多元文化视域下传统音乐传承空间的嬗变与启示——以洛阳田山村“唐武皇十万宫廷乐”为例

■董胜强

（南京艺术学院，南京，210013）

多元文化视域下传统音乐传承空间的嬗变与启示——以洛阳田山村“唐武皇十万宫廷乐”为例

■董胜强

（南京艺术学院，南京，210013）

流传于洛阳市田山村的“唐武皇十万宫廷乐”被誉为传统音乐的“活化石”、“千年古韵”等，在不同的时代背景中跌宕前行。而在处于社会经济转型期的当今中国，它的传承空间也发生了翻天覆地的变化。根据“十万宫廷乐”传承过程中人类思想观念的转变、音乐行为因素的此消彼长等，可以分析其传承脉络和面临的危机，并以此来映射中国传统音乐目前传承、发展的现状，也可以由此管窥出中国传统音乐无时无刻不处于变化之中，因此只有正确对待变化才能真正地继承和发扬传统音乐。

十万宫廷乐传统音乐音乐传承音乐发展

“唐武皇十万宫廷乐”又称为“十万乐”、“十万管子乐”等（以下简称“十万”）。学者宋佳据《旧唐书》二十九卷中的“则天、中宗之代，大增造坐立诸舞”考证，“十万”是武则天在公元683至684年组建的煊赫一时的宫廷乐队。①参见宋佳《唐武皇“十万宫廷乐”的历史考略》，青岛大学硕士学位论文，2009年。武则天退位、唐朝国运转衰及俗乐兴起后，“十万”保存于洛阳白马寺、汝州风穴寺等佛门圣地，最后流传于洛阳市龙门镇田山村一带。②参见常丽梅《洛阳“十万乐”的初步考察与研究》，载《交响》2003年第3期。笔者带着对这“千年古韵”的憧憬，对田山村的“十万”做了田野调查，拜访了“十万”传承人之一的白贵来先生（系白居易第五十三代孙）。据先生描述，“十万”目前已基本到了穷途末路、无人继承的地步，这一“千年古韵”不久恐将绝响。对此，我们惋惜之余更要反思：在历史长河中，“十万”生生不息、传承至今，经历多次跌宕回旋后一蹶不振，后继无人，其终极根源何在？今后的命运又将如何？而在亿万中华儿女追求“中国梦”的浪潮中，“十万”的处境也必然不是中国传统音乐传承中的孤立事件，许多传统音乐文化都会面临这样的危机。因此，笔者将从“十万”传承与发展中的意识空间、物质空间、关系空间③参见齐琨著《仪式空间中的音声表述》，文化艺术出版社2011年版，“绪论”第4-9页。三个方面，尝试来解析这一危机产生的深层原因，并希望厘清当代传统音乐的传承脉络及其今后的发展趋势。

一、传统音乐传承与发展中的意识空间

梅里亚姆（Alan P.Merriam）用“概念—行为—声音”三维模式来揭示音乐文化现象的基本结构。他认为：“每一种音乐体系都由一系列观念预示，它们使音乐融入全体社会活动，并将其阐释和定位为生命现象中的一种。这些观念决定着音乐的实践和表演，以及音乐的产生”。①［美］艾伦·帕·梅里亚姆著《音乐人类学》，穆谦译，人民音乐出版社2010年版，第65页。曹本冶提出的模式“信仰—仪式—音声”也与之相似。从根本上看，无论是“观念”还是“信仰”，都是人们思想意识的集中体现，由此可见意识空间在民族音乐研究中的决定作用。

（一）国家意志的在场

无论古今，政治对音乐的影响在整体上是时刻存在的。这种影响体现了国家意志的在场，通常表现在国家对文化政策的调整，因为音乐的践行离不开文化政策的导向，音乐本身就是一种文化现象，而音乐行为是人类认知世界的一种形式。英国民族音乐学家布莱金（John Blacking，1928—1990）指出，“由于音乐是人类组织起来的音响，因此，它表达了个人在社会文化中的各种体验”。②［英］约翰·布莱金著《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社2007年版，第87页。纵观历史，每一次文化政策的大调整都带来人类思想意识的转变，音乐也不能逃脱这一浪潮。政策带动思想意识的更新，引起音乐行为的变革。20世纪50年代，吕骥先生在《中国民间音乐研究提纲》③参见吕骥《中国民间音乐研究提纲（1982年修改稿）》，载《音乐研究》1982年2期。中写到关于民间音乐的研究范围时，明确列出了“民间宗教音乐”与“民间风俗音乐”的纲目，因此“十万”在这一时期被作为传统民间艺术的“孑遗”被发掘；此后由于文化政策调整，国家意志离场，“十万”在十年浩劫的“破四旧”期间被视为“糟粕”而遭遗弃；改革开放后，国家在场又以“非物质文化文化遗产”的身份再次介入，“十万”又受到学者的关注，不但重新吸引了内地学者，还引来了香港地区的学者和美国的学者；“申遗”成功后，地方政府扶持力度下降，“十万”又有被束之高阁的倾向，开始沉睡在“博物馆”中。纵观这几个阶段，“十万”的发展和研究，无不与文化政策的变动密切相关，而其他的传统音乐形式也是在这种国家意志的调整中顺流前行的。

（二）教育环境的变革

俗话说“十年树木、百年树人”。教育塑造人类的文化模式，决定着人们形成自己思想意识的基础。文化模式具有内在统一的精神和价值取向，它将个体的行为包含于文化整体之中。因此，教育最终树立了国家和民族的意识形态、精神面貌及价值取向，从而也势必对中国传统音乐的发展模式起着决定性作用。中国音乐教育的思维，以往总是被划分为三个派别，即“国粹主义”、“全盘西化”、“中西融合”。④参见沈洽《二十世纪国乐思想的“U”字之路》，载《音乐研究》1994年2期。结合实际情况看，绝大多数学者都认同“中西融合”才是未来的发展方向。但是，我们现行的音乐教学体系可能仍然过度依赖西方的教学模式与课程内容，而涉及中国传统音乐的内容相对较少，这种不均衡的局面仍未完全改观。当然，笔者无意对中西音乐教育作价值比较，美国的著名民族学家博厄斯（Franz Boas，1858—1942）也极力强调“文化相对论”，但这种教学体系在一定程度上改变了中国人的音乐思想意识、音乐行为，是一个不争的事实，它有使学生养成西方音乐思维模式之嫌。“十万”的传承人白贵来先生为了避免这门民族艺术失传，曾经自己出资免费为村里的孩子上课，到课的孩子均被给予伙食补助（每人午饭补2元钱），⑤白贵来先生的实验教学模式发生在20世纪90年代末，2元钱对当时的乡村孩子来说还是相当可观的。这里的信息来自白贵来先生口述，笔者记录。同时还在小学义务举办培训班。但是，学生们却表示“工尺谱没有简谱简单，没有五线谱直观”，中途纷纷要求改用五线谱或简谱教学，而采用简谱、五线谱的教学，又是像他这样的民间艺人不熟悉的，结果教学活动难以继续。西方教育模式在人们的音乐思想意识中留下的印记以及造成的后果由此可见。

（三）审美意识的多元

进入现代社会，审美不再是超然于人类生活之外的、高高在上的领域，而是已经趋向于现实生活的世界，因此也就拥有了实用化、生活化、商品化、社会化的多样特征。作为审美主体的人，当然也会随着客体的转换重构自己的审美框架。学者宋瑾一再强调音乐的呈现“反映的不仅仅是音乐自身，而是审美主客体双方的关系……是感性需要和符合需要的直观呈现之间的关系，也是感性的呈现和体验的关系”，“是和人的审美需要、审美能力密切相关的”。⑥宋瑾著《音乐美学基础》，上海音乐出版社2008年8月版，第25-27页。传统音乐产生之初，因“感性需要”与“符合需要”达到统一，成为审美对象的中心。但是，随着审美需要的饱和与审美元素多样化，原来的审美中心必定会向边缘转移，人们会接受诸如影视之类的呈现方式中更加新鲜的音乐审美对象。“十万”在历史上无论作为武则天的“仪仗音乐”还是作为寺院的“祭祀音乐”，都处于时代审美焦点的中心，但到了当代，审美对象的样式层出不穷、变幻莫测，各种音乐形式接踵而至，“十万”的生存空间就被严重压缩了。“十万”从“仪式音乐”转变成“庆典音乐”，到后来甚至只能演变成当代旅游业的副产品——“宴乐”①唐善普《武则天“十万宫廷乐队”的千古之谜》，载《中州今古》2004年5期。。这一审美“下降”的趋势，凸显了“十万”由宗教仪式音乐向社交娱乐音乐转化的过程，在这个过程中，“十万”的关注度是下降的，审美中心是外移的。对此，梅里亚姆也指出：“宗教仪式依赖于音乐，而娱乐性音乐只能被用作其他活动的伴奏。”②《仪式空间中的音声表述》，第319页。因此，这种朝向“娱乐性伴奏”的流变甚至消亡也是一种顺应传统音乐发展趋势的过程。

二、传统音乐传承与发展中的物质空间

每种音乐的生根发芽、发展、成熟都离不开自身的物质空间，而物质空间包括地理空间和人为构建的空间：地理空间即是音乐的活动场域，活动场域的变更导致音乐脱离其文化语境；人为空间是指人类以物质为支撑构建的行为场域，在现代社会中，这种支撑主要来自经济行为。有经济支撑的行为场域，对音乐的传承与发展显得尤为重要。

（一）活动场域的变迁

音乐作为人们的一种文化行为，必定有其自身的文化代码和活动场域。中国传统音乐植根于中国封建社会的农耕经济，被农耕文化所定义，其文化密码必须在农耕生活中才能给予阐释。正如学者刘承华所说，“各种音乐现象同产生它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度或卓有成效”。③刘承华著《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社2002年版，第4页。而中国传统音乐的活动场域，必然是农耕时代体现民俗、举行仪式等的场所，若离开文化底蕴及场域，它就是无源之水、无本之木。因此美国人类学家格尔茨（Clifford Geertz，1926—2006）把民俗中的仪式称作一种“文化表演”（culture performance）。传统音乐只有扎根于其滋生繁衍的沃土才具有无限的生命力，才能孕育出绚丽多姿的艺术之花。杨曦帆也强调：传统音乐只有植根于民俗、仪式中才能生根发芽并得以传承。④杨曦帆《音乐行为中的民俗文化——从音乐人类学看民族音乐的传承与发展》，载《音乐探索》2012年第2期。然而，当前中国社会正处于经济结构的大调整当中，正为实现“现代化”而努力，正在告别农耕时代，跨步进入城镇化的信息时代。这样的过程，正好将传统音乐从农耕生产关系的母体中剥离出来。农耕时代的各种民俗仪式基本消失，即使有一部分被保存下来，在飞速发展的科技时代也往往被简化得只剩一具空壳。传统音乐离开了滋生它的母体，也就失去了其本有的话语权。音乐“离开了造就它的土壤，就如语言脱离了它的语义环境，失去了表达、被理解和交流的可能性，因此，音乐作为语言也就不存在”。⑤洛秦著《音乐中的文化与文化中的音乐》，上海音乐出版社2010年版，第120页。“十万”创作之初是武则天的仪仗音乐，后来成为寺庙的祭祀、庆典音乐，到当代渐渐只作为关林正月十三的庆典音乐、元宵节的民俗音乐、牡丹花会开幕的助兴音乐，其活动场域一再变窄，直至今日近乎无人问津。

（二）经济基础的支撑

音乐被认为是人类精神的产物，是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑。从马克思的经济学原理来讲，它必定受到经济基础的制约，当然也为经济服务。马克思主义理论家普列汉诺夫说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”⑥［俄］普列汉诺夫著《论艺术（没有地址的信）》，曹葆华译，北京三联书店1964年版，第47页。由此可见，经济对传统音乐的发展具有一定的支撑作用。当然笔者并不将经济视为绝对的决定因素，但在市场经济发挥巨大作用的今天，传统音乐作为商品无疑需要经济的铺垫去拓宽其活动空间，激发其表演者的积极性。在“十万”的历史传承中，不同时期分别有皇家和寺院给予经济支持，而20世纪80年代乐队重建后，“十万”出于“高贵身份”的认同，坚守了不参加民俗红白喜事的惯例，只参加佛道的庆典仪式，并且不收取任何报酬，乐队的经费全靠村民自愿捐助，而捐助的财物基本上只用于乐器的维护和服装的购置，乐队成员唯一能得到的直接好处仅是“分得一些祭祀用的供品”，这严重打击了乐队成员参加活动的积极性。白贵来先生也说：“现在的年轻人更不愿意学‘十万’了，他们出去打一天工能挣一两百，谁还在乎分得的那点儿物品？而且‘十万’‘申遗’（市级）成功后政府也没有划拨相应的资助，所以‘十万’只能失传了！”⑦由白贵来先生口述，笔者记录。其实“十万”在传承过程中也探索过走市场化的道路，比如洛阳市洛龙区旅游局曾尝试将“十万”开发成“宴乐”用于发展洛阳的旅游业，但效果据白先生说不甚理想。

三、传统音乐传承与发展中的关系空间

法国人类学家列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）认为：“各民族的表面社会结构之后都隐藏着一种真正的社会结构，人类学研究的任务就是要用建立模式的方法去分析、说明和揭示这种真正的结构”。①宋蜀华、白振声主编《民族学理论与方法》，中央民族大学出版社2002年版，第61页。所以，阐释象征中的“隐喻”成了我们揭示现实社会的途径之一，“隐喻”与现实形成了一种无形的关系空间。而人类在构建表面社会的同时也形成了人与人之间的关系空间，在音乐上则表现为表演者与观众之间的关系。这些空间的变化，也是影响传统音乐传承与发展的因素之一。

（一）象征功能的消退

符号学家卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）认为人是“符号的动物”，人所创造的“文化形式都是符号的形式”。②［德］恩斯特·卡西尔著《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第33-35页。由此视角来看，音乐也是人们在特定的社会中创造的一套传达思想情感的符号，人们有选择性地赋予这些符号以特殊的意义。社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）就把人比作“悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物”，认为人类就是“意义的创作者”（meaning maker）。那么，我们传承传统音乐的过程，也不能仅被当作传承一部音乐作品或一种音乐形式的过程，因为作品的形式只是索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）所称的“能指”层面，而其“所指”层面可能是民族认同、身份认同或更深层次的意义，就像在特定文化中人们用“龙”象征“炎黄子孙”和“中华民族”一样。格尔茨不仅赞同马克斯·韦伯的思想，而且更进一步强调他“追求的是阐释，阐释表面是神秘莫测的社会表达方式”，要对社会表层背后进行“深描”。③［美］克利福德·格尔兹著《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社1999年版，第5页。这就说明了阐释音乐符号的“隐喻”在现实社会中的意义。在《民族音乐学理论》（Theory for Ethnomusicology）中，美国音乐人类学家斯通（Ruth M.Stone）继承了结构功能主义的思想，将音乐与社会看作一个有机整体，用音乐解释整个社会结构，强调音乐符号的象征作用。由此可以看出符号功能在音乐的传承过程中的重要性。“十万”最初是皇家的符号，功能是象征皇帝的高贵和威严；进入寺庙后是宗教的符号，功能是象征寺院的神秘和幽深；当代则已经成为茶余饭后的“甜品”，乃至这个“甜品”的地位也已被其他符号（例如民间吹打乐）所取代。显然，“十万”的象征功能已经基本消耗殆尽，它与现实生活构筑的关系空间也基本消失了。布莱金曾说，“音乐在社会中的功能，只能在帮助我们解释结构的情况下，才变得必不可少”④《人的音乐性》，第21页。，所以“十万”未来的归宿也是可想而知。

（二）表演反馈机制的瓦解

传统音乐的表演向来受到民间音乐家和民族音乐学家的重视。表演不仅仅意味着“人们可以向他们自己以及来访者展示他们整个社会的文化”⑤［美］鲁思·斯通著《民族音乐学理论》，王东雪等译，中国戏剧出版社2009年版，第135-137页。，它还是民间音乐家在表演过程中积累经验、与观众交流的一套有效手段。因此美国民族音乐学家鲍曼（Richard Bauman，1940—）对“表演理论”提出假设时指出，“表演加强了经验，增强了表演者和观众之间交流的紧张度”。⑥同上。民间音乐家与观众交流必然会建立一种约定俗成的方式，而梅里亚姆在其《音乐人类学》中首次提出了“反馈”这一概念，这也是民族音乐学“交流理论”所强调的一个重点。民间音乐表演者通过对观众反馈信息的收集分析，既能激发今后的表演热情，又能汲取经验并在排演中改进，以在下次表演中弥补不足。这一套增强传统音乐活力的表演反馈系统，在当前的“十万”来说是欠缺的。“十万”的乐队成员都在当地务农，不以表演为职业，只在农忙之余才彩排或预演。由于诸多因素，“十万”的表演场次在减少，收到的反馈信息也必然不足，所以其表演反馈机制基本处于瓦解状态，表演者与观众的关系链条是断裂的，这加速了“十万”消亡的进程。据白贵来先生介绍：在“关林庆典”的表演中，观众对“十万”的演出效果逐渐感到不满意，而乐队又难以组织起有效的排演。这样，反馈信息无法在表演者与观众之间传递，更不能在表演中完善，最后导致“十万”被民间吹打乐取代。

结语

综上所述，像“十万”这样的曾经活跃于农耕历史舞台的大部分传统音乐，在社会转型的大潮中失去其滋生的“根基”之后，被历史的洪流冲毁、淹没，是历史发展的必然趋势，是我们乃至全人类都无法改变的事实。学界和文化界看到如此多的“传统”遗失而发出的警示固然值得我们关注，但我们也不用过度悲观，世界本身就是一个自我代谢的有机体，在新旧传统的更迭中前行。因此梅里亚姆也说：“变化是人类经验里的一个恒定的因素……无论我们怎样努力延迟或阻止变化，它还是会发生。……把精力用于哀叹变化之必然是对精力的一种浪费。”①《音乐人类学》，第10页。参考陆栋梁《西部地区民族音乐旅游文化产业合理的结构形态和空间布局的构想》，载《旅游纵览》2014年6月下半月刊；李娜《河南音乐旅游发展策略研究》，载《艺术教育》2013年第5期。中国传统音乐的发展也充分证明了这一点，黄翔鹏认为中国传统音乐的发展历史至少存在三次严重的“断层”②参见黄翔鹏《论中国传统音乐的保存和发展》，载《中国音乐学》1987年4期。该文中叙述：第一次“历史断层”是在战国后期至秦、汉间的战乱之中（公元前3世纪）；第二次“历史断层”是在唐末至五代间（公元9世纪后半叶至10世纪上半叶）；第三次“历史断层”即19世纪后半叶至今的变化。，每次“断层”都导致了传统音乐的消失，但也促进了新艺术的诞生。如今中国传统音乐受到后现代多元文化的影响，而国家的社会结构又处于由乡村向城镇转型的过程中，人们的生产生活环境正在发生重大变革。这种情况下，正如英国历史学家霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）提醒的那样，“当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与‘旧’传统相适宜的社会模式，并产生与旧传统已不再能适应的新社会模式时……总之，当需求方或供应方发生相当大的且迅速的变化时”，③［英］E.霍布斯鲍姆、［英］T.兰格著《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社2004年版，第5页。传统的发明会出现得更为频繁。因此，先秦“乐舞”的消失促发了“中古伎乐”，而“中古伎乐”的消失促发了“近世俗乐”。在每次传统音乐的更替中，人们并非完全不受约束地与传统决裂，并非彻底抛弃传统，而是在新定规则时从传统中汲取营养。德国哲学家伽达默尔（Hans Georg Gadamer，1900—2002）也认为传统是流动于过去、现在和未来整个时间性中的一种过程，它具有过去、现在和未来三个向度。④王治河著《后现代哲学思潮研究（增补本）》，北京大学出版社2006年版，第201页。在城镇化文明转型的过程中，我们会丢失很多传统音乐，因此我们要按照传统的规则去“发明”新的传统音乐，因为新的传统音乐即是对传统的部分突破，也是对传统的部分继承。所以，对像“十万”之类的传统音乐传承的中断，我们要客观地看待，应适当“放弃偏执……不片面，不短视。既不一味悲观，也不盲目乐观。因为眼泪和傻笑都容易模糊和扭曲我们的视线”。⑤同上书，第30页。

（责任编辑：魏晓凡）

董胜强，南京艺术学院音乐学专业2013级硕士研究生，主要研究方向为中国古代音乐史。