顾恺之《洛神赋图》中的汉画元素分析

曹铁娃 曹铁铮 王一建



顾恺之《洛神赋图》中的汉画元素分析

曹铁娃 曹铁铮 王一建

东晋顾恺之的《洛神赋图》是中国古代美术史上重要的绘画作品，标志着绘画创作从两汉风格向魏晋范式的转变。

在创作思想上，顾恺之以非凡的艺术才能对曹植的《洛神赋》进行再创造，传达出无限惆怅的情意和哀伤的情调。这和当时“清谈玄学之风的兴起”这一重要文化思想现象密切相关，体现了魏晋时期美学精神的重大转折。此时，人们追求的不再是外在功业、经学造诣和品性道德，而是一种任性放达的精神气质。与山西平陆东汉墓室壁画、河北望都一号东汉墓壁画、内蒙古和林格尔东汉墓壁画、河南密县二号东汉墓壁画、甘肃嘉峪关东汉三国墓室砖画等体现的老庄思想一脉相承。

在构图上，《洛神赋图》采用与汉画风格相似的“移步换景”形式，分段连续地将不同情节置于同一画卷。如汉“郭巨祠”画像石，把60人出现的战斗场面表现出来，组成首尾相接的故事环节。这种方法可能是从秦汉时期绘制地图的网格状方法得到的启发，更好地满足了铺陈物象的要求，形成了传统中国绘画“置陈布势”的一个基本方法，北宋沈括将其概括为“以大观小”。虽然汉画作品内容上有多少之别，处理上也有简有繁，但多数作品都能做到疏密有致，主题鲜明突出。《洛神赋图》在布局上继承了这种创作方式，采用了连续画的形式，在不同的时空中，人物自然地交替、重叠、变换出现，而作为背景的山川景物，则巧妙地推进着情节的发展，连贯一气，既产生了跨越时空的效果，亦使画中充满浪漫、悱恻缠绵的气氛。这正是曹植《洛神赋》中“悦其淑美兮心振荡”的境界。

在山水描绘上，虽然人和山的空间关系还不协调，“人大于山”“水不容泛”。山水“作为画面的装饰或分隔画面的作用，但还是很具有稚拙的美感，其在山水方面的美学观可以在他的《画云台山记》中略知一二”1。但作为图中重要组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整。山石主要依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川，这些都是后来山水画的基本表现技法。

花鸟动物在《洛神赋图》中多次出现，虽作为人物的陪衬，但造型已非常生动成熟，某些神鸟怪兽是我们在汉代画像石、画像砖中常见的形象。如河南南阳王庄画像石墓盖顶石之一的四鱼云气车、河南唐河针织厂画像石墓盖顶石之一的三鱼车舆（车后还尾随四条小鱼）、安徽淮北画像石的华盖飞鹿云气车、山东临沂郯城县出土的二龙云气车等。顾恺之将其融汇，创作出长着一对长长的鹿角的海龙、如同豹子一样的怪鱼，它们虽然奔驰在江水之上，却没有飞溅的水花，就如同腾飞于空中一般。“这种高古的绘画技法，烘托出了画面的热闹，增强了故事的传奇性和神秘感。”2

金维诺对《洛神赋图》人物造型曾提到：“（顾恺之）对人物形象刻画的新成就，是与前代绘画技巧的发展密切联系的。从乐浪彩箧与望都汉墓壁画都可以寻求出前代绘画给予顾恺之等画家的深厚影响。”3在绘画技法上，《洛神赋图》与保存较好的望都M1汉墓壁画中的物象造型均以线条为主，勾勒的细线流畅，富有弹性，轮廓线则连勾带染，组成醒目的结构。人物形象的处理，均采用3/4的侧面造型，使动态与脸部神情都得到简洁而充分的表现，具有很强的写实诉求与内涵。《洛神赋图》在M1墓室壁画人物的基础上，继承发展了精思巧密的艺术风格，细线紧劲连绵，婉转流畅，富有节奏，如“春蚕吐丝”，似“春云浮空，流水行地”。在塑造人物形象时，顾恺之不再单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然，而是通过飘逸的衣褶、女神的飘带与洛水的波涛，把抽象的意念描画得飞扬灵动、“传神写照”。现藏美国波士顿美术馆的洛阳八里台空心砖画像《上林苑斗兽图》，绘于一面由5块空心砖构成的梯形山墙上，底为灰白色，人物作彩绘，画面笔触轻快流畅，人物表情生动、传神，较好地表现出了人物内在的心理活动，顾恺之“传神尽在阿睹之中”，体会到了汉墓人物画的精髓，即善于表现人物的精神气质和性格特征，使他的作品有一种精润而生动的内在魅力，以直观感觉方式建构个人在社会架构中的角色样板，写实意念表现在变化多端的面容和服饰细节上。望都M1汉墓壁画中的人物是不加背景的单个造型，具有肖像画的性质，较写实地刻画出不同人物的身份与形貌特点。《洛神赋图》进一步将人物故事置于山水之间，即把具有特定性格的人物放到与之相适应的特定环境中去描绘。

在艺术风格上，以《洛神赋图》为代表的中国早期绘画审美品格在魏晋南北朝的确立，是在前代艺术发展基础上形成的。秦汉时期大规模的美术创作活动，为其奠定了坚实的实践基础。前代绘画所取得的成果汇集到魏晋这个特殊的时期时，“在社会政治、思想观念和艺术自身规律等因素的交互作用下，绘画的变革和飞跃水到渠成”4。中国古代绘画审美品格在这个时期质的飞跃，一个明显的标志就是绘画从前代的自发状态进入了当代的自觉状态。

《洛神赋图》继承了卜千秋墓室壁画5在绘画表现上的特色。空间上更加舒展，笔触更加自由，物象更加真实，也可以说，其间融进了创作者的个性，使画面增加了表现性的活力。但线条的表现方式却与卜千秋墓室壁画有着根本的不同，如果说卜千秋墓室壁画继承了原始绘画的表现力，与仰韶彩陶上奔放的笔触、东周楚国漆画流畅的线条相互印证，并在传世吴道子“吴带当风”中找到了久违之表现力的话，《洛神赋图》在线条上则继承了东汉画像石刻中最具前瞻性的“线描型”。以山东沂南北寨村画像石墓为例，无论处理神仙世界还是现实世界，线条构成的画面，比山东嘉祥的画像石更注重细部的刻画，更具写实感，“显然已成功地把流线魔力从图案转进到描绘性的艺术，进而迈向‘气韵生动’的美学最高指标”6，预示着魏晋南北朝时期绘画、书法、艺术理论的新境界。

顾恺之曾赞卫协作品“伟而有情势”“巧密于情思”。他发展了卫协这一艺术风格，用线松劲连缀，线条流畅，富有节拍，塑造人物注重“传神写照”，擅长阐发人物的精神情质和性情特征，作品有一种精润而生动的内涵魅力。孙畅之在《述画记》中云：“（顾氏）画冠冕而亡面貌，胜于戴逵。”谢赫说：“（顾氏）研体精微，笔无妄下，但迹不怠意，声过其实。”7很显然，孙氏、谢氏是新风格的支持者，而顾恺之则如同春秋时期的孔子，是传统风格的坚守者，并在继承前代风格的基础上，进行了扬弃。

通过对顾恺之《洛神赋图》构图、造型、线条、风格等的分析，对比我国汉画作品，可以看出《洛神赋图》中绘画基本元素在汉代已基本形成并得到发展，其具有代表特征的“春蚕吐丝”描法在汉代已趋成熟。尽管顾恺之《洛神赋图》卷在绘画的风格面貌上有别于前代，但仍是以前代的艺术成果为基础的。顾恺之著名绘画理论“手挥五弦易，目送飞鸿难”，其实包含着一组相互矛盾的创作意图，即写实和写意的两种倾向。“手挥五弦”的“写实”要求物象的具体而又真实的表现，“目送飞鸿”的“写意”则要求形象以外的抽象表现。顾恺之在创作《洛神赋图》中的人物时，继承了这种重表现不重再现的代表风格。对此，张彦远在《历代名画记》中说：“顾陆之神不可见其盼际。”

注释：

1.张红：《解析〈洛神赋图〉的美学思想》，西北师范大学硕士论文，2009年。

2.尹晓辉：《〈洛神赋图〉的艺术特色》《剑南文学》，2011年第3期。

3.金维诺：《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年，第97页。

4.周宗亚：《故宫藏〈洛神赋图〉之图像研究》，中国艺术研究院学位论文，2008年。

5.《卜千秋墓室发掘报告》，《文物》，1977年第6期。

6.高木森：《中国绘画思想史》，三民书局，2004年1月第一版。

7.张彦远：《历代名画记》第五卷。原文链接：h t t p：// bb55328.banzhu.net/article/bb55328-17-2458472.html

本研究为教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国古代皇陵调查与研究历史考辨（1840—1949）”（项目编号：14YJC770001）