浅析师宗花灯的艺术特点

曾利克（师宗县文化馆）

浅析师宗花灯的艺术特点

曾利克（师宗县文化馆）

上世纪90年代中期，我有幸和金重先生进行了一次面对面的单独交谈（更确切地说应该是“聆听”）。金老对云南地方文化和民族文化如数家珍式的一一道来以及对其传承发展的高深见解，使我如醍醐灌顶一般，对“广博”和“高度”二词有了更深的理解。那天，金老还有意识地谈了师宗花灯。他认为，综合分析和比较云南各地花灯的风格特点，师宗、罗平地区的花灯独树一帜，与全省其他地区的花灯存在很多的差异，有其自身独具的特点。在他看来，师宗、罗平花灯与昆明、玉溪花灯和弥渡花灯3种花灯形式，分别代表了滇东、滇中和滇西3种不同的风格和流派。金老对师宗花灯的这一评价和定位，着实使我吃惊不小，想不到这种我再熟悉不过的、在我身边随处可见的村歌俚音，竟被放到了这样的高度，而且还代表了一种艺术流派。由此，我在工作之中增加了对师宗花灯的关注与了解。通过多年的留心，终于有了一个较为完整的认识体系。

师宗花灯的源流及发展

师宗“古荒服地，羁縻于唐，斧弃于宋，宣慰于元，土州于明”（《云南通志》）。但从目前正在进行的师宗新村墓地考古发掘的成果初步判断，出土的大量青铜器和玉器等，均为战国、秦、汉时期的文物。以此为依据，前人“古荒服地”的决论将被彻底推翻，师宗的文明史可向前推进1000年以上。而作为地方文化现象之一的花灯的出现，最早见于清康熙五十六年（公元1717年） 编纂的《师宗州志》：“元旦张灯，花奴鼓吹于道路为戏。”这里提到的元旦所张之灯，为花灯无疑，而“花奴”则是封建士大夫们对自称“灯人”的民间花灯表演者的蔑称。还要说明的是：“鼓吹”是师宗地方对唢呐的别称，至今仍是民间花灯演唱的主要伴奏乐器。

据调查，师宗花灯的演唱在县境内的分布极广，全县各乡镇均有民间俗称的“灯窝子”，尤以与罗平接壤的竹基、丹凤、大同、五龙等乡镇最为突出。1984年进行的全县文物普查资料显示，在清乾隆至光绪年间，师宗共建有古戏台20余座，而在这些戏台的后面，基本都有一个“把场”的灯班。据清道光十四年（1834年）保太村《关帝庙重修及新建戏台碑记》记载：每年正月初二至正月十六举办“太平灯会”，“大闹花灯”，祈求“风调雨顺，五谷丰登”……从上述资料中我们依稀可以看到，在这个时期，师宗花灯经历了一次较大的发展变化过程，从原来简单粗放的“鼓吹于道路为戏”逐渐向舞台演出转化，之前的纯自娱功能初步具有了舞台艺术表演的形态。在这一发展过程中，师宗花灯还形成了一套较为固定、完整的表演程序。

送灯帖：一般来说，灯班都是受邀演出的，邀请者需付“谢礼（演出费）”，也有灯班在村内进行义务演出的。每年腊月初，“灯头”便组织灯班队员制作道具、服装，排练节目，并根据邀请人的邀请时间及道路顺序等，向邀请人递送灯班前往演出的准确时间，此即为“送灯帖”。接贴人以灯帖所定时间广告乡邻，并做好接待准备。

接灯神：正月初二清晨，“灯头”率灯班全体演职员到村子南头，迎接唐明皇从南天门派下的“灯神”。届时，灯班一众焚香叩首，演奏乐曲跪接灯神。灯神牌位请进班中后，须茶酒敬献，燃香行三拜九叩礼，请求灯神保佑演出顺利，之后方可进行演唱。

盘灯：这是灯班与灯班之间进行的一种演艺技能测试。一般来说，前往没有灯班的地方演出，不会遇到“盘灯”。如果演出地有灯班，或同时有两个以上灯班被邀请到同一地方演出，便会出现“盘灯”。通常情况下，外来或后到灯班在村口敲锣打鼓，演奏乐曲，把灯班到达的信息传达给当地或先到灯班。当地或先到灯班得到信息后，便会组织本班人员到村口盘灯。届时，双方队员排列成行，各演奏“连升三级”鼓点，然后开始盘灯：

“正月花灯闹荫荫，唱灯先生听原因：

灯由哪朝起？戏由哪朝兴？

说得清，说得明，放你进来唱花灯。

说不清，说不明，你自打锣敲鼓自转身。”

“正月花灯闹沉沉，盘灯先生听分明：

灯由唐朝起，戏由宋朝兴。

盘得清，盘得明，放我们进来唱花灯。

盘不清，盘不明，我自打锣敲鼓自回村。”

……

一问一答之间，各方都初步展示了自己的演唱水平，也对对方的实力有了初步的了解。这种带有竞技性质的盘灯，对各灯班演艺水平的提高无形中产生了激励促进作用，同时也成为一种独特的演唱形式，由于本身具有的对抗性而增强了对观众的吸引力。

拜灯：即到接帖人家拜贺。是时，灯头率灯班的主要演员到该户人家拜访，由灯头或班中口才出众的演员根据主家的地位、职业、声望、成员情况等，即兴编成有韵律的贺词，在鼓钹的伴奏下，对主家进行祝愿和封赠，同时也对主家的邀请表示感谢。拜贺后，主家即向灯班封送红包礼仪（即演出费），并设宴款待灯班演职人员。

报灯与收灯：报灯即演出前的报幕。报灯者需将本场演出的所有节目名称和内容简介编串成有节奏的韵文，以数板的形式向观众作全面介绍；所谓收灯，即在演出结束后，将本场演出的所有节目的头一句唱词（或念白）和最后一句唱词（或念白）串连起来复述一遍，有总结本场演出的寓意，称之为“头包尾”，取有头有尾、有始有终之意。

送灯神：这是和接灯神相对应的仪式性活动，一般于正月十六最后一场演出后进行。届时，仍由灯头率灯班全体人员，到村南接灯神的地方，焚香叩首，然后将灯神牌位及一些灯笼、道具焚烧，意即将灯神送回南天门。师宗民间对焚烧灯笼、道具之举，还有“纸裱篾扎，一年一发”之说，此中寓有每年都要制作新道具、编演新节目的祈愿。送灯神仪式结束后，元宵灯会也随之结束。

师宗花灯的特点

1.形式特点

师宗花灯的表演形式，大体上可分为团场和坐场两种。团场的主要表现形式有歌舞、龙狮舞、舞白鹤、高跷、杂耍等，歌舞是其中最主要的形式。歌舞表演时，均载歌载舞，唱跳结合。道具多用扇子和方巾，队形有“扣链子”“二龙出水”“蛇蜕皮”“龙摆尾”“编篾笆”“大穿花”“小穿花”等；舞步常用十字步、平崴、小碎步、搓步等；扇花以团扇、抖扇、盖扇、推扇、夹扇等为多。歌舞注重整体效果，阵容相对强大，动作队形整齐统一，气氛热烈。而龙狮、白鹤、蚌壳、旱船等类，则注重个人技巧的表现，随意性很大。

坐场也称坐场戏，为有一定故事情节、人物形象的独幕小戏，一般由“两小（小生、小旦）”或“三小（小生、小旦、小丑）”表演，内容多为民间传说、故事等，多为喜剧、闹剧。坐场戏道白、唱词多口语化，富于乡土气息。表演诙谐风趣，在传统剧目中，常有以庸俗语言取悦观众的。在坐场演出中，常常会出现一个非情节的特殊角色——打岔老倌。虽然“非情节”，但他的作用却很大，他看似可以在任何时候自由上下场，其实他的出现恰逢其时：在演员塌场、忘词、冷场、观众秩序混乱的时候，他就会及时地出现，或即兴表演，或插科打诨，或巧妙提词，甚至维护演出秩序等。待演出恢复正常后，他便悄然隐退。

值得一提的是：除了团场和坐场外，师宗花灯还有另外一种表现形式——串灯。串灯属于程式性的开场表演，也是全部演员的亮相程序。先由1～2名演员耍火流星“扫场”，然后8盏不同形制的花灯（场灯）跟随而出，在演出场地围出一个表演区，随即由数名穿盔衣盔甲的武士挥舞大刀长矛等道具出来“镇场”。待观众安静下来后，毛驴、旱船、蚌壳、龙狮、高跷等依次出场亮相，做一些简单的表演动作。串灯这种快节奏、多样化的表演，有快速烘托气氛的作用。

2.音乐特点

师宗花灯的音乐多由五声音阶构成，也有少量六声、七声音阶。调式以商调式、徵调式运用为多，宫、角、羽调式亦常多见。在结构上，一般由两个乐句构成一个乐段，在此基础上重复、变化、扩充，从而形成一个完整的曲调。除二句式外，四句式结构也较为常见，而四句式的末句常常带有重复变化的扩充句。在曲调的演唱上，变化较为丰富甚至随意，许多演唱者会结合唱词的内容进行旋律上的处理，以增强情感的表现力。所以，在同一个曲调中，在主旋律基本不变的情况下，即使是同一个人演唱同一个曲调，在不同的剧目或情节中也常表现出不同的曲调形态，使曲调更加丰富灵活。

师宗花灯的形成及发展经历了一个漫长的过程，它是外来文化与师宗地方文化交汇融合的产物。所以，在它的音乐曲调中，还保留着许多外来特点，如“苏州调”“扬州调”“茉莉花”等，就有着江南地区的音乐特征。而更多的曲调则来源于师宗本地的民间小调、山歌、少数民族民间歌谣等，典型的有“阳雀调”“菜花调”“装烟调”等。由于这个原因，在师宗花灯的演唱中，常常会出现山歌、民间小调以及少数民族歌谣的旋律；同样，在民间山歌场上及少数民族节庆活动中，也常常响起花灯曲调的旋律。

3.唱词特点

前面说过，师宗花灯的曲调许多都脱胎或派生于民间山歌，所以在唱词上也就更多地保留或移植了山歌的语言形态：多为七言四句式，次之为五言四句，偶有长短句和五五七五式结构。在演唱中，衬词衬语运用十分普遍，特别在乐句的结尾处，几乎都要加入衬词或衬语。在同一句唱词中，常常会在语言节奏的变化处加衬词，如：“一更（哪个）阳雀（唛）叫啁啁，小妹房中（尼个） 巧梳头（阳雀旦）。”而在有的曲调如“绣手巾”里衬词的运用更是频繁，有时甚至是一字一衬：“一（呀）杯（尼） 酒（唛），敬（那） 亲（尼） 人（哎）……”

在衬词衬语的运用上，有许多常用的词语，如“希里梭罗赛”“两朵梅花开”“咕噜噜的滚”“我尼情哥”“重重亲、叠叠亲”“啊吜吜”“苦伶伶”“索啷”“哩啷”等，是典型的师宗花灯衬词衬语。这些衬词衬语的运用，常常起到调节音乐节奏、烘托音乐气氛、增强表现力和感染力等效果，同时也是师宗花灯的一个语言特征。

师宗花灯是地方音乐、舞蹈、娱乐等多种文化的综合体，在漫长的发展过程中，不断吸收多元文化的精华以丰富自身的内涵，从而形成自己所独有的特点，并以其独特的魅力跻身于云南花灯的大家庭中。