业认为水墨技法完成于太仓三王，而光大于王翚(1632—1717)。王翚是兼综南北二体的画家，博学唐、五代、宋、元、明诸大家山水，对南北二体画法兼收并蓄，而以南体为主，融合北体。因他生活在南体势力强大的江南，用南法融合北法，如其所言：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”石谷画的功力远在原祁之上。在笔墨法上，他有很大发明。他说：“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。”这也合乎王原祁所谓“山水用笔须毛”的理论。“毛”就是不光，就是气古而味厚，而“光”则是全幅笔墨一律。他还说：“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废；明暗兼到，神气乃生。”石谷的画法“气韵清丽”，其方法之一是皴擦简要而不繁重。他最长于青绿设色。他说：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。”②以上王翚语，均出自其《清晖画跋》。总的说来，石谷画与前三王有所不同，能突破南北宗论，兼顾真实山水，表达亲身感受，不为流派所惑，代表了当时文人画的最高成就。

总的来说，“四王”代表南体发展的最高峰，得到宫廷支持，被称为正统派。与此同时，代表新画体的大家也已出现，那就是“四僧”及龚贤等人。与“四王”相比，“四僧”属于野逸派，在主流之外，颇受歧视。擅长思辨的石涛(1642—1718，一说1630—1707)是其代表。石涛是明宗室后裔，明亡落难，五岁薙发为僧。他主要学元人，尤其吸收王蒙、吴镇两家的精神和技法，但也汲取宋法，甚至还有明画。他和石谷差不多，是个集古法之大成者，不同处在于他是古法之外尤重我法，师古之外尤重写生，主张“搜尽奇峰打草稿”。因此，他的画虽有古法，但往往说不出古法在哪里。他反对当时盛行的摹古之风，反对死学古人，主张师古而化，借古开今。石涛山水画笔墨雄健纵恣，淋漓酣畅，深得元人意趣，而在构图和气势上独具一格，寓静穆于豪放之中。他所开创的画体，不古不今，既有真景的趣味，又有突出的个性。据冯金伯《国朝画识》所传，王原祁也推崇石涛，曾说：“海内丹青家，不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一，予与石谷，皆有所未逮。”王原祁与石涛地位悬殊，观念迥异，此说未必确凿，但有此传言便足以证明，石涛造诣和成就之卓越得到社会公认。石涛《画语录》是清代最有影响的画论，多有精辟之见。全文分十八章，从宇宙论到方法论，体系完备，且有明确批评对象，直指当时盛行的仿古摹古之风，展开“无法”派对“有法”派的辩论，强调师法造化和“至人无法”，提倡“无法而法，乃为至法”。①不过石涛并不否认古代遗产是认识的对象，如在变化章中他指出：“古者识之具也”，他所批评的是“泥古不化者”。以上石涛话语，参看其《苦瓜和尚画语录》，并参看其“海涛章第十三”。《画语录》的宇宙论来自道家学说和《易经》，石涛认为宇宙的创造和绘画的创造是相通的，绘画就是在这种宇宙论指导下的实践。不过，石涛并非今天意义上的写生画家，如他作《海屋奇观图》，完全是空间想象加经验的产物，依靠的是平时的仔细观察、目识心记。

弘仁(1610—1664)，明末诸生，明亡后出家为僧。常来往于黄山、雁荡之间，多写黄山松石，受倪瓒影响最深，但并非照搬，而是根据对黄山的理解创造出自己独特的语言。其画开阔清旷，境界宏大，笔如钢条，墨如海色，以平直体势、雄壮姿态和独有的横解索皴，刻画了黄山诸峰之美，寓伟俊沉厚于清简淡远之中。其为人也有倪瓒的清高品格。还有查士标(1615—1698)，与弘仁同为新安画派核心，初学倪瓒，后参用吴镇、董其昌画法，笔墨疏简，意境荒寂。

髡残(1612—1673)，抗清失败后削发为僧，云游四方，后定居南京。他的山水画继承巨然、元四家、沈周、文征明、董其昌等人的传统，又师法生活，将平生所见名山大川加以概括和提炼，创造出独特的形象。他的画构图繁密，山重水复，多写高远、深远，山石多用披麻、解索皴，以书入画，善用秃笔、渴笔，专长干笔皴擦，喜欢在山石轮廓上用焦墨钩提，山石树木常以赭石复钩，用浓墨作苔点。与髡残合称“二溪”的程正揆(1604—1676)晚年亦居金陵，山水经董其昌指授，得其晚年枯笔干墨之法，又师法黄公望，后则自出机轴，丘壑旷野，于平正中见奇险，喜用秃笔，枯劲苍简，与石涛又并称为“二石”。

朱耷(1626—1705)，明宗室后裔，明亡后避难南昌一带，削发为僧，后又当道士。他早年亦曾受董其昌影响，临过董氏仿古山水册，通过董画而远追子久、倪迂直至董源、巨然。但他不以模拟为目的，而是吸取精华滋养自己，因此学董画而不露痕迹，形成一种豪迈雄健的个人风格。

四僧以外，梅清(1623—1697)也很重视师法自然，同时又重师法古人和今人。他与石涛友善，早年对石涛有影响，晚年又受石涛影响，具有一种开放型学风。他的山水画以豪放胜，故石涛推许他为“一代解人”。他和石涛、八大、髡残等同被后人归为黄山画派。

还有龚贤(1618—1689)，明亡后一度飘泊流离，后寓南京。他不但开创新派(金陵派)，且著书立说，阐明画理、画法。其画主要师法吴镇、沈周二家，喜用墨层层染渍，最突出特点是贴近真景，多为南京附近山水。其画不但较为逼真自然，而且具有一种浓郁苍润的面貌。因为他能经常看到南京的收藏品，较之弘仁等，对古画有较广的知识面，所以对历史和理论的研究也更为深刻。其《画诀》重视写生，对自然体察入微，要求按四时节气等自然之理，既合乎物理天然，又合乎形式美的规律。与“四王”不同，他的经验更多地得自对自然造化的观察和实践的体验。周亮工《读画录》评价龚贤时说道：“自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”与龚贤的作风相近的还有樊圻(1616—？)、高岑(1621—1691)、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等人，同被张庚列为“金陵八家”。

石涛等偏于放纵，龚贤偏于谨敛，但他们有一个共同方向，即面对真景着重写生。就四王与四僧的区别或各自的优势而言，前者在于能见到更多古迹，后者则更多地徜徉于山水之间，这恰优于前者并可弥补对前者的劣势。四僧等和龚贤都属南体画家，通常被称为野逸派。其中许多人，由于政治上的对抗性或行为上的偏执古怪，他们的作品更富于个性特征，所以也被称为个性派。从画论上看，“四王”和“四僧”分别代表“有法”与“无法”两派。前者着眼于从学习传统入手，维护传统，后者着眼于从学习自然入手，发展传统。然而，对于传统，两者有大致共识，总体上都受董其昌影响，即使“无法”派也没有表示出反对传统或超越传统的愿望。因此，“有法”和“无法”只是为画派的合法性、生存权或领导权提供一种说法。

很自然，要达到这个目的，“四王”选择“有法”是有足够理由的。因为他们拥有解读传统的绝对话语权。例如，董其昌除了家富收藏外，年轻时还在松江顾家、嘉兴项家以及苏州韩家的丰富收藏中，见过许多古代名迹，加上专心临摹，因此领悟特深，这使他对中国艺术的历史传统有清晰透彻的理解。王时敏出生于仕宦家庭，家藏五代、宋、元、明诸家名迹，纵览古今，“自壮岁以迄白首，日夕临摹”，是摹古“典范”，及遇名迹，更不惜重金购之。王鉴也是摹古能手，画艺出自董其昌，与王时敏同为画坛领袖，常与王原祁研讨画艺。王原祁山水秉承家学，受时敏指授，研摹五代、宋、元、明诸家名迹，深谙画法和古今各派异同。1705年，王原祁受玄烨之命与同僚纂辑我国第一部宏博繁富的书画艺术史论资料汇编《佩文斋书画谱》，奉帝命鉴定宫廷所藏古今书画真伪，又曾负责监制康熙六十大寿的《万寿盛典图》等纪录重大宫廷事件的绘画，深得皇帝睿赏，因而被视为正统派代表、家乡画派——娄东派的领袖，名重一时，影响遍及宫廷内外，天下欣然从风。可见，王原祁拥有更大的传统优势。王翚也是摹古高手，与三王交好，不但受其影响，而且得见许多古代名迹，后来入宫主绘《康熙南巡图》巨幅长卷，深受皇帝青睐，应有机会接触大量宫廷藏品。因此，“四王”有充足的历史资源，谙熟古人名家笔迹和风格，为常人所不及。就文人画家的学问(画史知识、风格史知识)而言，“四王”独占优势，值得自豪，有充分理由炫耀，大谈古法，高举传统旗帜，强调“有法”，故肯定绘画中这种优势，不以为耻，反以为荣。“四王”的理论得到宫廷支持，与野逸派相比，与只能依赖《芥子园画传》等粗劣复制品认识传统的画家相比，正统派有充分理由坚持传统，以继承传统为荣。

绘画对传统的学习是非常必要的，因为绘画必定要以先前图式为参照，学习传统就是掌握绘画的基本语言，不然的话，就会无从入手，等于否定绘画本身。沃尔夫林把艺术看作一种形式语言，这种语言像“文法和句法”一样变化着，他精辟地指出，在这种语言中，“即使在再现艺术的历史上，作为风格的一个因素，绘画对绘画的影响也要比直接来自模仿自然的影响要重要得多”。[3]清代是绘画及其史论大普及时代，《芥子园画传》的广为流传，大量画论出版问世，足以证明学习历史和理论的自觉和这种风气的盛行。顺理成章的是，重视传统的“四王”通常对野逸派的“无法”持否定态度，如王原祁在《雨窗漫笔》中就批评过当时南京和扬州的流弊。①王原祁《雨窗漫笔·论画十则》云：“明末画中有习气恶派，以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。”诚然，中国古代画论多受儒家传统观念影响，大多持“述而不作，信而好古”的态度，讲求正统的一贯性，如王原祁所说“六法一道”(《麓台画跋》)，故理论上只关注阐释古法，而不关心革新和创意，确切地说，只在乎从前辈优秀遗产中学到什么，发展什么，而不介意原创性，不以是否超越前人论优劣，这在西方现代主义艺术的价值观中是非常重要的，故而“王派”在“五四”时期遭到口诛笔伐。用今日话语来说，“四王”属于形式主义，其目的不是再现实际对象，而是演绎笔墨、构图、线条等形式要素，追求画面的抽象意味，即王原祁所说的“理气趣兼到”(《雨窗漫笔》)。

相比较而言，以石涛为代表的“四僧”，生活动荡，颠沛流离，没有机会接触太多名迹，难以像“四王”那样饱览古画，了解历史，故不热衷于某家某派法度，而以饱游沃览天下名山大川为荣，更乐意写景、革新、自我表现。作为与“四王”抗衡的策略，他们扬长避短，主张“无法”，宣扬“我法”，扛起师法自然的大旗。这点颇符合西方进步论史观，尤其得到20世纪革新人士青睐。林语堂在其选译的TheChineseTheoryofArt(《中国艺术理论》，1967，纽约)中，清代部分只选了石涛的《画语录》和沈宗骞的《芥舟学画编》，看来，他认为“无法”更具进步意义。当然，虽“四僧”画格不具“四王”那种庙堂之气，但基本上仍属董其昌的“南宗”画派范畴。其画面多一些实景因素、自然气息，但也不排除对传统的学习。

在中国画史上，董其昌的出现，很大程度上是中国画发展的内部规律和明代江南市镇经济发达之所致。但不应忽视，当时的画家，特别是北京和南京两地画家，对西洋绘画应有所闻、所见、所感。他们在多大程度上受西洋画影响是一个尚待研究的问题。关于董其昌，苏立文(Michael Sullivan)在其《东西方的美术交流》(TheMeetingOfEasternAndWesternArt)一书中曾作过一些探讨：“利玛窦与大名鼎鼎的董其昌关系如何？阿瑟·维勒认为他们两人有过交往，可是并没有事实证明。很多年前，贝特霍尔德·劳弗曾经在中国西安发现了一组基督教题材的画，上面有董其昌签名，因为画得很糟，风格也大不相同，说是董其昌作品几乎不可能。如果说，利玛窦和董其昌确有交往，那么一定是由董其昌在东林党中的朋友介绍的。东林党是明代后期致力政治改革的知识分子组织。有几位最著名的人物信仰基督教，与利玛窦关系密切。利玛窦这位伟大的耶稣会士和当时中国最出色的学者、画家和艺术理论家董其昌的会晤，如果确有此事，无疑是一次最高层次的接触。”①参见陈瑞林译，苏立文：《东西方美术的交流》，江苏美术出版社，1998年版，第52-53页。译文有调整。虽说董利会晤纯属子虚，但退一步说，董其昌对西洋画应该是有所了解的，只是他冷然处之而已。苏立文在同一处比较肯定地指出，明末清初苏州画家张宏(1577—1652后)的地貌山水画有西方风景画的影响，他作《止园全景》运用鸟瞰画法，一定是见过布劳(Georg Braun)和霍根伯格(Franz Hogenberg)的《法兰克堡景观》。高居翰在其《气势撼人》中谈到龚贤时，也提到布劳和霍根伯格的另一幅画《全球城色图》(CivitatesOrbisTerrarum)。他原以为龚贤山水画中使用的明暗法源于北宋，但事实并不完全如此，还有一个更重要的因素，即来华传教士携带的欧洲版画，当时在南京的画家是知道这些画的。这些版画影响到17世纪初中国画的风格。高居翰发现，龚贤的一幅山水画与这幅画中圣阿德里安山脉的风景在结构上非常相似，其岩洞的画法与以前的传统画法完全不同。藏坎萨斯纳尔逊美术馆的一幅龚贤山水画，也与一幅耶稣会教士带到南京的版画《达芙尼的风景》相似。龚贤在他一幅长卷的题跋中透露了自己的创作方法：“余此卷皆从心中肇述，云物、丘壑、屋宇、舟船、梯磴、溪径，要不背理，使后玩者可等、可涉、可止、可安。虽曰幻境，然自有道。观之同一实境也。”[4]这里的实境大体上就是西方写实观察法所见。而且龚贤富有戏剧性的明暗画法更像是西方的。高居翰还提到，关于龚贤作品中有西方影响，其他许多人也有同感，例如李铸晋认为，藏苏黎世一幅龚贤的山水画《千峰万壑图》，在构图、形制方面，与西方风景画相似。[5]此外，还可以发现，石涛的一些颇有创意的画法似也受到西画色彩和透视的影响。

尽管如此，上述提到的画家本人均没有承认自己受到西画影响。原因有三：一是按正统理论，西画地位较低，等同于工匠，不值一提；二是这些画家对西画原理尚不太理解，他们的吸收纯属直觉和潜移默化，自己未必意识到；三是中西画迥然不同，难以直接融合，为非精通中西画者所不能，从理论上提出条件尚不成熟。所以在当时情况下，不可能有真正的借鉴，人们所说的影响只是一些似是而非的揣测。然而，西画作为一个参照体系，影响已经呈现，并逐渐产生越来越大的作用，到20世纪已成为一个不争的事实。

[1] 童书业, 童教英.童书业美术论集[M]. 上海：上海古籍出版社，1989：616.

[2] 吴聿明.娄东画派研究[M].南京：南京大学出版社，1991.

[3] [瑞士]海因里希·沃尔夫林.艺术风格学:美术史的基本概念[M].潘耀昌,译.中国人民大学出版社，2004：266，270.

[4] 庞元济.虚斋名画录(1909)[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[5] James Cahill. The Compelling Image[M]. Cambridge:Harvard University Press, 1979:169-181.

(责任编辑：周成璐)

Tradition and Choice: An Analysis on the Discourse Motivation of Landscape Painting in Early Qing Dynasty

PAN Yao-chang

(SchoolofArt,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

The Late Ming and Early Qing Dynasty marks the beginning of modern China, during which landscape painting developed into two schools represented by “Four Kings” and “Four Monks” respectively. The former set ancients for examples, emphasizing “copying, reproduction and imitation”, advocating “following rules” and restoring ancient ways. What is their motivation? On the contrary, “Four Monks” abandoned rules and advocated “learning from the nature”. Did they really negate tradition and paint nature mechanically? The paper explores the causes of their differences in terms of styles and schools, social mores and living environment of the artists as well as the value orientation behind the later generations’ choice.

the history of Chinese painting; landscape painting in Ming and Qing Dynasties; painting styles, Dong Qi-chang

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.04.010

2014-11-08

潘耀昌(1947-)，男，上海人。上海大学美术学院教授、博导。研究方向：美术史。

J209.9

A

1007-6522(2016)04-0124-08