锣鼓杂戏形成时间小考

2016-04-04刘国华湖北经济学院

民族音乐 2016年1期

刘国华（湖北经济学院）

锣鼓杂戏形成时间小考

刘国华（湖北经济学院）

锣鼓杂戏当地民众称其为“杂戏”、“杂耍”“土戏”“咚咚嚓”等，戏曲界根据其伴奏乐器定名为“锣鼓杂戏”“铙鼓杂戏”。因为锣鼓杂戏所在地的上一级城市为运城市，所以，又称山西运城锣鼓杂戏。按照旧俗，每逢正月，山西临猗县三管乡的几个村村民都要在龙岩寺或者龙岩寺遗址上演出锣鼓杂戏以敬神祀佛，因此，又有“龙岩杂戏”“龙岩锣鼓杂戏”之称。它起源于古郇峨嵋岭半坡地带（现临猗县三管乡的新庄、上里、高家垛一带），是流传于以山西省临猗县和万荣县为中心，包括运城、河津、稷山、新绛、垣曲、夏县等晋南广大乡村在内的一种古老的仪式戏曲，甚至河北的赛戏也是它的一个分支，是山西省最古老的剧种之一，具有戏曲活化石的宝贵价值。

我国戏曲的历史发展应该是多种形态、多个层次的。在一般戏曲历史的记载之外，应该还有另外的一面：它存在于我国广大的民间、乡村，演出于广大的民间、乡村的牛王会、赛社的祭祀前，也就是历史上的“村落百戏”等。过去它较少为城市里的文人雅士注意而不见经传。有人认为，只有这样解释、认识，我们的戏曲史才有可能是全面、完整、真实的，我们的戏曲锣鼓音乐历史也才会完整。

新中国成立不久，戏曲工作者在政府的帮助、支持下，早就开始了对锣鼓杂戏的研究，时间已长达半个世纪，也有一些有价值的成果问世。但是，锣鼓杂戏究竟起源于何时？仍然众说纷纭。

一是“唐代起源说”。当地群众与老艺人几乎是异口同声的都称锣鼓杂戏起源于唐代。

二是“金代起源说”。据山西省文化局戏剧工作研究室课题组近年的研究，他们通过实地考察，“该寺（龙岩寺）有金大定二年创建之碑，就是说，该寺应建于是金大定年间。如果说，晋南民间传说的锣鼓杂戏与龙岩寺是同时产生的如可靠，那么，饶鼓杂戏亦当始于金大定年间了”。

他们还认为：“锣鼓杂戏实为我国传统的农村赛社之时所组织的演出剧，即各史书记载之“社火”。“因此，我们认为‘饶鼓杂戏’、河北‘赛戏’，正是宋、金、元广大农村牛王庙会、赛社祭坛前娱神娱人的戏剧演出形式”。这个结论，只说是“宋、金、元”，没有说明是南宋还是北宋？假如说是宋，就有可能比“公元12世纪在南方温州等地的城市形成的南戏”要早。或者说是，现在我们还可以看到、听到与“公元12世纪在南方温州等地的城市形成的南戏”几乎同时代的古老戏曲与戏曲锣鼓音乐。

其次是，这个关于“赛社祭坛前娱神娱人的戏剧演出形式”的结论是正确的。因为古代早期的戏曲，既是娱神的，又是娱人的。明代中期以前，以娱神（祭神）为主，同时娱人；明中期以后，随着生产力的发展和科学的进步，逐步变为以娱人为主，同时娱神。而在农村，则仍以娱神占主导地位。实际上，还是名以娱神，实以娱人。

三是“宋代‘村落百戏’说”。

传说锣鼓杂戏系宋代“村落百戏”之一，起于搬演神怪故事《关公斩蚩尤》。所谓“村落百戏”，是当时破产的农民以一家一户或三五成群为单位组织的小型流浪演出团体与艺术。但是，宋代“村落百戏”中的戏比较多，为什么其他的都已经消亡而这个戏却能够保留至今？他们未能提出任何理由。

四是“驱傩风俗说”。据锣鼓杂戏演出前先做“跑神马”“摆道”祀神等仪式，有人认为它源于古代驱傩风俗，约于金元时代形成。依据这一说法，即使起源于宋元交替时期，它也比昆曲700年的历史还早100多年。

五是“明代起源说”。在山西万荣县，则称为大兴锣鼓杂戏，据当地三关庙建庙记载，大兴锣鼓杂戏起源于明朝正德五年，迄今已有500余年的历史。万荣大兴锣鼓杂戏，在明朝嘉靖至清乾隆年间，得到长足发展。演员颇丰，行当齐全；教师驰名，才艺俱佳；乐队宏大，套数精通；戏箱一副，舞台六座。所演剧目达七八十种，截至新中国成立前，保留剧目和传统剧目就有30余种。万荣大兴锣鼓杂戏，虽已历经四朝500余年，至今仍然得以保存。究其原因，有人认为：“一是村民对三官神的信仰；二是当地的家族制和宗法制的伦理政治和伦理文化的制约。”

六是“五六百年以上历史说”。1979年版的《辞海·艺术分册》中认为：锣鼓杂戏“起源于山西绛州（今新绛），后流传到附近的安邑、猗氏、万泉一带，有五六百年以上历史，唱腔简单，以钹、锣、鼓和唢呐伴奏，一般认为保存了较多宋元戏曲的痕迹”。

这个说法没有直接、具体的说锣鼓杂戏产生于什么时间，只是比较抽象地说“有五六百年以上历史”。那么，究竟是一个什么时间概念呢？昆曲早在元朝末期（14世纪中叶）即产生于苏州昆山一带，也“有五六百年以上历史”。我们是否可以说，锣鼓杂戏与昆曲70以上的历史差不多，或者说是，比昆曲的历史还要悠久呢？

2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，其中，就包括中国的昆曲艺术。从这个意义上看，锣鼓杂戏也有可能被列入“人类口头和非物质遗产代表作”名单。

当然，我们的任务并非是“申遗”，锣鼓杂戏“以钹、锣、鼓和唢呐伴奏，一般认为保存了较多宋元戏曲的痕迹”。这些显著、不可多得的特点是我们今天讨论、研究戏曲锣鼓音乐起源的重要对象与话题，是研究戏曲、戏曲音乐、戏曲锣鼓音乐不能回避的话题。

在此，我们对上述的各种说法，特别是山西省文化局戏剧工作研究室课题组的说法，予以必要的讨论、归纳。

(1)锣鼓杂戏的起源与龙岩寺的建立时间

山西省文化局戏剧工作研究室课题组认为：“依据晋南民间传说的锣鼓杂戏与龙岩寺是同时产生的。”认为民间传说与“晋南民间传说”仍然有一定的价值和作用，不能轻易忽视。对这一认识，我们没有异议。

但是，他们依据龙岩寺金大定二年之碑，认为龙岩寺是金大定二年所建，我们就不敢表示苟同了。因为他们不能回答为什么当地群众、老艺人异口同声地认为锣鼓杂戏起源于唐代的说法。

古老的锣鼓杂戏的演员是世袭制，其演出的内容是口传心授。这个根本的特点决定了：在“世袭”“口传心授”锣鼓杂戏的过程中，同时也“世袭”“口传心授”了锣鼓杂戏起源的传说，它们是统一、一致的。这样的历史记忆、人民的记忆应该是基本可信的，不可能存在捏造、歪曲。当然，也不排除有以讹传讹的可能。

那么，龙岩寺究竟是什么时间所建呢？

龙岩寺位于临猗县城东18里许的三管新庄、上里、高家垛的峨嵋岭半坡地带，占地50余亩，规模宏大，坐北朝南。惜日寇侵华时，寺院被烧毁。1958年后，其残余部分被全部拆除。

据记载，龙岩寺的碑碣中曾云：“有龙岩寺，即有杂戏。”临猗县当地人也这样认为，故有“龙岩杂戏”之称。其碑也可能被毁，所以，人们不知其真面目。

最近，我们认真查阅了《中国方志库》中仅有传世的3本清代古《猗氏县志》。其中：

清雍正七年版的《猗氏县志·卷六·寺观》，第527页中明确写道：“龙岩寺在县东十八里，唐贞元二年敕建，金皇统五年重修，明洪武初并大雄、洪果二寺入焉。有夜明亭。”唐贞元二年，即公元786年。

所谓“敕”，就是封建时代帝王的诏书、命令。“敕建”即，龙岩寺是在唐代按照皇帝的诏书、命令修建的，这个历史记载应该是可信的，是不能随便更改的。据该《琦氏县志》，“金皇统五年”系“重修”而非新建。这样，前述山西省文化局戏剧工作研究室课题组认定龙岩寺“应建于金大定年间”之说，可能就不够准确。或者说是，对于这样一个比较严肃、简单的问题，没有真正进行科学的考察与研究。

清雍正七年版的《猗氏县志》第379页是赵希廉撰《重修龙岩寺记》，文中记载：“由唐僖宗乾符六年至今，……凡岁之水旱疫厉，有祷必应。”

清光绪六年版的《续猗氏县志》（四卷本）中的《重修龙岩寺夜明亭记》明确写道：“古龙岩寺在县治东十里许，峨嵋坡间，创自大周圣历，规模宏伟。”“大周”就是武周，武周(公元690～705年)，是武则天建立的王朝。大周圣历元年即公元698年，比上述唐贞元二年，即公元786年，要早近100年。

这两个清代的《猗氏地方志》都认为龙岩寺是唐代的建筑，虽然在具体时间上有小的差异，但是在基本时间段——唐代则没有差异。所以，临猗县地方志办公室的负责同志在回答我们的咨询时认为，龙岩寺应该是唐代所建。

那么，唐代的皇帝为什么偏偏要在山西这样一个不起眼的小地方“敕建”一座宏伟的龙岩寺呢？

唐王朝建立不久，唐太宗李世民就于贞观三年（629年），下过一诏书：“可于建义（指李渊父子当年晋阳起兵之处）以来交兵之处，为义士凶徒、陨身戎阵者各建寺院，招延僧侣。法鼓所阵，变炎火于青莲，清梵所闻，易苦海于甘露。所司宜量定处所，并立寺名，支配僧徒，及修院宇，具为事条以闻。”同时，敕令当时的文人学士为所建的庙宇撰写碑记，以铭记功业。根据《唐会要》的记录，先后在山西建立了宏济寺、普济寺、慈云寺、昭觉寺、昭福寺等著名的寺庙，并且有当时的文人学士，如虞世南、李百药、褚遂良、颜师古、岑文本、许敬宗、朱子奢等人为所建寺院撰写碑记，以铭功纪业。

在龙岩寺的故地，唐代名将、名臣马燧曾经在这里带领唐代军队平息了一场叛乱，大捷之后，就地建庙，已有前朝典章可循。“唐贞元二年敕建”就顺理成章了。

那么，“依据晋南民间传说的锣鼓杂戏与龙岩寺是同时产生的”。和建于唐贞元二年（公元786年）中的临猗县原龙岩寺的碑碣中曾经记载：“有龙岩寺，即有杂戏。”依据上述两本猗氏地方志所记，龙岩寺与锣鼓杂戏基本上是产生于唐代。

为纪念这位护国安邦的大将军，后人每年正月十五在龙岩寺举行传统的民间社火表演，该寺周围的三管新庄、上里、高家垛等村群众排演锣鼓杂戏酬谢这位战功赫赫的歌舞音乐爱好者与倡导者。

(2)锣鼓杂戏的起源与马王庙

但是，山西省文化局戏剧工作研究室课题组还认为，“饶鼓杂戏亦当始于金大定年间了”。就是说，他们认为，在龙岩寺建成几百年以后的金代，人们才想起了要纪念唐代名将马燧，才开始有锣鼓杂戏，这个说法在逻辑上是不可能的，在事实上也是没有依据的。

事实是：

清康熙三年(1664年)时进士卫既齐，于康熙三十三年(1694年)时《猗氏县志》中《重修庄武王庙碑记》称：“邑有唐庄武王马公庙，以平河中李怀光功敕建庙，世祀之。”

即龙岩寺是唐代皇帝“敕建”，猗氏马王庙亦是唐代皇帝“敕建”。这样，临猗县就同时有两个唐代皇帝“敕建”的古建筑，我们就不应等闲视之、无动于衷。唐代皇帝对于马燧的高规格待遇，还可以从以下方面得到证实。

《旧唐书·本记十二·德宗传》中记载：十三年冬十月，皇帝“赠太傅马燧祔庙，命所司供少牢祭，仍给卤簿，从宅至庙”。

全句大致可译为：德宗贞元十三年冬，皇帝追赠太傅马燧以袝庙的待遇，下令主管部门为其提供少牢规格的祭祀，并在其遗属拜祭时维持原有（马燧在生时）的出行仪仗规格。“祔庙”，是袝祭后死者于先祖之庙。

雍正七年《猗氏县志》记载，古猗氏县城旧有“大唐庄武王庙”，亦即“北平王祠”，北宋大史学家司马光曾有《过北平王祠》诗曰：“唐相灵祠古到今，庭前槐柏绿成荫。昔时图像谁通妙?难状筹谋为国心。”即宋代司马光也曾经见过北平王祠——马王庙。

清代3本古《猗氏县志》中，对于当地修庙纪念马燧，以及在每年祭祀马燧时，演出锣鼓杂戏一事，曾做了比较全面的记载。如：

清雍正七年版的《猗氏县志》第551～552页是李合撰《重修庄武王庙记》，其中记载：“自唐宋今矣，间尝论其勋名”。“以故猗氏家户尸祝饮食必祭，历千余年不素衰”。“猗人虔奉备至，而节过重阳，香火犹剧”。

明代何尚德撰《重修庄王庙三门记》中说：“庄武王削平叛逆，以安唐室，猗氏密迩河中，……自唐迄今，庙祀不断。”

周景柱《重修唐庄武王庙记》中说：“北平王庙盖肇自唐，以来岁月甚入。县人传为，讨李怀光时，尝驻军于此，其城犹王所建，王既殁。而人因祀之，实以报以德。”即“北平王庙盖肇自唐”，古琦氏县城也是马燧在唐贞元二年带领所筑。

清道光十二年（1842年）所立的琦氏（现临猗县）马明王（马隧）庙《海会碑》载：“马燧平大寇（李怀光），富庇郇邑，故每岁重阳，黄酒、花糕、献戏，以答神寐，社中子弟复演杂剧以悦。”

这个记载，清楚地说明了马燧平寇（李怀光）后，当地人民自发的“每岁重阳，黄酒、花糕、献戏，以答神寐，社中子弟复演杂剧以悦”。

在古猗氏县城的整体建筑布局中，马燧祠庙（后被毁，现仅存献殿）所处位置令人瞩目。它不但规模宏大，而且居于县城中轴线最北端的中心位置上。庙后即马燧原屯兵古垒。庙门外牌坊上，左、中、右三额分别书写着：“功济四海”“古垒秋风”与“威震三河”。入北城门至十字街口的整条北街被称为庄武坊巷，十字街北口处，则又立有十分壮观的庄武牌坊。其建筑悠久，规模宏大，在当地影响之大，并不次于文庙与关庙。

雍正七年《猗氏县志·卷一·城池》中说：“考猗邑凭嵋麓为土城，唐兴元元年节度使马燧所筑，时李怀光叛据河东，燧破之以猗居雍洛(唐雍州与唐东都，指今陕西西安一带与今洛阳)之间，当三晋之冲，因留屯筑垒焉。”

旧历每年九月初九，是马明王庙（即大唐庄武王庙，又称马燧庙）会，猗氏县城所有的锣鼓杂戏班社云集城内，竞相亮相，以纪念、祭祀这位杰出的将领。后来，扩大到酬谢诸神，继而发展演变为以锣鼓杂戏为主的宗教祭祀戏。

今龙岩寺和马明王庙都不复存在，但是作为传统民间艺术形态的锣鼓杂戏却流传至今。

这些真实的历史记载证明“自唐迄今”，当地群众就是自发的祭祀马燧，并且“庙祀不断”，已经有千年的历史，绝非是在金代，人们才想起来要祭祀马燧。

(3)锣鼓杂戏的起源与临猗古风俗

清同治六年版的《续猗氏县志·风俗篇》第130页中明确写道：“猗重报赛，动辄演戏。”这个记录说明，猗氏县历来注重演戏，所谓“报赛”，就是本书以下要讲的赛戏等。说明自古以来，猗氏县就是戏曲之乡，对于锣鼓杂戏的诞生是非常好的外部条件之一。

(4)锣鼓杂戏的起源与马燧

马燧，唐代名臣、名将，自幼出于将门，父亲马季龙曾任岚州(今山西岚县)刺史。安史之乱时，马燧已步入行伍，从此，经历了玄宗、肃宗、代宗3代皇帝。至唐德宗兴元元年(784年)李怀光兵叛河中(今山西永济蒲州)时，马燧已官至北平郡王并兼保宁、奉诚两军行营副元帅与晋绛慈隰(相当于今山西临汾、吕梁、运城三地区的部分地望)节度使。时李怀光蓄谋反叛，为此，他亲赴京城，向德宗李适请兵，后，果然不到一月，怀光即被诛，河中乃得平。这是马燧继平叛田悦之后又一次获奇功，于是，声威震于朝野。唐德宗李适亲赐《宸康》《台衡》二铭予他，并加封光禄大夫兼侍中，勒石画像予以恩宠。马燧死后被谥为“庄武王”。因此，有“北平郡王”“庄武王”之称。所以，唐代皇帝“敕建”猗氏马王庙就不足为奇了。

当然，马燧不是一般意义上的唐代名臣、名将。这是因为：

一是历史上，马燧兴趣广泛，喜爱歌舞、杂剧，善音律，当地有“马燧在世时就很爱看杂戏”的传说，但是马燧在世时，是否在临猗看过锣鼓杂戏，这个问题不是很重要。

二是《旧唐书·本记十二·德宗传》中记载：“庚午，御麟德殿，试定难乐曲，马燧所献。”《新唐书》中也有类似的记载，从贞元初开始，“方镇多制乐舞以献，河东节度使马燧献《定难曲》”。《唐会要》记载得更详细一些：“贞元三年(787年)四月，河东节度使马燧献《定难曲》，御麟德殿，命阅试之。”之前，《定难曲》是在什么地方创作排练出来的呢？又是由什么人表演的呢？虽史无记载，但据马燧当时的活动范围与屯兵位置等看，杨晓国先生认为：“《定难曲》应该是由马燧所部士兵演出，而在猗氏屯地排练的。”这个猜测有一定的道理。这样，马燧在太原、猗氏驻军、为官时，曾经带领3万主力在附近征战，激战时，曾陈兵8万于河中城下，所到之处，就给当地带来了唐代都市的军旅乐（吹打乐）、乐舞、杂戏文化等。

这一历史记载与传说也没有错误。后人认为其成为锣鼓杂戏之肇始，也合乎情理的，没有牵强附会的成分。

三是《新唐书》中曾经记载：德宗李适给予他“拜司徒，兼侍中，赐妓乐，奉朝请”的优遇。其中，“赐妓乐”就是针对马燧个人的艺术爱好而特别赐予的。

这些客观存在的情况与外部条件，对于锣鼓杂戏的形成，无疑是有利、必要的。

(5)锣鼓杂戏的起源与当时军队的乐舞、杂戏

据文献记载，中唐以后，不断已有以演员表演故事的杂剧、杂戏，而且当时军营中就可以有龙岩铙鼓杂戏这样类似的杂戏存在。

如，唐末河东著名诗人司空图(837～908年)的一首诗中写道；“处处亭台只坏墙，军营人学内人妆。太平故事因君唱，马上曾听隔教坊。”

又如，唐敬宗宝历二年(826年)九月，京兆府奏：“伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐，以为欢娱。岂唯夸盛军戎，实因接待宾旅。”司空图之诗与《唐会要》中的有关记述足已表明，当时，各地方镇州县皆置音乐，直至军营中人因搬演教坊故事，而招惹得到处挤坏“亭台”的围墙。中、晚唐之际的军旅乐舞杂戏之风盛，于此可略见一斑。那么，在马燧的军营中出现“皆置音乐，以为欢娱”。或者排演《定难曲》之类的节目等，就不足为奇了。

(6)锣鼓杂戏的起源与《秦王破阵乐》、绛州鼓乐

秦王李世民领兵东征，收复并州、汾州两地，在他平定太原凯旋归来时，驻军柏壁（今属新绛），作《秦王破阵乐》（一说为乐师李龟年作），命军士百余人披甲执戟而舞，借以庆功，成其雏形；《旧唐书》中说，李世民讲自己“受威专征，民间遂有此曲”。这样，便有本书前面提到的山西绛州鼓乐之乡的历史地位。1979年版的《辞海·艺术分册》中认为：锣鼓杂戏“起源于山西绛州（今新绛），后流传到附近的安邑、猗氏、万泉一带”。假定锣鼓杂戏是在山西绛州鼓乐之乡诞生的，其中包括绛州鼓乐的成分就不足为奇了。

以上，我们从锣鼓杂戏产生的外部社会条件进行了全面地分析，仅这些外部条件，就具备了催生锣鼓杂戏的必要因素。以下我们从锣鼓杂戏本身的具体内容方面进一步进行分析、论证。

(7)锣鼓杂戏的名称

其一，当地人称锣鼓杂戏为“杂戏”，我们认为，这个名字是历史的产物、是一个古老的名称，属于唐杂戏、宋杂戏、元杂戏（剧）名称之列。如果锣鼓杂戏是产生在金代，就应该称之为“院本”；如果是产生在元代，就应该称之为杂剧，而不是叫杂戏。现在叫杂戏，就只可能是唐杂戏或宋杂戏。经过上述论证，应该是属于唐杂戏。

自古以来，当地人就称它为“杂戏”，可能是因为它从诞生之初就被称作“杂戏”。或者说是，可能在公元795年马燧病逝前后，它就已被称作“杂戏”。

其二，当地人称锣鼓杂戏为“咚咚嚓”，我们认为，这个称呼比较特殊比较少见。第一，它是以锣鼓乐器的发音与最基本的音乐节奏为基础定名的，是原始戏曲的一个标志；第二，“咚咚嚓”中的“咚”表示的是鼓的发音，“嚓”则是表示钹的发音。这个基本的乐器配置符合唐代宫廷音乐的惯例。即，本书以上曾经介绍过，唐代宫廷的九部乐、十部乐，其乐器包括鼓与钹，而没有包括锣。现在的锣鼓杂戏中包括有锣，有可能是以后逐步增加进来的。但是，本书前述山西绛州鼓乐中保留有唐锣、《唐王出城》等带有唐代标志的东西，那么，锣鼓杂戏中包括有锣也不足为奇。

其三，有人称之为“钹鼓杂戏”，也符合唐代宫廷音乐的配置。

(8)锣鼓杂戏的乐器组配与唐代军旅乐

《唐会要》中，记载了唐时的军旅献捷仪式及鼓乐乐器的配备：“凡命将征伐，有大功献俘馘者，其备神策兵卫于东门外，如献俘常仪，其凯歌用铙吹二部(笛、筚篥、箫、笳、铙鼓，每色二人，歌工二十四人也)，乐工等乘马执乐器，次第陈列，如卤簿之式。鼓吹令丞前导，分行于兵马俘馘之前，将入都门，鼓乐振作，迭奏破阵乐。”即，唐时军旅凯乐的乐器组配包括有笛、筚篥、箫、笳加铙、鼓等乐器。其中，“每色二人”——大约有12人。于是，“协律郎举麾，鼓吹大振作，遍奏破阵乐等……”

锣鼓杂戏的乐器组配方面，主要是使用大锣、大鼓、钹等。

我们认为，锣鼓杂戏继承了唐时军旅凯乐的组配方法。1000年多来，各种弦乐器早已盛行于各种乐舞、戏曲。但是，唯独铙鼓杂戏却无动于衷，仍然保持以管状乐器加重型的大锣、大鼓、钹等伴奏的基本体制与风格，继承了唐军旅凯乐的基本风格。

其次，锣鼓杂戏的锣鼓经比较简单、单调，数量也比较少。应该就是古唐军旅凯乐锣鼓经的再现。比如，【擂鼓】【行营鼓】【战鼓】等锣鼓经，几乎就是军旅乐的锣鼓经的原样照搬。

(9)锣鼓杂戏的剧本与唐代变文、寺庙文化

杨晓国先生在《龙岩铙鼓杂戏源于唐代考论》认为：“这种锣鼓杂戏的唱词结构及风格，几乎与唐代的变文唱词毫无二致。”

辽宁省社会科学院文学所张发颖先生也有类似的认识：“变文行文有韵语和散白。韵语基本为七字句，间有五字、六字、双三字、八字、九字、十字句。这种行文格式与铙鼓杂戏及所见河北‘赛戏’剧本完全一致，只是剧本标明某一段落为某人所言所吟而已。”

山西师大戏曲文物研究所黄竹三先生说：“锣鼓杂戏(即铙鼓杂戏)的大多数剧目，是把话本叙述性说唱略改为代言体的角色表演搬上戏台而已。”

他们3位先生的论证充分、详细，限于篇幅，此不赘述。这样，就进一步认定了锣鼓杂戏的剧本来源与产生的年代。同时，也为我们解决了山西农村的锣鼓杂剧为什么能够产生与存在。

前面，我们在介绍锣鼓杂戏的基本情况时，有人认为：它“带有更多说唱艺术的痕迹与原始性”，“是说唱艺术向戏曲转化的一种过渡形态”。但是，所谓“说唱艺术向戏曲转化”一说，并没有说明是从什么“说唱艺术向戏曲转化”。现在，经过杨晓国先生、张发颖先生两人的研究，就进一步明确了是从唐代寺庙佛教的变文讲唱“艺术向戏曲转化”，特别，是从龙岩寺的寺庙佛教的变文讲唱“艺术向戏曲转化”。如：

1958年，戏曲工作研究者杜立芳同志说：演出铙鼓杂戏时，“龙岩寺的和尚过去专门负责吹唢呐，并且也只有他们会吹，吹的曲牌据说还有一定的规程，不能乱来，不准吹错的”。

此外，过去龙岩寺的和尚不但担负着锣鼓杂戏的唢呐伴奏任务，而且在演出时，还要“由寺内的襻师引导上台表演”。

为什么只有龙岩寺的和尚才会吹锣鼓杂戏的曲牌呢？为什么龙岩寺的和尚要参加锣鼓杂戏的演出？这些都证明了锣鼓杂戏的起源与佛教、佛教的变文讲唱之间不可分割的源远关系。

(10)马燧与马明王

过去，猗氏县是有马燧的庙，也祭祀过马燧，由于时间比较长，逐渐马燧就被神化了。如，20世纪50年代中期，当戏曲史研究者刚刚开始进行龙岩铙鼓杂戏的调查、研究时，有人注意到，当地传说中有“马明王”和龙岩铙鼓杂戏的关系，认为马燧就是“马明王”。

由袁珂先生编著的《中国神话传说词典》援引了来自清·翟灏《通俗编》、明·田汝成《西湖游览志》、宋·戴植《鼠璞》中的有关记述，认为马明王“即是我国传统神话中的蚕神马头娘”。其中，《鼠璞》转引的唐代著述《乘异集》中的记载很具体：“蜀中寺观多塑女人披马皮，谓之马头娘，以祈蚕。……俗谓蚕神为马明菩萨，以此。”可以说，这是目前见到的把蚕神马头娘与马明王视为同一神主的最早记载，也是马燧被神话了的一种记载。与此同时，当地人说，历史上早就有马明王爱看杂戏的传说。马燧爱看杂戏，就变成了“马明王爱看杂戏”。

(11)锣鼓杂戏与傩戏

有人认为，铙鼓杂戏具备有傩戏的一般特征——用于进庙祭祀、酬神。但是，从以上的反复论证中，我们可以知道，锣鼓杂戏的戏虽然在当地被人们用于祭祀、酬神，但是其真正渊源关系并非直接脱胎于傩，而是与马燧以及唐代的文化、乐舞、杂戏有关。

对此，杨晓国先生曾经总结道：锣鼓杂戏产生的“最主要的两种因素则是唐贞元初年由马燧指挥的那场平叛战争和当时当地的宗教佛事活动。由于这两种因素的融合撞击，方促使产生了因寺院讲唱文化和军旅乐舞文化相互结合渗透而形成的具有代言体戏剧特征的龙岩铙鼓杂戏”。

更为有趣的是：在抗日战争中，龙岩寺被日寇炸毁，导致不能继续在龙岩寺内继续演出。当地群众演员就在龙岩寺的遗址上演出，并且在演出前，增加了祭祀戏神的程序，祭祀的戏神则是唐明皇。

(12)怎样对待历史传说

怎样对待传说？特别是怎样对待戏曲起源的历史传说？

我们的看法是，首先，要学会聆听。并且认为一个剧种能够声称自己的起源与历史可以追溯到唐代，特别是由当地的群众自己说，这样的事情、情况比较少、非常少，很难得。我国的戏曲剧种比较多，但是真正声称自己的历史可以追溯到唐朝的，可能不多见，几乎是凤毛麟角。因此，必须认真对待。不可不信，也不可轻信。因为像比较古老的昆曲、弋阳腔等，都没有任何理由把自己的起源、历史归于唐代。因为它们的历史还比较短、比较近，虽有一定的依据，但不可能追溯到唐代。

关于中国的历史起源，曾经有许多的传说，如，三皇五帝、大禹治水、后羿射日、女娲补天等。其中，后羿射日、女娲补天等明显的属于美丽的神话传说。而三皇五帝（黄帝、炎帝等）、大禹治水等传说，一般现在都能够得到承认，并且把他们视为中华民族的始祖与优良传统。

特别是山西晋南是传说中女娲、尧、舜、禹的故乡，是中华文明的发祥地。虽然女娲补天属于神话，但是也是中华民族文化的一部分。而尧、舜、禹则是传说中的中国古代的“三皇五帝”之一，已经与中华民族的历史不可分离。没有人怀疑他们的真实性。现在还有人提出在不远的山西省襄汾县东北大约6.5公里的陶寺镇就是古代的尧都（尚待研究）。

但是，关于唐代戏曲的传说、活化石、“真戏在民间”等却没有引起我们戏曲界、戏曲理论研究者们的真正重视与承认。

(13)小结

上述历史事实（大部分是事实，而不是传说），可以形成一个完整的证据链，它们之间具有内战在的逻辑联系，较少牵强附会的成分。

但是，其他的几种说法就没有什么必然的联系，牵强附会的成分较多，叫人难以置信。如“金代起源说”，经过唐宋到金，为什么当地人才突然想起了马隧？才要修建龙岩寺、才要开创锣鼓杂戏？才要纪念马隧？

因此，我们认为，临猗县三管乡及其新庄村等就是锣鼓杂戏的发源地，或者说是锣鼓杂戏不是外来的戏，而是当地的戏。与上述“起源于（山西）绛州”比较接近。其起源的外部条件是，唐代的名将马燧爱好音乐，并且，在临猗县屯兵和在此去世、埋葬。他带来了唐代宫廷与城市的音乐舞蹈和比较初级、原始的戏曲。人民为了纪念他，逐渐形成了锣鼓杂戏，一直沿缘袭至今。

我们以上提出的锣鼓杂戏唐代起源说是以原龙岩寺的碑碣记载和清雍正七年版的《猗氏县志》、清乾隆版《猗氏县志》、唐代的历史文献等为依据的，与上述多种传说可以形成比较完整的证据链，我们应该慎重对待。

因此，假如山西临猗锣鼓杂戏起源于唐代的话，距今已有1300多年的历史。是上述“有五六百年以上历史”的最高上限。

山西师范大学闫黎檬是临猗县人，他在当地通过实地考察、研究后认为，“大多数学者也倾向（锣鼓杂戏起源）源于唐代”。

[1]中国大百科全书编辑委员会.中国大百科全书·考古学.中国大百科全书出版社，1986.

[2]《新中国考古五十年》编委会.新中国考古五十年.文物出版社，1999.

[3]李学勤.中国古代文明起源.上海：上海科技文献出版社出版，2007.

[4]山西省文物局.山西通志·文物志.北京：中华书局，2002.

[5]邹衡.夏商周考古学论文集.北京：文物出版社，1980.

[6]山西省考古研究所.山西考古四十年.太原：山西人民出版社，1994.

[7]吴启元.琦氏县志.临猗：（清）雍正七年刻本，527.

[8]周之桢修，崔会颐篆刻.续猗氏县志.（清）同治六年（1867年）刻本.

[9]徐浩.续猗氏县志（四卷本）.（清）光绪六年版.