书法史唐宋转型中的毛笔形质变化及其意义

文/何学森

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书法史唐宋转型中的毛笔形质变化及其意义

文/何学森

宋代“尚意”书风导致毛笔的体式多样，苏轼、黄庭坚等人在择笔方面也是各逞己意。主流字体和风格的变化导致唐宋毛笔从披柱式向散卓式演变，从短硬笔头向长软笔头转化。从叶梦得、蔡绦等人的记述中可以还原出唐宋时期诸葛氏毛笔的基本发展轨迹。

唐宋转型；鸡距笔；披柱笔；散卓笔；枣心笔

“唐宋转型”是文化史研究领域的一个著名观点。唐宋文化转型，书法是其中的一个方面。唐宋书法在主要字体和主流风格等方面都有明显不同。毛笔的形制和材质变化与书法的“唐宋转型”有着密切的关系。

一

唐宋时期毛笔性能的差异，取决于材质、形制两个方面。

唐代有很多专门的制笔作坊，制笔匠人的队伍逐步壮大，笔毫选料的种类日见其多，笔头的结构造型也丰富多样。根据实物遗存以及相关文献分析，可以判定唐代最典型的毛笔以兔毫为主，笔头粗短而尖锐。白居易反映了唐人的用笔趣尚。关于笔头造型：“象彼足距，曲尽其妙”。距，雄鸡腿上翘出而类似脚趾的部分，尖锐锋利，形状像一枚微型的象牙。关于笔头材质：“中山之明视，劲而迅”，“毛之劲兮有兔毛”，“在毛之内，秀出者长毫”，“采众毫于三穴之内”，“拔毫为锋”，“不得兔毫，无以成起草之用”。大意是：中山的野兔矫健敏捷，穿行多窟，它的毛遒劲有力，选取其中锋颖较长的毛制成笔头，这样才能够得心应手地书写。

造型和材质的特殊性导致鸡距笔具有特别的性能。鸡距质硬，雄鸡用以与黄鼬等威胁搏斗，也是斗鸡时的重要武器。《汉书·五行志》颜师古注：“距，鸡附足骨，斗时所用刺之。”《左传·昭公二十五年》杨伯峻注：鸡距“即鸡跗跖骨后方所生之尖突起部，中有硬骨质之髓，外被角质鞘，故可为战斗之用。”[1]《鸡距笔赋》说：“足之健兮有鸡足”，“就足之中，奋发者利距”；“汝阴之翰音，勇而雄”，“四者可弃，取锐武于五德之中”。意思是：最强健的脚爪是鸡脚，鸡脚上最锐利的部分是鸡距；雄鸡昂扬勇健，有文、武、勇、仁、信五德。恰如《韩诗外传》所说：“首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敌在前敢斗，勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也。”鸡距笔命名则主要着眼于足距所代表的锐武之德。鸡距安上金属套子后更加锋利，谓之“金距”。《鸡距笔赋》谓“搦之而变成金距”，依然是在强调鸡距笔之笔毫遒壮，强劲雄健，有入木三分之力。笔头的鸡距形制强化了兔毛性能的发挥，在静置和挥运的时候都与鸡距的动静状态酷肖，“如剑如戟，可击可搏”，外形与内质高度统一起来。《鸡距笔赋》说：“视其端，武安君之头锐”，用了秦将白起“头锐”典故。晋孔衍《春秋后语》：“平原君对赵王曰：‘沔池之会，臣察武安君之为人也，小头而锐，瞳子白黑分明。小头而锐，断敢行也；瞳子白黑分明者，视事明也。’”后来“锐头”“头锐”，被用来形容人性格刚毅果决。《鸡距笔赋》以此刻意强调这种笔的形式所蕴含的劲健硬朗。

“鸡距”等粗短样式的硬毫笔头，与唐代重视楷书以及流行小幅字迹相关。笔锋坚劲锐利，便于流利运笔，中锋行笔，也很容易写出唐楷横画常用的细笔。笔头粗短，稍稍按笔之后就能很容易地写出较粗的笔画。这样的特点非常适应于唐楷通常的横细竖粗的特点，以及粗细分明、层次爽朗的顿挫节奏。

二

关于唐宋文化的演变，有一个比较著名的理论。日本学者内藤湖南1922年发表《概括的唐宋时代观》，系统表述了被称作“唐宋变革说”的观点。他把中国古代历史分为上古、中世、近世三个阶段，认为唐代是中世的结束，宋代是近世的开端，唐代和宋代存在着显著差异，政治制度、社会结构、经济状况、生活方式、思想观念、文化艺术等各个方面都发生了转变。后来，“唐宋变革说”成为一种范式，启迪着相关研究。[2]约一个世纪以来，国际国内很多学者发表了以“唐宋转型”（Tang-Song transformation）“唐宋变革”（Tang-Song transition）为探讨主题的大量成果，产生了较大影响。考察唐宋毛笔的形制变化，寻绎书法观念的转型，应该成为相关研究的组成部分，有助于准确全面地把握、判断唐宋变革问题。

宋代书法的转型，主要体现在两个方面：不重楷法，行、草称盛；书风重尚意抒情。主流字体和主要风格与毛笔形制有直接关联。

宋代流行行草与《淳化阁帖》有很大关系。制作《阁帖》的动机是便于复制以广泛流传。唐楷碑刻尚存，典型俱在，直接捶拓即可；而且，如果将丰碑巨碣上的大楷缩微到刻帖上，反而大异其趣，因此客观上没有必要为唐楷大费周章、另起炉灶。所以，《阁帖》所录基本上都是行书、草书。而宋人偏爱行草，并非是受《阁帖》限制，而是一种主动选择。宋代尚意书风与行草流行是一种神采与形制不可分割的密切关系。楷书法度森严，唐楷的不同流派风格难以荟萃于一纸。而行草的法度相对比较活脱，具有很强的融合性，否则也就不会出现米芾所自诩的“集古字”。北宋初期的一个阶段，行草的新阶段已经开始，钟“王”独尊的教条被打破，旧模式被搁置，而尚无一个新的、足以统领书坛的明确主旨，在师法对象上自由任意，广采博涉，不求毕肖，各成町畦。

宋代书法的“尚意”就是书家各逞己意，不囿时会。与此相应，在毛笔的选择使用上也各出杼机。黄庭坚《林为之送笔戏赠》诗云：“阎生作三副，规模宣城葛；……巧将希栗尾，拙乃成枣核。李庆缚散卓，含墨能不泄……”里面出现了三副笔、散卓笔、栗尾笔、枣核笔等等名目，所反映出的宋代毛笔状况可谓是“枣心兰蕊动光彩，栗尾鸡距争奇雄”。与师法对象一样，由于可选择范围大了，所以大家比以前计较，都要努力彰显自己的个性。

唐宋毛笔变化的大脉络是从以硬笔为主转向以软笔为主，在形制方面的体现是时尚潮流从披柱笔向散卓笔转变，从鸡距笔那种粗短笔头向长软笔头转变。披柱笔的典型代表是宣州诸葛氏擅长的三副笔。散卓笔只用一种兽毫，或者虽用两种以上兽毫，但只是参差掺杂一起散扎而成，结构上没有披柱心副的分别，所以笔性比较松软。“散”当是指笔毫松软发散，“卓”或是取“一物穿插在另一直立之物上”之义。

叶梦得认为，诸葛氏毛笔在宋代衰落的原因是未能顺应时代潮流。《避暑录话》卷书：“治平、嘉祐前，有得诸葛笔者率以为珍玩，云一枝可敌他笔数枝。熙宁后，世始用无心散卓笔，其风一变，诸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不见贵，而家亦衰矣。”他是说：诸葛氏一贯擅长的三副笔比较耐用，一直很受欢迎，但是宋代熙宁之后，散卓笔成为主流时尚，诸葛氏谨守家法，未能与时俱进，所以衰落。蔡绦的看法则明显不同，《铁围山丛谈》云：“宣州诸葛氏，素工管城子，自右军以来世其业，其笔制散卓也。吾顷见尚方所藏右军《笔阵图》，自画捉笔手于图，亦散卓也。”蔡绦认为：散卓笔的体制由来已久，王羲之用的就是散卓笔，晋唐时期诸葛氏也一直都在制作散卓笔。蔡绦指出：诸葛氏在北宋“既数数更其调度，由是奔走时好……政和后，诸葛氏之名于是顿息焉。”蔡绦认为诸葛氏无原则地迁就了宋代书家的任性，变来变去，导致了衰落。叶、蔡二人说法有谨守、更调之异，但有关键共同点：宣城诸葛氏是宋以前主流毛笔制作的代表，而宋代改变了毛笔使用习惯，由此导致了诸葛氏的衰落。

蔡绦说王羲之用的是散卓笔，应该并非杜撰。黄庭坚《山谷集》别集卷六《笔说》云：“宣城诸葛高系散卓笔……其捻心用栗鼠尾，不过三株耳，但要副毛得所，则刚柔随人意，则最善笔也。栗尾，江南人所谓蛉鼠者。”这种笔用两种毛，狼毫只有三根，其余的是另一种毛，此处视同“副毛”，其实无所谓心副，是典型的散卓笔。与此类似，南宋陈《负暄野录·论笔料》说：“古人或用狸毫、鼠须，今都下亦有制此笔者，大抵只于兔毫中入数茎同束。闻之工者云：‘但可以助力，且作美观；然不可多用，多用则太粗涩。’”这也是散卓笔。据以上两则材料可以猜测，传说中王羲之用以书写《兰亭序》的所谓“鼠须笔”大概就是与此类似的散卓笔。

散卓式可谓是最原始的毛笔式样，无论唐宋，诸葛氏家族同时制作披柱、散卓两种类别的毛笔是情理之中的事。需要甄别的是，在某个历史阶段哪一种笔更受人待见。宋代江少虞《皇朝类苑》云：“（王）著善大书，其笔甚大，全用劲毫，号散卓笔。”蔡襄《端明集》卷三十二《文房杂评》说：“新作无池研龙尾石罗纹金星如玉者，佳笔诸葛高、许皆奇物，纸澄心堂有存者殊绝品也，墨有李庭、承晏，易水张遇亦为独步。四物文房推先，好事者所宜留意。散卓笔心长特佳耳。”今存蔡襄行书《陶生帖》中有这样的内容：“河南公书非散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。”仔细推敲一下上引材料可以发现，散卓笔在宋初是不多见、不常用的非主流毛笔。叶梦得说：治平（1064—1067）、嘉祐（1056—1063）之前，诸葛笔一直被珍视；熙宁（1068—1077）之后，诸葛氏的三副笔就不受重视了。蔡绦说：元符（1098—1100）、崇宁（1102—1106）时，诸葛氏的散卓笔还是蔡绦欣赏的传统样式，受到米芾等人珍爱，作为礼物相赠；到了大观（1107—1110）年间，诸葛氏散卓笔已经为了迎合时好而推出了好几种新样式，有迎合黄庭坚趣味的枣心样、迎合蔡京的“长须主簿”羊毫笔，还有迎合蔡卞喜好的“观文样”。两个人的说法并无矛盾。上述材料结合起来分析的结论就是：宋初百年，大家比较重视的还是诸葛氏三副笔那样的披柱式毛笔[3]，三副笔是诸葛氏的主打产品；后来，散卓笔逐渐时兴，诸葛氏也主打散卓笔，在宋徽宗初期还占有市场重要份额，但后来诸葛氏连散卓笔也不能坚守传统了，出现了纯羊毫毛笔。这与宋代毛笔追求软熟的趋势是契合的。

三

在唐代，散卓笔比较被忽略。宋代毛笔使用的趋势表现为散卓笔逐渐取代鸡距笔、三副笔的主流地位，散卓笔以及行草书越来越寻常。黄庭坚、苏东坡对于散卓笔的态度有所不同。

黄庭坚说：弋阳李展制作的鸡距笔，“书蝇头万字而不顿，如庖丁发硎之刃”；宣城诸葛高制作的三副笔，“锋虽尽而心故圆，此为有轮扁斫轮之妙”。（《山谷题跋·卷一·书侍其瑛笔》）这些是传统的毛笔，笔头有心副，比较圆劲，便于写蝇头小字。新款的无心散卓笔不太受欢迎，吴无至“作无心散卓，小大皆可人意，然学书人喜用宣城诸葛笔”，“吴君笔亦少喜之者” （《书吴无至笔》）。黄庭坚认为，无心散卓不受欢迎的原因主要有两个：一个原因是写字姿势所导致，“学书人喜用宣城诸葛笔，着臂就案，倚笔成字”，这是传统的写小字的姿势。假如“学书人试提笔去纸数寸”，悬腕使用无心散卓，“书当左右如意，所欲肥瘠曲直皆无憾”，而诸葛笔一类的毛笔这样使用就会破败。黄庭坚说，无心散卓不受欢迎的另一个原因是它比较松散，往往不适宜书写小字的瘦劲笔画。但是这一点并非不可克服，侍其瑛“以紫毫作枣心笔，合墨圆健”，“笔无心而可书小楷，此亦难工，要是心得妙处耳”；南阳张又祖以前特别推重郎奇制作的“枣心散卓”，因为“能作瘦劲字”，而“他人所系笔，多不可意”，现在大概他“不得独贵郎奇而舍侍其”了。（《书侍其瑛笔》）郎奇、侍其瑛制作的无心散卓超越了造型的局限，“合墨圆健”，能写小楷和瘦劲字。所谓“无心枣核”“枣心笔”“枣心散卓”，都是一种无心笔，笔头形状像枣心（枣核）一样。

关于三副笔与无心笔的优劣，黄庭坚说：“许云封说笛竹阴阳不备，遇知音必破，若解此处，当知吴、葛之能否。”查《山谷集》《山谷题跋》各版本，相关文字皆如此处所录。[4]其实其中有一讹字。许云封笛竹之说，唐代袁郊《甘泽谣》记述比较详备，为节省篇幅，兹引《绀珠集》卷十一《许云封验笛》以见其概：“乐工许云封，善笛，自云学于外祖李。韦应物守任城，见之，示以家藏古笛云：‘天宝中得于李供奉者。’云封熟视曰：‘此非外祖所吹笛也。’公问：‘何以验之？’云封言：‘取竹之法，以今年七月望前生者，明年七月望前伐。过期则音窒，不及期则音浮。浮者外泽中干，受气不全，则其竹夭。此笛竹之夭者，遇至音必破。’令试吹之，云封举笛吹《六州遍》，一迭未尽，笛忽中裂。公叹异之。”可见“遇知音必破”实际上应该是“遇至音必破”。所谓“至音”，词典一般释为最美妙的音乐。这里的“至音”应该是拔绝的高音。那么，黄庭坚的看法是：无心笔更加游刃有余，对笔头的利用更加充分，运笔的范围更大，可以写出较粗的笔画、较大的字，三副笔在这方面则相形见绌。黄庭坚认为当时的无心笔总体上都还不错，“今都下笔师如猬毛，作无心枣核笔可作细书，宛转左右，无倒毫破其锋”。（《书侍其瑛笔》）无心笔比较虚散，所以左右宛转，而且笔工普遍懂得注意排除倒毫。黄庭坚说：“倒毫一株便能破笔锋。”（《笔说》）

散卓笔最重要的特点就是笔性比较软。明代方以智说：“散卓者，㼱笔也”；“㼱音而兖切，即借作耎字”。（《通雅》卷三十二）方以智说：“黄山谷言郎奇枣心散卓，今巨细纯羊毫近之，以宛转满志也。”（《物理小识》卷八）软笔适合写行草书，这是传统的认知。北宋张友正写草书，“其用笔过为锋长而力弱，殆不可持，故使笔常动摇，势若宛转，世人故自不能用”，而张友正“自云得汉人心法”。董逌认可张友正的说法，他援引汉末三国时草圣皇象所说：“欲见草书漫漫落落，宜得精豪㼱笔，委曲宛转不叛散者……”据此认为“友正用笔盖有所本”，批评“今人不知古人用笔，或妄诋者，不知书者也”（《广川书跋·卷七·张友正草字》）。董逌认为张友正所用“锋长而力弱”的毛笔与皇象所要求的“委曲宛转不叛散”的“㼱笔”是一致的。

散卓笔笔头长而软，容易软塌耷拉，所以执笔要高，笔管要立，使笔头处于悬垂状态。董逌就特别说明，张友正那种毛笔的执笔方法“自与握一寸笔头拘制方寸间者异也”，也就是说握笔位置比较高。方以智则以张彦远所说王羲之有行草分寸为“悬笔之用”以及黄庭坚强调使用无心散卓需要“提笔去纸”来说明这类毛笔的执笔要领。南宋赵孟坚说：“行草宜用枣心笔者，以其折袅婉媚。……于用之时，每难挥运，双钩悬腕，久久得趣。”（《珊瑚网》卷二十三下）

执笔方面的特殊要求正是苏轼对散卓笔持有保留态度的原因。苏轼写字时著臂抵腕，握笔靠下，笔杆有些偏侧。诸葛氏“常笔”笔头分柱（心）、被（副），讲究裹束，笔头硬挺，能够一直与笔管对齐，笔毫抱得比较紧，适宜书写圆转中锋，即使笔管偏侧着也不影响笔尖写字。因此苏轼很喜欢诸葛高所制传统样式毛笔，“见几砚间有枣核笔必嗤诮，以为今人但好奇尚异而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。”[5]东坡抱怨说：“近年笔工，不经师匠，妄出新意，择毫虽精，形制诡异，不与人手谋”（《东坡题跋·卷五·书钱塘程弈笔》）；“前史谓徐浩书‘锋藏书中，力出字外’，杜子美云‘书贵瘦硬方通神’，若用今时笔，立虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。”（《试吴说笔》）在他就要谢世的建中靖国元年（1101），苏轼说：“去国八年归，见中原士大夫皆用散毫作无骨字。买笔于市，皆散软一律。”（《书王定国赠吴说帖》）他赞叹“独钱塘程弈所制，有三十年前先辈意味。”（《书钱塘程弈笔》）这些话显然是针对散卓笔等软笔风气的有感而发。对于散卓笔，苏轼只能接受诸葛氏所制，他说：“散卓笔惟诸葛能之，他人学者，皆得其形似而无其法，反不如常笔。”（《书诸葛散卓笔》）东坡此处所谓形似，大概是指“散”这个共性而言。另外还有其他的特点。黄庭坚说过：“宣城诸葛高系散卓笔，大概笔长寸半，藏一寸于管中。”（《笔说》）诸葛氏制作的散卓笔，笔头露在外面的部分比较少，似乎比较接近唐代流行的粗短式样，与宋朝为了追求柔软而加长的笔头不太一样，这或许是苏轼首肯诸葛散卓笔的重要原因。“生毫”“熟毫”等工艺手法方面的差异，可能是东坡区别对待诸葛氏散卓笔的另一个原因。东坡曾经强调：“系笔当用生毫。”[6]他说：“近日都下笔皆圆熟少锋，虽软美易使，然百字外力辄衰，盖制毫太熟使然也。鬻笔者既利于易败而多售，买笔者亦利其易使。惟诸葛氏独守旧法，此又可喜也。”（《记都下熟毫》）苏轼将毛笔与书风结合起来分析，将“士大夫”与“工书人”“答义人”与“作赋人”进行对比，分析其对毛笔要求的差异。陈槱也有类似的议论（见《负暄野录·近世用笔》），显示出宋人更加清醒地区分“书法”与“写字”的区别。东坡说：“笔若适士大夫意，则士人不能用；若便于工书者，则虽士大夫亦罕售矣。屠龙不如屠狶，岂独笔哉！君谟所谓‘艺亦困而人益困’，非虚语也。”（《赠笔工吴说》）他感慨真正的书法如同屠龙之技，正成为一种曲高和寡的小众艺术，而迎合大众的媚俗书法和毛笔却如同屠狶一样有着很好的生存空间。

四

关于毛笔性能与书法风格的对应变化，明代王绂分析说：“六代以前，大都皆用硬毫，魄力既雄，神明内蕴，锋复藏而不露，此晋人之所以难几也；唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露，其为硬毫无疑；至宋，苏米诸公，全讲流转飞动，而其中正复骨力挺劲，然非纯用硬毫矣。”（《书画传习录》）这段话概括了毛笔性能与书法风格之间的对应变化，强调了书法史上由用硬毫到“非纯用硬毫”的阶段转化，实际上揭示了毛笔使用方面的“唐宋变革”。硬笔便于平铺，中锋行笔，笔画骨力挺劲，易于显露精神，更适合于楷书；软笔易于绞转，便于流转飞动地行笔，适宜于行草。唐笔锋短、过于刚硬，蓄墨少而易干枯。宋代行草大盛，毛笔性能追求柔软，发展产生了锋长劲柔的毛笔，不仅制笔工艺有别于唐时旧风，而且羊毫得到较多使用，毛笔逐渐趋向软熟、虚锋、散毫。

不同的书法家会因其书法风格的独特追求而偏好于特定的毛笔，同一位书法家在不同阶段对某种毛笔的态度会有所变化，不同人口中说出的同一概念的所指会存在差异。因此，对于宋代毛笔的认识还需要更加细致地条分缕析。

关于“三世”说和“唐宋变革”说，我国一些学者试图从沈括、郑樵、梁启超等人的著作中寻觅出苗头。[7]其实，从古代书法理论的一些论述中也能够梳理出一些非常近似的史观。

明代项穆《书法雅言》：“唐贤求之筋力轨度，其过也，严而谨矣；宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣。”清代梁《评书帖》：“唐尚法，宋尚意”；“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。”周星莲《临池管见》：“余自观唐宋诸名家石刻，以为唐书为玉，宋书如水晶……见得天地间人也、物也、学问也、技艺也，皆各分浑与露两途……”分别以严谨与纵肆、尚法与尚意、浑与露等概括唐宋书法之间的明显差异，这说明明清时期我国学者已经清楚地意识到书法风格的“唐宋转型”。甚至可以说，早在明清之前，宋代当时的学者已经明显觉察出唐宋书法之剧变，表现为朱熹等人对本朝苏黄等人书法的激烈批评，而在宋朝之前没有出现过时人对于本朝主流书法如此抵触。

清代冯班《钝吟杂录》卷二：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”周星莲《临池管见》：“晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾以为唐书如圣，宋书如豪杰。学书者从此分门别户，落笔时方有宗旨。”这种提法是将《书法雅言·书统》那种将各个朝代连贯而成的书法史削繁就简，统括为三个阶段，以晋、唐、宋分别代表，透露出作者关于书法史阶段划分的见解以及对于书法发展规律的把握。其背后实际上蕴含着类似于内藤虎次郎“三世”说的一种历史观。

由此可见，对于古代书法理论的研读，可以超越书法学本位的狭隘立场，而立足于文化整体性的高度。研究书法的发展历程，要思考其他文化领域的历史进程对于书法史的影响和促进、思考文学理论和其他艺术理论对于书法理论的影响，也要充分肯定书法对于文化史总体进程的客观作用，以及书法理论对于其他文化理论的意义。

注释：

[1]杨伯峻．春秋左传注[M]．北京：中华书局，1981：1461.

[2]张广达．内藤湖南的唐宋变革说及其影响[M]//唐研究：第十一卷．北京：北京大学出版社，2005：5—71．

[3]这个毛笔习尚时间段与笔者拙著《行书津梁》（高等教育出版社2000年版）中对宋代行书风格所做分期是一致的。

[4]津逮秘书本《山谷题跋·卷五·书吴无至笔》，见《中国书画全书》（一）第688页，上海书画出版社1993年版；《黄庭坚全集》第二册第743页，四川大学出版社2001年版；《山谷题跋》第23—24页，上海远东出版社1999年版。

[5]当以“枣核笔”为是。《中国书画全书》（一）第688页《山谷题跋·卷五·跋东坡论笔》作“裹核笔”。笔者失检，拙著《书法学概要》（华夏出版社2004年版）据此作出了关于宋代毛笔的某些误判，谨此致歉。

[6]《东坡题跋·卷五·记古人系笔》，《中国书画全书》（一）第643页。

[7]张邦炜．“唐宋变革”论与宋代社会史研究[M]//李华瑞．唐宋变革论的由来与发展．天津：天津古籍出版社，2010：1—62．

本文为文化部文化艺术科学研究项目“文化学视野的中国大书法史研究”（批准号13DF36）阶段性成果

作者系首都师范大学文学院教授

约稿、责编：徐琳祺