“美术革命”与中国画写实思潮的形成

王先岳



“美术革命”与中国画写实思潮的形成

王先岳

引言

中国画繁衍生息于中国古代特定的历史文化土壤之中，造就了封闭自足的文化观念、精神蕴含和语言体系。尤其是作为中国画之大宗的山水画，自肇创之日起，就被赋予了“媚道”“观道”“畅神”的功能，成为古人“披图幽对，坐究四荒”“澄怀味象”的赏玩对象。无疑，山水画的精神渊薮是老庄玄学思想。唐时，山水画分化为青绿、水墨两途，呈现出色墨交辉、工写并举的局面。宋时，山水画既有“三家鼎峙，百代标程”的辉煌创造，又有文人“墨戏”的勃然兴起。至元时，在“书画本同”的口号下，山水画笔墨的书写性和表意功能得到充分发挥，不遇于时的文人画家更将高蹈遁世的精神逍遥和逸笔草草的笔墨挥写定尊为山水画的至高之境。明代，经吴门、松江等画派的推动，文人山水画更呈鼎盛之势，尤其是晚明董其昌倡导的“南北宗论”，更鼓荡起“尊南抑北”的文人画思潮，并建构起以南宗为画学最高境界的理想化模式。董其昌讲究摹古，主张熟练掌握古代大师的笔墨图式，“集其大成，自出机杼”，并将笔墨从绘画的综合因素中抽象出来，凸显其精神内涵和审美独立性。他的理论与实践，经清初“四王”一脉的鼓吹与演绎，更以其压倒性优势覆盖了此后近三百年的山水画坛。

清初“四王”集古大成，画面丘壑布局与笔墨表现都达到了相当高的艺术境界，但他们以摹古为宗旨，且多不出南宗畛域，远离了“师造化”的优良传统，切断了艺术与现实生活的关系，以至于积习成弊，至王派末流而导致摹古的八股僵局，也益增消极避世的主观色彩。山水画的沉疴流弊终于在近代民族命途多舛的历史境遇中遭遇发难。一大批仁人志士振翮奋起，蒿目时艰，焦虑阽危，并开始放眼世界，以西方的科学文化扫荡思想文化界。伴随着维新改良、民主革命的政治风云，20世纪前期，新文化的时代浪潮激荡起中国画的革故鼎新运动——“美术革命”。针对以“四王”画派为代表的文人山水画入缵画学正统所导致的陈陈相因的摹古风气，新文化运动者进行了猛烈抨击。他们力倡院体画而针砭文人画，并主张以西方的科学写实改造中国画。“美术革命”的主张引发了中国近代美术史上关于中国画革新问题的激烈论争，而“写实”基本成为此一时期中国画革新思潮的主流。这场由社会危机引发的文化革新运动并没有最终完成其历史使命，它一直影响到后世中国画的发展，成为不尽的论争话题。

一

“美术革命”的历史风云并非由美术界人士鼓荡而起，其最重要的思想先驱是发动戊戌变法的社会改革家、思想家康有为。在此之前，一大批维新人士也已开始注意到欧洲绘画迥异于中国的种种情形，这些都为“美术革命”的最终爆发准备了思想条件。

戊戌变法失败后，康有为逃亡海外。1904年，流亡欧洲的康有为在观看了意大利文艺复兴时期的藏画后，发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感喟。1917年，他在美公使馆写成《万木草堂藏画目》，再次发出了他积郁已久的浩叹：“中国近世之画衰败极矣”，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。他将历史上“拨弃形似，倡为士气”“写逸气以鸣高”“简率荒略，而以气韵自矜”的绘画视为“别派”，而“以院体为画正法”。他由此追溯中国绘画衰败的历史根源，乃是“摈画匠”之故。康有为详尽地阐述了中国画衰败的历史渊源，成为中国画革故鼎新的先声：

中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画似见与儿童邻，则画马必须在牝牡骊黄之外。于是，元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论，而攻院体，犹攻界画；远祖荆、关、董、巨，近取营丘、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中丘壑为尚。于是，明、清从之。尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形界画，斥为匠体。群盲同室，呶呶论日，后生摊书论画，皆为所蔽，奉为金科玉律，不敢稍背绳墨，不则若犯大不韪，见屏识者。高天厚地，自作画囚。后生既不能人人为高士，岂能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯淡之山水及不类之人物花鸟而已。若欲令之图建章宫千门百户，或《长杨》《羽猎》之千乘万骑，或《清明上河》之水陆舟车风俗，则瞠乎阁笔，不知所措。试问近数百年画人名家能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧、美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。夫元四家皆高士，其画超逸淡远，与禅之大鉴同。即欧人亦自有水粉画、墨画，亦以逸淡开宗，特不尊为正宗，则于画法无害。吾于四家未尝不好之甚，则但以为逸品，不夺唐、宋之正宗云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。2

康有为将文人画的理论源头追溯到苏东坡，认为此后的“元四家”摒弃院体和界画，专意于文人写意画法，以写胸中丘壑为尚，他们是中国画学衰败的始作俑者。因此，他大声疾呼以拯救“国人陷溺”。鉴于此，他给中国画开出的救治药方是：“以复古为更新”，此“复古”之“古”者，无疑是他视为“正法”“正宗”的“院体”。而在他看来，“今欧美之画与六朝唐宋之法同”，所以，他又大声疾呼：“国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”3如此看来，他的“以复古为更新”与“合中西”大抵同一内涵——主要就是唤起绘画写实性的复归。这大体就是近代中国画写实主义思潮之滥觞。而实际上，早在康氏奋笔疾书的1917年之前，欧洲的现代艺术即已勃然兴起。1905年，在巴黎的秋季沙龙上，以马蒂斯为首的“野兽派”展出了画风狂放、造型夸张扭曲的油画作品；1907年，毕加索创作出第一幅被认为有立体主义倾向的作品——《亚维农少女》，之后，他的《弹曼陀铃的少女》（1910）、《卡恩弗勒像》（1910）等立体主义作品不断问世；1912年，未来主义的巴拉创作了《链子上一条狗的动态》，以一系列重叠的形表现了运动的场面和感觉；同年，迷恋立体—未来主义的法国艺术家杜桑完成了劈柴似的《下楼梯的裸女：第2号》……不知周游列国的康有为是“孤陋寡闻”抑或“主动误读”，他的不无“郢书燕说”意味的言论在当时却颇多同声相应者，这大概唯有从社会学或者社会与绘画关系的角度寻绎答案了。应该说，康有为颇具托古改制意味的中国画改良观是其社会改良思想在文化艺术领域的延伸，它并非基于绘画本体的思考。

更具狂飙突进色彩的思想是继之而起的“美术革命”。1918年1月15日出版的《新青年》（第6卷第1号）以通讯的形式同时刊发了吕和陈独秀的同名文章——《美术革命》。吕文开篇即称：“记者足下：贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲，青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革，与二者并列于艺术之美术，尤极宜革命。”4吕以意大利诗人玛梨难蒂氏鼓吹未来新艺术主义为例，说明中国文艺之有待改革，恰似当年。他以绘画为例痛陈美术的种种时弊，企图扫荡混乱局面，以建立一种新型的民族美术。

如果说吕澂的美术革命思想主旨在于“立”，感情色彩还相对温和的话，那么陈独秀的美术革命思想却倾向于“破”，其锋芒所向，就颇有些“直捣黄龙府”的气魄了。陈独秀所欲“破”者，就是“社会上盲目崇拜的偶像”和“改良中国画的最大障碍”的“王画”。其实，陈独秀的美术思想“破”中也有“立”，而所欲“立”者，就是“写实主义”。试读其文：

画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。谭叫天的京调，王石谷的山水，是北京城里人的两大迷信，是神圣不可侵犯的，是不许人说半句不好的。绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才和描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好。我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有“画题”的不到十分之一，大概都用那“临”“摹”“仿”“抚”四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。说起描写的技能来，王派画不但远不及宋元，并赶不上同时的吴墨井（吴是天主教徒，他画法的布景写物，颇受了洋画的影响），像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。至于上海新流行的仕女画，他那幼稚和荒谬的地方，和男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文家译的新小说，好像是一母所生的三个怪物。要把这三个怪物当作新文艺，不禁为新文艺放声一哭。此复还求赐教。5

陈独秀与康有为一样，也在山水画领域寻绎中国画衰败的历史根源。或可谓，中国近代的“美术革命”是从山水画开始的。如果说康有为在中国近代史上喊出了山水画亟变的第一声，那么，陈独秀则打响了山水画革命的第一枪。陈独秀所发言论，在封建思想桎梏尚严的时代，的确需要些“文化斗士”的胆量，他大声疾呼：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”在画学思想上，陈独秀显然与康有为同一论调。他们都崇尚唐宋（宋元）、西洋之“写实”“肖物”“逼真”“形似”和自由创作的精神，贬抑元明清“写意”“逸气”和因袭摹古的风气。在绘画史学观上，他们也倾向于一致，都认为写意之风发轫于宋之学士派（苏、米），而流行于元明清各代，致有近世绘画之衰；对于“院体”，以其与西画之写实主义如出一辙，所以都是他们尤为称赏的对象。陈、康美术思想若合一契，但陈独秀的思想并非源自康有为。6所不同者，在于陈独秀痛快淋漓地喊出了“革王画的命”的口号，并力倡“画家也必须用写实主义”，将康氏所论又大大推进了一步。

二

值得指出的是，康、陈的美术思想虽不无学理的偏颇，但在当时却是十分普遍的观念，持类似见解者大有人在。早在1907年，鲁迅就在《摩罗诗力说》中痛感于“灿烂于古，萧瑟于今”的历史，因而“置古事不道，别求新声于异邦”，他借汉唐吸取外来艺术之“自由驱使”的开张心态来阐发借鉴西方的思想。1918年10月22日，蔡元培在北京大学画法研究会上发表演讲时提出“今世为东西文化融和时代，西洋之所长，吾国自当采用。……故甚望中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之”7。演说主旨即吸纳西方科学写实之长。深受时代风潮影响的徐悲鸿，其偏激程度绝不亚于康、陈，1926年，他在大同大学的演讲中认为，传统的中国画“以高下数量计，逊日本五六十倍，逊法一二百倍，逊于英德殆百倍，逊于比、意、西、瑞、荷、美、丹麦等国亦在三四十倍”，“吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功”8。徐氏对于写实主义之鼓吹，可谓变本加厉！另外，即便是像金城、陈师曾这样的“国粹派”人士，也有某些观点近似于康、陈。9这反映出文化艺术界普遍存在以西画之科学写实来变革中国画的思想倾向。这种思想的流行具有极为深刻的社会历史根源，且有其时代和现实的合理性。究其实际，皆源自学习西方科学文化之长以救国民于倒悬的强国大寐。其时代合理性一面，可以从当时人们面对民族积弱不振、国运沉浮的巨大生存压力时产生的畸形心态中寻绎。1925年，鲁迅发表的《忽然想到》一文中对这种时代心态披露无遗：

但是，无论如何，不革新，是生存也为难的，而况保古。

现状就是铁证，比保古家的万言书有力得多。

我们目下的当务之急，是：一要生存，二是温饱，三要发展，苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒地。10

在国力贫弱的现实情境中，要求以西方先进的科学文化振兴民族和国家，这种思潮由来已久。早在1895年，严复刊发在天津《直报》的《论世变之亟》一文就真切地反映了这种状况：“夫士生今日，不睹西洋富强之效者，无目者也。谓不讲富强，而中国自可以安；谓不用西洋之术，而富强自可致；谓用西洋之术，无俟于通达时务之真人才，皆非狂易丧心之人不为此。”11对于这种状况，水天中先生曾在《中国画论争50年（1900—1950）》一文中论道：“晚清学术思想领域的一大变化，是今文经学的兴起，经世致用思想取代考据义理之学，跃升为儒学的主流。……‘经世致用’本是儒家思想的传统，但晚清的‘经世致用’思想却突破了这一传统，由个人的修养向集体成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。显然，在西方文化大潮汹涌而来之前或与其同时，在中国文化内部，就已经生长着新的，力图使思想、学问面向实际生活，解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击，共同构成中国文人思考各种问题的前提，他们由此出发，对传统文化做全面检讨。从鸦片战争到20世纪初期，弃旧图新，‘师夷之长以制夷’的主张，从枪炮战舰扩展到思想、文化领域。”12这大概是19世纪后期思想界的状况，这种状况进一步延伸到20世纪的文化艺术领域。1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》中表达他对传统文化的决绝态度和以西方美术拯救中国艺术的理想追求。更为重要的是，该文通篇鼓吹“摩罗诗人”“复仇诗人”“爱国诗人”“反抗诗人”，无疑，该文又是思想启蒙的社会学巨作。1913年，鲁迅作《拟播布美术意见书》，更是观点鲜明地阐发了美术的社会功能：一、美术可以表现文化；二、美术可以辅翼道德；三、美术可以救援经济。13在文中，鲁迅从征表“国魂”的高度来看待美术的文化表现功能，足见美术在鲁迅心目中的地位与价值，鲁迅后来对于革命美术的历史贡献似乎成了“国魂”的最好注脚。1917年，蔡元培就任北京大学校长并发表《以美术代宗教说》，提出：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人之我见，利己损人之私念，以渐消沮者也。”14所论虽不无夸大美育作用之嫌，但也足见其荡涤“侈言阴鸷”而“使之日进于高尚”的社会理想。再从康有为、陈独秀看，他们作为社会活动家、政治家，其写实主义美术思想又诞生于这种时代语境之中，自然成为一种社会思想的曲折反映。伴随着“五四”新文化运动的兴起，这种基于社会学意义的变革求新思想，荡涤着传统文化的广袤原野。

三

康、陈提出的中国画变革思想犹如冻雷惊笋，令美术界产生了前所未有的震荡。虽然他们的思想存在学理上的缺陷，但毕竟将中国画衰疲不振的弊端呈现在国人面前。美术革命的主张引发了中国近代美术史上关于中国画革新问题的激烈论争，形成了革新派和国粹派两大美术阵营，争论的焦点主要集中在是否要汲取西洋画的方法以及怎样汲取的问题上。15继康、陈而起者如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、汪亚尘、倪贻德、任真汉、李宝泉、宗白华等更以深入的学理探究将美术革命的时代浪潮推向纵深。其中，尤以康氏弟子徐悲鸿的观点为著名。

1918年5月，徐悲鸿在《北京大学月刊》发表《中国画改良之方法》16一文，颇为具体地提出了改革中国画的建议：

中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。……

……古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。

……

画之目的，曰“惟妙惟肖”，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象。……故学画者，宜屏弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法）。一一案现世已发明之术，则以规模真景物。形有不尽，色有不尽，态有不尽，趣有不尽，均深究之。……顾生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍……鄙意以为欲尽物形，设色宜力求活泼。中国画中凡用矿色处，其明暗常需以第二次分之，故觉平板无味。今后作画，暗处宜较明处为多。似可先写暗处，后以矿色敷明处较尽形也。……今世文明大昌，反抉明塞聪而退从古人之后何哉！撷古人之长可也。一守古人之旧，且拘门户派别焉不可也。17

文章开头，其浩叹一如乃师。该文主要提出了中国画的改良策略和途径，即“守”“继”“改”“增”“融”五字法诀；并强调了绘画的目的在于“惟妙惟肖”，因而“作物必须凭实写，乃能惟肖”，应从“形”“色”“态”“趣”等多方面“规模真景物”。相对于社会活动家在专业领域的“疏阔”，徐悲鸿将“美术革命”“中国画改良”的思想从理想层面推进到技术途径和操作方法的层面，基本形成了“写实主义”与“中西融合”的绘画理论，深刻地影响了此后漫长的中国画革新之路。

《中国画改良之方法》的发表，同样引发了相关问题的探讨。同为康氏弟子的刘海粟于1919年撰文《画学上必要之点》，极力主张“写实——自然的——积极的——真美——养成自动能力”的绘画方法，反对“摹仿——强制的——消极的——假美——养成依赖习惯”18的习画途径，认为前者是“欧美日本人习画之主张”，符合美学原理判断；后者是“中国人习画之习惯”，违背美学原理判断。他非常厌弃“临摹”“强制”的学画方法，在他看来，这正是画学前途命运堪忧的原因。因此，他十分强调“创造力与自动力”“写自然之真相”，教学中应“本其天性”，“审察自然界之真相”，以“倾向于真确一途”。可见，刘海粟也主张写实主义，这种观念与徐悲鸿是基本一致的。

这里，尤其值得注意的是陈师曾的观念。陈师曾是国粹派重要人物，他于1921年撰写的《文人画之价值》意在重塑文人画的文化价值和社会地位，成为民国初年振聋发聩的名文。但在此之前，他于1920年撰写的《对于普通教授图画科意见》，也提出了援引西画之长以补中国画之短的观念：

例如我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之；风景雨景，我国画之特长，宜保守其法，而更加以深心之研究，使臻于极佳境界而后可；他如树法云法，亦不若西法画之真确精似，故观察方面，当更须留意。19

陈师曾提出山水画“宜采西法以补救之”，而且认为山水画之树法云法“不若西法画之真确精似”，可见他也是主张吸取西画写实主义的。然而，陈师曾并不是“中西融合”的激进主义者，他终以复兴文人画为最高宗旨，只是并不排斥西洋画。缘于此，他与蔡元培的短暂合作，也正从某种角度说明了这一问题。20

汪亚尘谈中国画革新，注意到了西方现代绘画主观表现的精神风格与中国画的近似，但同时又认为西画这种粗犷、泼辣的精神风格是从“正体”的绘画发展而来的，而中国画只有“行笔”，没有“正体”。其所谓“正体”大抵指西方的写实绘画，而“行笔”无疑是指中国的写意绘画。他认为改进中国绘画，应研究“正体”绘画，并只能采纳西洋绘画的长处。他的结论是建立在这样一种逻辑基础之上的：西方晚近绘画是从“正体”发展而来的，中国画也应如此。从中可见其写实主义情结之深重。而李祖荫论革新，认为吸取西画之长是为了发展国画，至于那种“不中不西”的作品，则并非真正的“未来派国画”。

在探讨中，某些美术家在方法取向问题上表现出颇为不同的观点，这尤以林风眠为突出。林风眠论艺强调抒情和情绪的表现，他没有同时代人那种盲目的民族虚无主义情绪，他认为西方风景画表现方法和形式构成都不及东方完备，他指出“西方风景画以摹仿自然为能事”，结果导致“机械的恶感”；而“中国的风景画以表现情绪为主”，从来没有“对着山水照写的”。他从艺术原理——“艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之”——出发，认为：东西艺术分别从自身之内和自身之外寻求表现形式，方法取向不同而使外部形式表现出差异，因这种差异而致各有长短，所以东西艺术应沟通、调和。21林风眠也许是那个时代从艺术表现方法、艺术形式构成的角度阐述中西艺术“沟通调和”问题的绝无仅有的人，如果联系到新中国成立后林风眠在画坛的“边缘化”处境，其间缘由，我们似乎不难寻绎。

与林风眠的“抒情”“情绪”论类似的是倪贻德的“诗意”“情调”论，倪贻德论艺强调从新的现实生活中挖掘“诗意”，认为“画面的物象，是经作者的情感——人格——融化过后的物象，也就是作者当时情感的象征”22。艺术家所表现的“都是时代精神的反映”，而且“能表出时代精神的，才能算得真实的艺术品”。他批评那些非难中国画不科学的观念，反对那种将中国画的落后归咎于材料简单的见解，对国画家“摹仿”“追摹”“幻想”的创作态度表示反感，认为他们“与现实生活离得太远”，厌弃那种“虚伪、造作、没有真情实感的艺术”，甚至对“中西融合”论也颇有微词。他提出“改造国画”最重要的是艺术态度的变更，应该“从摹仿到创造，从追摹到现实，从幻想到直感”，他鼓励青年国画家致力于“一、从新的事象、新的感觉中，去寻出新的诗意、新的情调。二、创造新的技巧，去表现新的画境”23。比起那些一味呼吁以“写实”改良中国画的论调，这种观念显得更为合理开放，眼光也更为独到高远。

在当时，像倪贻德那样强调描绘现实生活者还有丰子恺、任真汉、李宝泉等。丰子恺质疑当时中国画坛的怪现状：“绘画既是用形状色彩为材料而发表思想感情的艺术，目前的现象，应该都可入画。为什么现代的中国画专写古代社会的现象而不写现代社会的现象呢？”“中国画在现代何必一味躲在深山中赞美自然，也不妨到红尘间来高歌人生的悲欢。”24任真汉认为中国画“必然会脱下峨冠博带的道袍，从山林走进十字街头”“从墨池里走出来，在青天白日下反映出各种颜色”“跟新时代的新世界观一起，艺术必然要和政治相结合，重新和人类生活发生密切关系”25。李宝泉则论述了对于生活“远——远离现实”的古典绘画精神与“近——接近现实”的“新国画”精神的对立，对岭南画派题材上的突破精神进行了肯定。关于反映时代内容，林风眠后来也有论述，他认为：“画家的思想感情虽是本人的，因为画家本人却是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧，如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术。”26林风眠论艺依然强调思想情感，但已经增加了内容与技巧要随时代变化的要求。美学家宗白华不但强调现实生活，还重“真景”，他说：“中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表现出时代的精神节奏。”27宗白华致力于挖掘民族文化的深刻内蕴，对于中国画论更有苦心孤诣的研究，在当时可谓别树一帜，而在中国画发展的方向问题上，他也倾向于时人普遍选择的写实一途，这从他极力推崇的唐代壁画、宋元大家、任伯年等皆可一窥端倪。

四

民国时期，中国画革新思潮的发展以抗日战争为界，大致可以分为两个阶段。如果说前一阶段的探讨焦点主要集中于中国画是否需要革新和中西融合的问题上，那么，后一阶段的探讨焦点则转向了中国画“现代化”及写实主义的问题。

抗日的硝烟将中国美术家直接推向了时代的风口浪尖，中国画革新的问题在抗日救亡的主题下继续深化发展。1940年前后，文艺界对民族形式问题进行了持续深入的探讨。民族形式问题是以政治斗争为立场的，主要探讨民族旧形式与抗战新内容的时代结合，它主要包括两个方面内容，即中国画的现代化和西洋画的中国化。洪毅然指出：“怎样创造抗战绘画的民族形式呢？这问题分两部分：一方面是西洋画的中国化，一方面是中国画的现代化。”“所谓中国画的‘现代化’有两种含义：第一是内容的‘抗战化’，其次是技术的‘西洋化’。非然者，所谓西洋画的‘中国化’会化成风雅游戏主义而取消抗战的进步性。相反地，中国画的‘现代化’也必须以西洋画之‘中国化’为条件！否则亦将有同样地不易为大众所爱好之危险。”“民族形式的绘画也就是要创造一种生于分立的中国画和西洋画两种不同传统之渗透与综合的，为百姓所喜闻乐见的新中国画。”28杨人也提出：“对于固有的传统的艺术，要求它研究科学化、现代化，创造中国的新形式艺术作品。”29另外，高剑父、徐悲鸿、张安治、傅思达、许士祺、孙伏园、洪毅然、赵望云等也参与到中国画现代化问题的探讨中。高剑父的观点在当时比较富有代表性，他提出“艺术要民众化，民众要艺术化”，主张新国画的题材“要写各国人、各国景物。世间一切无贵无贱、有情无情，何莫而非我的题材。……尤其在抗战的大时代当中，抗战画的题材，实为当前最重要的一环，应该要由这一点着眼，多画一点。最好以我们最神圣的、于硝烟弹雨下以血肉作长城的复国勇士为对象，及飞机、大炮、战车、军舰，一切的新武器、堡垒、防御工具等。……他如民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活，那啼饥号寒，求死不得的，或终究劳苦、不得一饱的状况，正是我们的好资料。”“对于绘画，要把中外古今的长处来折中地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成。……新国画是综合的、集众长的、真美合一的、理趣兼到的；有国画的精神气韵，又有西画之科学技法”30。显然，高剑父已经突破了前期的“折中中西”主张，充分发挥了中国画的时代精神和社会功能。在技法要求上，中国画现代化与写实主义发生了紧密关联，这是抗战时期艺术形式要求大众化、通俗化的必然结果。也可以说，这是现实主义艺术对于艺术形式的必然要求和选择。正如徐悲鸿所说：“在先已受欧洲写实主义刺激者，迨‘九·一八’直至与倭寇作战，此写实主义绘画作风，益为吾人之普遍要求，惜乎当日未能广予培栽。”“吾之欣幸者乃因第二次世界大战，消灭大半可恶之欧洲国际画商，可以廓清西洋美术障碍——吾国因抗战而使写实主义抬头，从此，东西美术，前途坦荡，此后二十年中，必有灿烂之天花，在吾人眼前涌现，是诚数千万为正义牺牲者之血所灌溉得来。”31徐悲鸿作为中国画革新的时代主将，毕生致力于写实主义的宣扬与建构，他在20世纪三四十年代力倡艺术的“求真”精神，始终不渝地将写实主义视为唯一正确的选择，以此推进中国画的现代化。1947年，他因北平艺专国画组教授秦仲文、李智超、陈缘督罢教事件引发的风波而发表《新国画建立之步骤》，提出“素描为一切造型艺术之基础”，认为：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”32此后，他虽然反复声明“研究艺术，以素描为基础”33的观念，但他似乎已将早年的改良主义发展为“师法造化”，这其实仍与其写实主义思想一脉相承。徐悲鸿以其在美术界的地位和影响，建构起写实主义绘画观念的坚固堡垒，造就了一代中国画新人。直至新中国，他更将写实主义的绘画理念推向时代巅峰，直接影响了中国画的改造革新。关于他的这一理念与做法，美术界聚讼纷纭，莫衷一是，而其余响不绝如缕，至今犹存。

余论

在“美术革命”的口号下，中国画革新思潮伴随着时代主题的变化而不断转换、发展与深化，并在当时主要形成了中西融合、借古开新、写生创新三条革新途径，“写实”则基本成为此一时期中国画革新思潮的主流。而其观念来源，既可追踪到西画的写实主义，也可溯源于中国古典绘画的“写真”“肖物”传统，还可还原到“师造化”的绘画观念。新中国成立后，这股发轫于社会学领域的“写实”思潮，再一次面临新的时代语境，原有的艺术观念建构并没有因此而解构离析，而是历经时代话语的转型以及传统、现时和外来资源的整合，深刻地影响到新时代的中国画革新，乃至将“写实”直接提升为政治意识形态表达的合法性工具，“写实主义”也因此成为中国画现代性追求的一种阶段性取向与特征。

注释：

1.水天中：《中国画论争50年（1900—1950）》，载《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，杭州：浙江人民美术出版社，1997年版，第42页。

2.康有为：《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年版，第23—24页。

3.康有为：《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年，第23—24页。

5.陈独秀：《美术革命》，载郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年版，第29—30页。

6.水天中：《中国画论争50年（1900-1950）》，载《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，杭州：浙江人民美术出版社，1997年版，第46页。

7.蔡元培：《在北京大学画法研究会上的演说》，载郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年版，第36—37页。

8.徐悲鸿：《古今中外艺术论——在大同大学讲演辞》，《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第16页。

9.如1919年，金城发表于《绘学杂志》的《金拱北讲演录》中说：“平心思之，工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常轨；写意虽亦画之别派，而不足视为正宗。能工笔者，学写意而不难。专写意者，求工笔则匪易。后人不察，动以写意矜人，谓能尊崇高古。而画之一道，遂失其堂堂正正之师。”“古之画者，以造化为师；后世以画为师。师造化者，非真山真水真人真物不画；师画则不然，剿袭摹仿，不察其是否确为是山水是人是物也。画之末流，至是极矣。”参见郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年版，第45页。

10.鲁迅：《忽然想到》，北京：《京报》副刊，1925年4 月18/22日。

11.严复：《论世变之亟》，载何兹全、瞿林东（编），《中国文化的基本文献》，武汉：湖北人民出版社，1994年版，第867页。

12.水天中：《中国画论争50年（1900—1950）》，载《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，杭州：浙江人民美术出版社，1997年版，第41—42页。

13.鲁迅：《拟播布美术意见书》，载郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年版，第12页。

14.蔡元培：《以美育代宗教说》，载郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年版，第18页。

15.阮荣春、胡光华：《中国近现代美术史》，天津：天津人民美术出版社，2005年版，第56页。

16.1920年6月，北京大学《绘学杂志》第1期以“中国画改良论”为题重刊该文。

17.徐悲鸿：《中国画改良论》，载郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年版，第38—41页。

18.刘海粟：《画学上必要之点》，载郎绍君、水天中（主编），《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海：上海书画出版社，1999年版，第35页。

19.陈师曾：《对于普通教授图画科意见》，北京：《绘学杂志》，1920年第1期，第10页。

20.关于陈、蔡短暂合作的问题，情况较为复杂。朱青生、史耐德［德］认为两者合作是“主动误取”的结果。参见朱青生、史耐德：《主动误取——关于中国绘画西化过程中的一个史实的研究》，载曹意强、范景中（编），《二十世纪中国绘画：“传统的延续与演进”国际学术讨论会论文集》，杭州：浙江人民美术出版社，1997年版，第80—91页。

21.林风眠：《东西艺术之前途》，载谷流、彭飞（编著），《林风眠谈艺录》，郑州：河南美术出版社，1999年版，第40—41页。该文原载《东方杂志》1926年第23卷第10号。

22.倪贻德：《新的国画》，转引自林木，《二十世纪中国画研究·现代部分》，南宁：广西美术出版社，2000年版，第6-7页。

23.倪贻德：《新的国画》，转引自林木，《二十世纪中国画研究·现代部分》，南宁：广西美术出版社，2000年版，第6—7页。

24.丰子恺：《谈中国画》，载《丰子恺谈艺术》，上海：复旦大学出版社，1985年版。

25.任真汉：《关于中国画的改进》，转引自林木，《二十世纪中国画研究·现代部分》，南宁：广西美术出版社，2000年版，第5—6页。

26.林风眠：《我们所希望的国画前途》，载谷流、彭飞（编著），《林风眠谈艺录》，郑州：河南美术出版社，1999年版，第40—41页。该文原发表于1933年1月《前途》创刊号。

27.宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，载《美学散步》，上海：上海人民出版社，2001年版，第135页。原载《文艺丛刊》1936年第1期。

28.洪毅然：《抗战绘画的“民族形式”之创造》，成都：《战时后方画报》，1941年1月3日，第14期。

30.高剑父：《我的现代绘画观》，载《二十世纪中国画讨论集》，上海：上海书画出版社，2008年版，第93页。

31.徐悲鸿：《西洋美术对中国美术之影响》，载《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第120页。

32.徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，载《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第139页。

33.徐悲鸿：《当前中国之艺术问题》，《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年版，第139页。