20世纪20年代至60年代的苏州评弹与童年经验

周 巍（常熟理工学院，江苏 常熟 215500）吴琛瑜（苏州市园林博物馆，江苏 苏州 215001）



20世纪20年代至60年代的苏州评弹与童年经验

周 巍（常熟理工学院，江苏 常熟 215500）
吴琛瑜（苏州市园林博物馆，江苏 苏州 215001）

［摘 要］书场中的儿童包括艺人和听众，他们的童年生活均为成年以后的追忆。老艺人的追忆明显带有苦涩意味，既有生活层面的，又有配合政治运动的精神与心理诉求。小听众的回忆中多为娱乐、消闲，起先好吃好玩是主题，而后评弹的内容成为吸引他们的所在，是社会化过程的重要组成部分。而同时段成人眼中的“孩子”形象呈现出多元化倾向，两者之间的交往模式错综复杂，与阶层、性别、角色等要素关系密切。

［关键词］苏州评弹；童年经验；老艺人；小听众

儿童史家指出，历史学在研究对象的选择上，没有权势、没有影响的孩子的历史自然是容易被忽略的部分。有关儿童的生活、儿童的心理、儿童与成人的差别等问题的研究成果，更可以说付之阙如。①相关研究可参考刘媛：《上海儿童日常生活中的历史：1927-1937》，华东师范大学，2010年。等我们发现儿童之后，历史学研究的广度和深度就会发生明显变化。不仅如此，儿童史家还指出，家庭、阶级、民族（包括种族）、经济条件、区域文化、社会变迁可能是多样童年的积极塑造因素。20世纪20年代至60年代，苏州评弹迎来了发展的高峰阶段，书场成为时人娱乐消闲的社会空间。本文以江南地区广为流传的苏州评弹为中心②苏州评弹史的研究分为曲艺史、文学史、社会史等研究，著作丰富。曲艺史方面以周良为集大成者，出版专业书籍多部，如《苏州评弹旧闻钞》、《苏州评弹史稿》等等；文学史较有特点的有秦燕春、盛志梅、胡晓真等，研究涉及弹词脚本、弹词小说、性别关系等等；社会史研究是近年才有的趋势，以吴琛瑜、申浩、张盛满、解军等为代表。，从老艺人的多样童年、小听众的娱乐生活、书场里成人眼中的“孩子”等多个角度，揭示童年塑造因素与区域文化代表的苏州评弹之间的密切关系。

一、老艺人的多样童年与往昔追忆

目前，儿童史研究的取向之一，就在于成人对童年经验的捕捉和追忆。成人积极建构的童年经验经过了多层文化、社会变迁的处理和“再加工”过程。梳理目力所及的苏州评弹史料，我们不难发现，评弹艺人童年记忆的背后，充满了对往昔家庭生活、学艺生活、演艺生活的反思。这些回忆到底有多少可以去除“成人化”的痕迹，是典型的儿童的心理特征，也只能具体问题具体看待了。

有些评弹艺人走上说书这条路是受到家庭环境的影响。比如薛筱卿［1］、王柏荫（1921年生）［2］两个人的父亲均是开办茶馆书场、剧院的，耳濡目染地听评弹。真正从艺则与父母亲的喜好和人生阅历、代为选择人生道路有关。

吴琛瑜（1980- ），江苏苏州人。博士，苏州市园林博物馆副研究员，研究方向：江南社会文化史。

在众多的回忆文章中，评弹艺人不约而同地说到了学艺的“艰苦”和“辛酸”，以及家庭贫困是从业的重要原因。周玉泉回忆学艺生活时，特意提到“全力以赴，连痰也不吐，将台上艺人的每个字、每个面风都牢记心中。”［3］学徒眼中的老师非常不容易，“这时只见他鼻子两边、嘴唇上以及额头上全是汗珠子，纵然数九寒天也是如此”。曹汉昌将取得的成就归功于学艺期间的刻苦练习。“大清早，别人都没有起床，我们就去镇背后，一个人找个地方，哇呀哇呀地喊。……我的师弟兄，当时就没有我勤奋，早上睡懒觉，练功是三天打鱼，两天晒网。天热怕出汗，勿练，落雨勿练，天冷勿练。功夫不负有心人，我后来嗓子比较好，得力于那时的苦练。”［4］魏含英回忆道：“我幼年学弹词这段经历，是十分艰苦的，……我每天早晨东方发白时，起身到北局的高墩墩上，面对东面吊嗓子。……一直要叫到太阳出来，才离开那里回家洗脸吃早饭。早饭过后，就在小房间里弹琵琶学唱，不管天热天冷，哪怕下雪，数九天寒地冻，吊嗓、弹唱从不间断。逢到冰雪天，父亲对我管教更严，一定要我把小手弹得发热，才肯罢休。”［5］127

唐耿良（1921年生）的童年回忆颇有“小大人”的味道。因家庭贫困的重责在肩，他主动向其父提出“让我去学说书吧”的心愿。拜师成功后的心理独白充满了兴奋，“梦想已久的学说书终于盼到了”。［6］21值得一提的是，唐氏的童年回忆为读者建构了一种亲密的师徒关系和“好师傅”形象，这在大量的评弹艺人回忆中很少见到。［6］22-23

钟月樵（1918年生）说童年学习评弹缘于自己的喜爱。［7］陈希安（1928年生）回忆学习评弹主要是受到名演员的影响，“生意好得热昏”。不过最终的决定权依然在父母手中，“家里大人就觉得说书先生不得了，将来红出来真格勿光用勿光，格是只金饭碗，收入高，受人尊重。”［8］王啸泉（1924年生）回忆了他初次上台的经历，“很紧张”，“像上法场，心虚，饭也没有吃（自己不想吃）；两只髈（即大腿）发软，发抖，跨不开步，还是听客扶我上台的。”演出成功后，获得了听客的赞许，就“单档闯码头，一点都不怕”。［9］

薛小飞（1939年生）的童年学艺，既与家庭环境关系密切，因为他的父亲、叔父都是评弹票友；又是他的乐趣使然。他的童年学艺获得了成年人的赞许，让同龄的孩子感受到了“背叛”。与众不同的是，薛小飞属于“童年成名成家”的类型，很早就尝到了“成功的喜悦”［10］。

苏州评弹老艺人童年追忆的性别差异也非常明显。20世纪20年代以后，评弹女艺人大量出现。女艺人拜师学艺的年龄，大致从七、八岁到十几岁不等①资料来源包括：（1）吴宗锡主编：《评弹文化词典》，汉语大词典出版社，1996年，第139-212页。（2）周良主编：《评弹知识手册》，上海文艺出版社，1988年，第293-334页。（3）汤乃安：《评弹世家冠三吴》，《评弹艺术》（第8集），中国曲艺出版社，1987年，第180页。（4）顺中：《弹词皇后——范雪君》，《评弹艺术》（第12集），新华出版社，1991年，第101页。，她们童年回忆的“苦涩”意味，与父母和师傅的逼迫有关。她们的主观感受，即使到成年，依然印象深刻。汪梅韵曾说：“我父逐日教授，我母亦加指点。每天清晨，至城楼上吊喉咙。……随学随唱，不免用脑过度，时觉头痛，颇以为苦。”［11］朱雪琴的学艺，都是在书台上完成的。稍有分神，“父亲会一把弦子砸过来，红木弦子断成三截。……有时候显得无精打采，母亲也会一记琵琶头敲上来。”［12］众多的史料中，似乎还有一种情况，即有些艺人留给别人“少年老成”，童年就具备“成人化”观念和行为的印象。比如徐丽仙每当夜深人静，“悄悄打开无线电，用棉花胎把无线电包住，耳朵紧贴在棉胎上，偷听电台播送的音乐、曲艺节目”。［13］这些史料具有很强“人为渲染”的主观意图。其一可能是为所写艺人的苦难生活增添一些猛料；其二，文章所设定的目标读者是年轻艺人，极具“成功的取得要靠辛苦努力”潜台词的暗示意义。

上述几位女艺人师承父母，虽有苦难，但与成为男性师傅招徕听客的手段、糟蹋的对象相比，已经很幸运了。侯莉君曾回忆说：“出门时，穿红着绿，满面春风，簇拥着师父，招摇过街”，等到“回到住所，换上了破衣烂袄，听从摆布，捶背敲腿，叠被铺床，打水扫地，端尿倒屎。一天到晚没个闲，稍有不慎，就要遭到拳打足踢。”“学艺四年，一切伙食路费均由自理，生死各由天命，与师无涉。”［14］同出一个师门的蒋云仙也有类似回忆：“我的童年是在苏州的钱家班度过的。启蒙的是师娘刘美仙，学了一个月的琵琶和弹唱，因美仙分娩，就把我拖上台去拼三个档。”［15］当然也有一些女艺人无法交拜师费，只能采取“树上开花”的办法，即日后学成补足拜师费用。［16］这无疑也为我们从经济史的角度了解儿童，提供了鲜活的史料。同时，女艺人的性别特征和性别角色也会给她们自身带来危险。这种危险有来自男性师傅，也有来自不良听客的。有史料记载，部分男评弹艺人招录女弟子，“最怕一旦艺成，便尔插翅飞去，或嫁人，或跳槽。……有人为防患未然起见，不惜以卑劣手段出之，先是玷污了女弟子的清白，其次则逼令抽烟，小女子慑于淫威，也就听任摆布……”［17］刘小琴（1932年生）直言是“苦难的童年”。她与师傅有寄养关系，既要帮忙操持家务，又要学说书，真是苦不堪言。［18］

不容忽视的一点是，几乎所有评弹艺人有关童年的回忆文章都写于1949年后。在新中国的政治话语中，评弹艺人的童年经验和痛苦回忆也就成了配合社会变迁和政权变动的二重唱或者多重唱，旨在强调和突出新政权改造旧曲艺的合法性和合理性。晚一个代际的评弹艺人的童年经验与20世纪20年代出生或更早的艺人存在明显差异。20世纪40年代至50年代出生的评弹艺人，经历了社会的激烈转型和政权的更迭。在此过程中，苏州评弹的培养模式（由“跟师制”变为“学馆制”）和评弹艺人的社会地位发生了明显的变化，故而评弹艺人的童年论述里多了份对政权的感恩心态，以及对评弹原有培养模式的反思。最为明显的一点是“万恶师傅”的形象消失了，转而变成了对评弹团的强化认同。在童年论述里，童年的“苦难”只不过是为了日后的成功必须付出的代价。［19］

二、小听众的娱乐空间与生活体验

作为塑造儿童，或者说儿童社会化过程中的成人群体，说书人早已进入研究者的视野。宋代文献中已提到城市中有为儿童说书讲古的艺人，比如宋代《杂技戏孩》描出了街头市井艺人，披挂道具，娱乐儿童，吸引小顾客驻足的情景。近代以后，随着苏州评弹在江南的广泛传播，儿童进入评弹书场听书已是一个常见现象。这无疑为我们提供了一个研究儿童与娱乐之间关系的媒介，但是否可以将“儿童听客”视为艺术欣赏者，似乎还为时过早。不过，带着丰富的感怀、细致的追忆的儿童进入评弹书场听书现象，多出现在文学作品、诗歌、传记等资料中。这些追忆、歌颂儿时听书情景的资料，反映了江南地区（尤其是苏州地区）儿童的欢乐与忧愁，透露出属于儿童的感受和经验。这些听书的儿童共享了江南文化的典型符号——苏州评弹，以至于他们虽然来自不同的社会阶层以及性别，但又显现出一些共同的“稚情稚趣”，即儿童史家所称的“好吃好玩”。［20］256他们进书场听书，又并非单独的“喜好”，多由长辈带领，这无疑证明了儿童史家笔下中国式、江南式“人事环境”之存在。

可以说，小听客进入书场，听书是被迫的，但书场中琳琅满目的小吃零食对他们有充分的吸引力，书场是他们回忆中的“儿童的乐园”。这些小吃，成为孩子们对书场最深刻的记忆。更多吸引他们的有趣之物还有水烟筒之类。他们进书场中所寻找的“娱乐”，或“欢乐之追求”，也与成年人相差极大，毫不关心台上评弹艺人所言精彩与否。可以说，听书儿童的饮食游戏、或吃或玩的活动，有时恰与成人指导或意欲塑造的“日常生活秩序”背道而驰。比如吴人，他小的时候，总是牵着老祖母的衣角去书场。书场里售卖的花生、南瓜子、西瓜子、葵花子，是吴人童年时期的最爱。虽然老祖母为安其心，购买一些；但年幼的吴人还嫌作为计量器的浅口酒盅太小。［21］比如日后成为评弹名家的唐耿良，也曾言书场里“尽是好吃的零食：腌金花菜、黄连头、甘草梅子、慈姑片、花生米，还有五香豆”，这些美食治好了儿童的“多动症”［6］20。此时，也许他们是被动地参与了所属的社会，被动地适应书场。有研究者指出，在一个以成人为本位的社会，儿童在既定的社会里过着异化的生活。［22］

随着年龄的增大，书场中的儿童会积极主动地参与他们所属的社会，与周遭的人、事、物互动，形成整个社群生活与文化生态的一部分。经历了最初的不合作与注意力分散以后，年龄稍长一些的孩子们便开始规训自己的行为，积极关注书场中艺人的表演，与艺人有了积极的互动。在这一互动过程中，儿童社会化了，他们通过成人对各种不同的行为施以象征性的奖励或是惩罚，渐渐地学习业已建构起来的规范和价值，学习与某种特定社会角色或社会身份相契合的行为方式。［23］46-47当社会化过程完成，这后代子孙的身上不仅带着祖先的基因，而且带着社会行为和文化习惯的印记。［20］45书台上艺人说的各种有趣的故事，既有让人敬佩的英雄事迹，也有让人捧腹的滑稽人物，还有纠缠不清的富家千金们与穷书生之间的事。慢慢地，他们从艺人的表演中，获得了各种人生经验，接受了真善美的社会教育，也开始幻想朦胧的男女之情。

包天笑小时候，经常跟着长辈们出入书场。听书也只是零零碎碎，断断续续，跟着大人们偶尔去听一回两回。但是在新年里，不读书，也有跟着大人们连听十几回的。在回忆录中，包天笑指出作为一个十岁左右的儿童都是喜欢大书，不喜欢小书。因为大书是描写英雄气概，打打杀杀。［24］56-57在包天笑的笔下，听大书成了形塑男童性别角色的重要途径。他还指出不喜欢小书的原因，小书只是扭扭捏捏，极重感情描写，一味女人腔调而已。据此可知，儿童成长的早期感情维系和认知多局限在父母、长辈的“亲情”层面，对于男女情爱的兴趣似要在年长以后。

1949年以后直至20世纪60年代，许多人还都有着和包天笑、吴人那样，从小被长辈们带着到书场去听书的经历。这个阶段，不仅让孩子们培养起了对评弹的兴趣，同时也是他们向大人学习某种社会角色或社会身份的过程。在儿童文学作家金曾豪笔下的小听众，没钱进书场听书，但又被评弹艺人高超的说书技巧深深吸引，无奈之下只能想出了“派代表”的穷办法——每个人凑点钱，供一个人去听书，次日找个时间让他向大伙传达。还有种办法，叫“听隔窗书”，即窗外偷听，不用花钱。“听隔窗书”是难于过瘾的，因为中间有了阻隔，看不见说书人，使评弹的魅力大为逊色。［25］44

除此以外，小听客还渐渐习得了书场中的“社会阶层”和“等级身份”等内容，这些内容规训着他们长大后的行为方式和思维模式。据研究，晚清至民国时期，苏州的书场有档次之分。高档的书场，听客多为传统乡绅、社会名流与商人，座位都是相对固定的。档次低些的书场，多为普通市民及体力劳动者聚居之处，市井气息浓厚，既有街头的帮会老大，也有本分生活的小市民。不论哪类听客，他们都是社会某种价值观念、行为模式、生活方式的构建者与继承者，他们在书场里的一举一动，与他们的社会地位、社会身份相吻合。听客而外，评弹艺人亦有“响档”之谓，能够赚取丰厚的包银，出入书场派头十足，经济地位与普通艺人不可同日而语。在小听客眼中，他们成了日后的人生目标和偶像。总的来说，在书场这一复杂、多元的社会文化空间里，小听客就有了多种文化模塑的可能性。

不能忽略的还有一类小听客，即听得起堂会的儿童。他们衣食无忧，无需为生计而奔波，也不必为没钱而听“隔窗书”。他们听书的环境不在嘈杂的书场，而在安静的家中。他们可能也有同龄孩子的“好玩、好动”，但缺乏对作为重要社会化途径的书场的体验和认知。他们与评弹艺人的关系呈现出上下等级差异，较少出现将其作为日后奋斗目标和择业选择的可能性。

当然，不论来自哪个阶层和性别的儿童，有一点颇值得玩味，即苏州评弹没有产生为孩子创作的书目作品，在评弹系统的营销策略里可能天生就缺少对儿童的关注。“忽视儿童”这点与中国其他具有娱乐性质的文化商品非常相似。

三、成人眼中的“孩子”与书场秩序

如果说老艺人的往昔追忆，以及小听客成年后的书场回忆，带有太多成人化的感悟和“电影倒放”的嫌疑，那么同时段成人（包括书场场东、评弹艺人、听客、父母）的视野就显得弥足珍贵。他们对小听客和小艺人有什么不同的行为期待和判断标准？儿童的行为选择到底在多大层面上具有主动选择权？抑或是经常陷入成人的利益“绑架”？另外，值得注意的是，书场中的成人群体是否从小艺人、小听客身上反观到自己当年的影子？他们规范和约束小艺人、小听客行为的选择，是简单复制长辈在他们身上施予的，还是经过反思长辈行为的结果？最终呈现的成人与小艺人、小听客之间的多种关系，在同时段的第三方看来，是否多了一种了解社会、增进体验的资料？本文试根据20世纪20年代至60年代残留的史料，进行一定程度的恢复和还原，或为书场中的儿童增加一个研究维度。

先来看书场中的小艺人。小艺人是书场中的焦点，他们几乎没有太多自主权，较多听命于师傅和父母的安排。他们在不同成人（包括书场场东、评弹艺人、听客、父母）眼中的地位和角色各有差异。不管书场场东采取哪一种关系模式对待小艺人，背后所牵涉的均是商业利益。有的书场场东把小艺人视为一种营销策略，多在“小”字上做文章。朱雪琴当年被称为“九岁红”，可以说，年龄在一定程度上成了竞争优势。有的书场场东认为清脆的童声“十分讨好喜爱”，如果听众都爱，就会要求加演，他们之间形成了一种共赢的结果。［26］129-138有的书场场东担心小艺人不能胜任演出任务，经常持怀疑态度，款待他们的标准和成年艺人有着本质不同；更甚的或有生命危险。［6］23

成年的评弹艺人对待“小艺人”的态度，是“望徒成龙，继承艺术”？是“教会学生，饿煞师傅”？是谋取利益的渠道？是“聪明伶俐”，乖巧无比？还是“日后的竞争对手”？态度的决定，与其扮演的社会角色息息相关，也深受中国“父权制”的影响。成年的评弹艺人如果是父母兼师傅，他们总会以“过来人”的从艺经验，对小艺人严格要求。比如前面第一部分提到的朱雪琴的父母。可以说，父母和长辈在身体上产生出下一代的子女，同时在文化、习俗上塑造其后代。如果仅仅是师傅，他们对待小艺人的态度，又受到个人喜好和性格特征的影响。有的师傅很是慷慨，幸运的小艺人如唐耿良第一天就抄写了“脚本”［6］22。有的师傅仅仅把小艺人当成了可以随意使唤的“小奴隶”、任意责打的对象。小艺人提到抄写脚本，就一切免谈。严重者“花了100元拜师金，请了两席酒，给师母送了礼，可老师就是不给他抄脚本”。［6］22不容忽视的是，成年艺人的待徒态度，又是小艺人成年、成名后待师态度的依据。当年报刊有载：“说书人强半自私，凡有真本领的名家响档，除愿把书艺全部传授给儿女外，对于录收的艺徒，总不肯将自己的绝艺爽爽快快地指点教授。……师生因此交恶。”［27］

成年艺人与小艺人的师徒关系，不能忽略性别的因素。20世纪20年代以后，女性从事评弹演出的人数快速增加。后因国民政府“女性解放”和“女性从业”等政策的支持，女性评弹艺人出现了更加明显的变化。在众多复杂的成年艺人与小艺人的师徒关系中，小女艺人更容易遭到男性成年师傅“性”方面的侵犯。《真报》上曾载：“其间冰清玉洁，规行矩步者固多；而一二书坛败类，破坏女徒贞操，藉使久与拼档，已成公开之秘密。”［28］更甚者，男性成年师傅“不惜以卑劣手段出之，先是玷污了女弟子的清白，其次则逼令抽烟，小女子慑于淫威，也就听任摆布。”［17］在苏州评弹历史上，最恶名昭彰的当属钱景章，报刊曾报道：“钱景章并不否认自己是个靠女人吃饭的人，他还取笑他的同伴不能尽量利用受业的女生。他说有了另一重关系，艺成后便不怕女弟子插翅飞去。”［29］

成年听客与小艺人的关系不能局限于消费层面。他们对待小艺人的态度不仅取决于演艺水平好坏，还考虑其性格气质、性别等因素。有的听客会对小艺人宽容一些，这种宽容会形成良好的社会舆论氛围和口碑，对其日后的从艺帮助极大。比如魏含英当年就被听客夸赞，“魏家这个小囡勿错，有出息，有前途”，类似时下的“童星”。［5］128唐耿良也收获了“人末小，口子倒蛮老格”［6］24的高度评价。有的男性成年听客也对小女艺人实施了“性”的侵犯。［30］

再来看书场中的小听客。评弹艺人和书场场东视他们为“小消费者”，有时也纳入营销策略加以考虑。而听书的长辈虽然在文化、习惯等方面影响了小听客，但是听书过程中也经常会将他们视为书场秩序的“潜在破坏者”。小听客起初均非自觉自愿的进入书场，他们几乎无一例外是由长辈带领。这些长辈即儿童史家所称的儿童“人事环境”的重要组成部分。在儿童看来，作为味蕾诱惑的书场小吃“蚕豆、花生、香瓜子”等物，到了长辈那里反成了经过细腻心理活动，用来“安抚”儿童的手段，因为“假使你带了孩子，不幸在这时候哇的一声哭了出来，那你只得牺牲听书，付了书钱，抱着孩子，立刻逃也似的往外便走。”［31］金曾豪曾如此写道：“（儿童）会吵闹着要买零食，而大人们为了让他们安静，也尽量地满足”。他的老祖母“用酒盅舀了两盅花生米放在前排长椅子的木条上……还斥责说下次不带你上书场。”［25］45当然，可能还会出现一类情况，即小艺人与小听客的书场相遇。在民国年间的成年听客那里，阶层和地位成为评判两类孩童的标准和依据。同一阶层的听客认为，小听客远远不如“小艺人”阅历丰富和成熟稳重！阶层高的听客，可能会把“小艺人”视为“江湖中人”，低“小听客”一等。同样是孩童，他们在成人那里收获了不同的社会评价和行为期待。新中国成立后，艺人的社会地位提高，这种评价又有了不同的判定准则。小听客与小艺人之间如何看待对方，因为资料的缺乏，似很难做出进一步的研究了。

结 论

20世纪20年代至60年代，书场里的儿童包括艺人与听客，有着不同的书场体验和童年经历，他们在文化、习惯等方面传承前辈的同时，也适时做出了某些修改和改变。这些修改和改变受到社会变迁、性别、阶层、年龄等因素的影响，是新式文化产生的前提。另外，此时成人与孩子的关系错综复杂，也是我们了解和重新发现“儿童”非常重要的媒介。

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（责任编辑：李小戈）

［中图分类号］J607；J609.2

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9667（2016）01-0091-06

收稿日期：2015-10-23

作者简介：周 巍（1981- ），山东泰安人。博士，常熟理工学院马克思主义学院，副教授，研究方向：江南社会文化史、江南社会性别史。