丽江洞经音乐研究现状刍析

杨杰宏

（中国社会科学院民族文学研究所，北京 100732）

丽江洞经音乐研究现状刍析

杨杰宏

（中国社会科学院民族文学研究所，北京 100732）

丽江洞经音乐研究成果较为突出的是历史研究、艺术本体研究、多元学科的多层面研究三个方面。丽江洞经音乐研究从20世纪50年代到80年代初期，基本上以国家意识形态支配下的调查为主，客观上为以后的研究提供了丰富的调查资料；进入20世纪90年代以后，多元学科视野下对丽江洞经音乐的源流、艺术形态及其所反映出来社会文化现象等方面进行了多层次研究，丽江洞经音乐的研究进入了一个深层拓展的新时期。

丽江；洞经音乐；纳西古乐

从丽江洞经音乐研究历程进行考察，大致可以分为以下三个发展阶段：第一阶段为晚清至新中国成立前以史料、文献记录为主的萌芽期；第二阶段为新中国成立至上世纪八十年代初期以调查为主的孕育期；第三阶段为从上世纪八十年代中期延续至今以多元学科研究为特点的拓展期。从共时性上看，对丽江洞经音乐的研究可以分为历史研究、艺术本体研究、多元学科的多层面研究。

一、丽江洞经音乐的历史研究

丽江洞经音乐的历史研究主要集中在源流问题的探讨上，争论的焦点集中在具体何时传入的时间点上。关于丽江洞经音乐源流问题研究论述主要有杨曾烈的论文“丽江洞经音乐调查”、和力民的论文“论丽江洞经音乐的特色和起源”，杨曦帆的论文“丽江洞经音乐及其人文地理环境”，以及散落在其它洞经音乐及纳西族历史研究的论述中，如张兴荣的《云南洞经文化》[1](451)雷宏安的“略论中国洞经音乐的起源及流变”，雷宏安“略论中国洞经音乐的起源及流变”，[2]郭大烈，和志武的《纳西族史》，[3](15)杨福泉的《纳西族文化史论》[4]《多元文化与纳西社会》[5]等。

上述论点普遍认为丽江洞经音乐传入丽江的时间大致是在明清之际。从现有史料来考察，洞经音乐可能于明朝木氏土司时期传播到丽江。这一时期，汉传佛教、道教已传入丽江，且洞经音乐大理、鹤庆、剑川、永胜等周边地区已经广泛传播。光绪《丽江府志》中记载木土司曾在雪山脚下建岩脚庙，又从浙江请来31代天师后人张道士，主持丽江文昌宫、大宝积宫等处的道坛科仪，木氏土司还与张道士共诵《皇经》。[6]但因当时汉文化引进仅限于木氏土司范围，洞经音乐仍处于上层文化中，并未流传到民间，且早期传入的洞经音乐具有浓厚的“道教音乐”色彩。改土归流后，丽江全面与内地接轨，并出现了一批士绅阶层，为洞经音乐在丽江的传播提供了充分的社会条件。洞经音乐开始传播到丽江时，是以道教科仪音乐形式而出现的，即道教科仪为主，洞经音乐是配合道教科仪的附属。当时的道教经典主要为《玉清无极总真文昌大洞仙经》五卷本（公元1168 年至1264年的南宋传本）与十卷本（元代四川道士卫琪注本），简称《大洞仙经》，亦名《洞经》。广义的“洞经”，是“三洞经书”的略称。南朝道士陆修静，是早期《道藏》的编辑者，他将道教经书分为洞真、洞玄、洞神三部分，统称为“三洞经书”。因而唐宋之际，道教徒也被称为“三洞弟子”。一般认为，纳西古乐中的“洞经”，是指狭义的洞经，即谈演“大洞仙经”而得名。桑德诺瓦也认为：“洞经音乐自传入云南丽江纳西族之初，就是谈演道教经典为目的的。因此，洞经会无论做会、谈经、设法悬像及焚‘帛’呈献供养等仪式，均严格按照道教的坛规、道场和演奏程序而进行。”[7]但由于周边地区的洞经音乐已实现了儒释道三教归儒的合流现象，当它传入丽江时已经有了这一文化特征。张兴荣在《云南洞经文化——儒道释三教的复合性文化》一书中虽然把洞经会归属为道教组织，但同时他也对洞经会成员主要由文人儒士组成作了肯定：明清科举时期以有功名禄位的举贡生为主，如举人（贡士）、秀才（生员）、童生等。俗话说：不是秀才不得升堂入座。而且这种状况还一直保持到今天。《大理洞经古乐》一书序言中就说到：“大理、下关的人会人员绝大多数不是道教门徒，社会贤达、名流高士、儒生文人、仕家工商、手工业者均 有”，即是这种情况。事实上，洞经音乐文化作为一种高雅的艺术文化，也只有具有一定文化素质、音乐修养及闲情逸致的文人士大夫阶层，才能接受和承担这一文化的宣扬，并使之发扬光大。[1](60)当时参加丽江洞经音乐组织的也多为有科举功名的地方官吏、名士、文人及富贵人家子弟，他们的参与使这一宗教活动具有了宗教的神圣性，同时与文人雅士的闲情逸志也融合到其中，借此来达到“礼乐教化”的社会功能，同时客观上也抬升了这一统治阶层与精英阶层的社会地位。因洞经会经常谈演《玉石清无极总真文昌大洞仙经》，参与者多为文人，当时，这些洞经会组织又称为“谈经会”、“文人会”，并把这种音乐标榜为“雅乐”，以与原先的“道乐”相区别。民国时期，“封建礼教”作为社会进步阻碍力量而受到批判。民国政府也开展了系列破除封建迷信、移风易俗的政治运动，如在丽江就颁发了禁止洞经音乐会举行宗教仪式的官方条例，洞经音乐会只准举行娱乐、庆祝及民俗活动。当时丽江府府长熊廷权将“丽江洞经音乐会”改名为“丽江音乐会”。这为丽江洞经音乐淡化宗教色彩、促进地方本土化起到了推动作用。[8]

二、丽江洞经音乐的艺术形态

这方面的论述可以从音乐形态研究主要有乐曲分类、结构、乐器、音乐风格等方面的研究。杨曾烈的《丽江洞经音乐调查》一文把乐曲分为“调音曲”、“经腔”、 “细乐曲牌”、“打击乐曲牌”四大类，乐器分为“文乐（管、弦、敲击乐器）”、“武乐（打击乐器）”两大类。[8]

何昌林对丽江洞经音乐的整体结构进行了分析，认为其整体结构体现在经腔（唱、叹、吟、诵）与牌子曲（丝竹曲牌与铙鼓套子）两部分——声乐系统与乐器系统的结合。[9]杨曾烈的“丽江道教及道教音乐”一文中对丽江道教音乐的音乐风格特点及形态作了分析。[10]和云峰的《纳西族音乐史》一书中对“纳西古乐”与“洞经音乐”的内容主从关系作了辨析。[11]洪江“浅谈丽江洞经音乐的模糊性”一文主要对丽江洞经音乐的风格作了分析，认为丽江洞经音乐旋律古朴典雅、节奏平均匀称，具有中国古典音乐的遗风。[12]孙莺对“纳西古乐”中所蕴含的元杂剧和南戏曲牌的历史原因进行了分析。[13]

丽江洞经音乐的乐器研究中基本上集中在有地方特色的古老乐器--“苏古笃”、芦管（俗称“伯波”），这两种乐器的历史渊源考证成为主要研究方向，较为突出的成果有：孙明跃、方伟伟的“纳西‘苏古杜’考辨””；[14]戈阿干的“纳西古籥--泊波。”[15]

值得注意的是，在道教音乐中常用的唢呐在丽江洞经音乐中并不使用，而本土音乐《白沙细乐》中的主要乐器——“苏古笃”、“波伯”（芦管）成为主要乐器。戈阿干认为：“在纳西乐师手中的几种乐器中最能体现或者说摸拟、仿效纳西‘古凄调’的声乐形象的当数泊波。在诸多器乐组合中它所产生的音色音响效应表现出极为鲜明的音乐个性仿佛不是谁借助芦管在‘气鸣’，而是由某位歌手用淳厚而深情、振颤而真切、高亢而柔美的嗓音时断时续地、如诉如泣地在乐队中伴唱歌吟，听着让人回肠荡气、梦牵魂萦。”[15]唢呐在丽江洞经音乐中的弃用，与丽江纳西族特有的审美传统有关。田青认为：“纳西族音乐之风韵则显然是深受其自然地理环境因素的影响的。因为在云南，尤其西南横断山脉一隅，其地貌上多山川林莽，河流溪石，自然景观神奇诡秘而富于变化。相对于以平原为主的中原而言，在风俗习惯上较容易产生对鬼神文化的信仰，‘有灵’观念较为深重，因而自古以来中国南方就有‘重淫祠、信鬼神’的民俗。正是在这种特定的民俗文化影响下，纳西族形成了自己特有的‘缠缠俳侧，哀伤动人’之音乐风韵。”[16](56)

在比较研究中，丽江洞经音乐与周边不同民族、地区的洞经音乐的比较研究也是重要的内容，这方面主要有：薛良的丽江洞经音乐与昆曲比较研究；①程希明对丽江洞经音乐与“石练十番”的异同辨析；②陈韩星的“清音雅韵 各臻其妙——漫话纳西古乐与潮州音乐”；[17]崇先的“云南鹤庆洞经音乐考。”[18]

三、多元学科角度的丽江洞经音乐研究

丽江洞经音乐研究进入上世纪八十年代中后期后，出现了跨学科、多元学科研究范式角度的研究趋势，这与丽江特定的时代背景有着内在关系。随着丽江旅游的发展，丽江洞经音乐的由原来单纯的民间休闲、娱乐功能逐渐向旅游展演化过渡，并冠之以“纳西古乐”之名，成为丽江品牌的构成要素之一，从而使这一古乐进入了一个更为广阔、复杂的社会关系网络中，由此也引起了不同学科的关注。这一时期，除了历史学、艺术学等传统研究范式仍在延续外，人类学、法律学、社会学、传播学等学科范式也引入到丽江洞经音乐的研究中，并逐渐成为研究主流趋势。

丽江洞经音乐的市场化，涉及到这一传统艺术的文化变迁、象征意义、价值功能、时空概念，以及与之相联系的社会、文化、生活等诸多关系。人类学以其独特的理论视角及田野民族志方式对此进行了拓展性研究，并取得了突出的研究成果。

在这方面成果中，英国学者李海伦（Helen Rees）根据其博士论文写的《历史的回声——现代中国背景下的纳西古乐》一书是较为突出的。作者认为：“基于广泛的田野调查及文献史料考证，本书是一本关于位于中国西南部云南省丽江县的音乐编年史。”[19]同时，通过对丽江洞经音乐近百年来的变迁研究，可以从中揭示纳西文化融合于汉文化的文化变迁过程，尤其是1949年以来国家意识形态、市场经济影响下发生的文化变迁，可以深入了解中国政府对少数民族艺术的政策及旅游对少数族裔艺术的影响。

丽江洞经音乐与旅游市场经济相结合，创造了这一古乐新的生存、发展模式，由此也引发了不同的看法。日本学者山村高淑[20]、宗婷婷[21]以丽江洞经音乐组织为研究个案，对旅游带来的变迁因素作了深入的描述及阐释。宗晓莲的《旅游开发与文化变迁——以云南省丽江纳西族自治县纳西族文化为例》一书，以“文化变迁”理论视角，对旅游市场背景下的纳西族传统文化，包括丽江洞经音乐的变迁作了深入的研究。作者从旅游开发对纳西人生活文化的影响、旅游开发对被推向市场、实现商品价值的那部分民族文化的影响两个方面，分析了政府、当地民众、旅游市场、外来文化在其变迁过程中的作用。作者认为：“我们必须把作为商品的纳西古乐与原生的音乐相区别，不能让前者以后者的名义妨害了后者的生存。为此，必须整合市场、政府和民众三方面力量，而政府有关部门应该在其中发挥主导作用。”[22]

梁保尔、马波的《非物质文化遗产旅游资源研究--概念、分类、保护、利用》一文认为非物质文化遗产作为旅游资源而进行开发利用时，体现“原真性”与避免遗产碎片化是当下值得高度关注的问题。[23]高奎玉的《困惑中的求索——对纳西古乐现状的思考》[24]李莘的《城市化进程中的纳西族音乐文化》也对此进行了探讨。[25]

四、“纳西古乐”的名实之争

2003年10月，吴学源在北京《艺术评论》创刊号上发表了《“纳西古乐”是什么东西？》一文，作者认为“这种歌舞形式(指‘洞经音乐’等)在文化渊源上来自于汉族，把它归属于纳西族是不合适的”，对“纳西古乐”称呼提出异议，[26]由于作者在文中使用了尖刻的非学术性话语，对民族文化的形成、变迁与融合现象欠缺有说服力的分析，因此引起了文化界的广泛争论。[27](436)

和云峰在《纳西族音乐史》中对“纳西古乐”与“丽江洞经音乐”的关系进行了深入分析：“纳西人迄今仍习惯将他们当中世代传承的明清汉传音乐（包括洞经音乐、明清小曲和部分戏曲曲牌音乐）统称为‘丽江古乐‘或‘纳西古乐’”[28](144)“晚清以后，由于大批官绅文人纷纷加入此类组织，民间亦将其形象地称作“文人会。”民国以后则通将此类组织称为“乐会”或“古乐会。”20世纪60年代至今则通称为“丽江古乐”或“纳西古乐。”时至今日，纳西族民间俗称的“丽江古乐”或“纳西古乐”实际上仅指流行于丽江纳西人之中的洞经音乐。[11](144-145)

木琛在其《丽江洞经音乐及其审美特征》一文中予以了反驳，通过对丽江洞经音乐的历史及审美特征的分析，在文章总结中认为：事实上，纳西古乐这一名称，体现了丽江洞经音乐在纳西族民众文化生活当中的重要作用，是人民群众所冠予的，非个人杜撰，更非政府行为。我们不能因为丽江洞经音乐源于汉族古典音乐就否定其纳西族文化遗产的属性。任何文化只有在互相借鉴、互相交融中才能不断丰富、充实和完善自我，音乐文化尤其如此。不可否认，纳西古乐艺术由于风格上独到的建树，赢得世人的瞩目，尤其是洞经音乐，因其特有的历史价值和艺术价值而在海内外享有盛誉。[28]

其实，把丽江洞经音乐称为“纳西古乐”并非始于宣科所创，而是有个约定俗成的发展演变过程。1911年，中华民国成立后，“封建礼教”作为社会进步阻碍力量而受到批判，并自上而下地开展了系列破除封建迷信、移风易俗的政治运动，如在丽江就颁发了禁止洞经音乐会举行宗教仪式的官方条例，洞经音乐会只准举行娱乐、庆祝及民俗活动。当时丽江府府长熊廷权将“丽江洞经音乐会”改名为“丽江音乐会”。这为丽江洞经音乐淡化宗教色彩、促进地方本土化起到了推动作用。[8]这一时期，丽江洞经音乐由原来的“文人雅乐”演变为“丽江古乐”，甚至称为“纳西古乐”。赵银棠在《四十年前一件往事》一文中提到：幼稚园游艺会的节目中，还有选配纳西族古乐的演奏。对此，周善甫所写的感受是：“真的，听着纳西古乐演奏面前，贪婪的人，将发现自己的愚昧；骄矜的人，将发现自己的可怜；冷酷的人，将发现热情的需要；心计多端的人，将发现造物的坦坦荡荡。是善良者的鼓吹，是劈动者的报酬。啊，无私的节奏，理想的和谐！”[29](71)

由此，丽江洞经音乐由原来的“道教音乐”经历了“文人音乐”、“雅乐”、“丽江古乐”“纳西古乐”的名称变迁，折射出不同时代话语对这一族群艺术的刷新与书写。

“纳西古乐”之争也引发了法律角度的探讨，如杨锦芳，严励的《音乐的著作权集体管理——以丽江洞经音乐为例》[30]、梁治平的《名誉权与言论自由的关系》[31]等文对“纳西古乐”案件予以了法律解读，并对族群艺术、民间文化与知识产权关系、如何界定学术讨论与法律之间的关系等方面进行了深层探讨。

其它不同学科范式也介入到丽江洞经音乐研究中，如李丽芳、杨海涛以音乐图像学的视角来阐释丽江洞经音乐的图像乐舞符号；田桂珍从传播学的理论视角，以个案入手，对“纳西古乐”的品牌构成及效应进行了解析。[32]

五、丽江洞经音乐的研究特点

综上所述，大致可以看出丽江洞经音乐研究的发展脉胳：从1949年之前的零星史料记载，到新中国建立后开始了学科意义上的研究，从20世纪50年代到80年代初期，基本上以国家意识形态支配下的调查为主，为以后的研究提供了不少调查资料；进入20世纪90年代以后，多元学科视野下对丽江洞经音乐的源流、艺术形态及其所反映出来社会文化现象等方面进行了多层次研究，丽江洞经音乐的研究进入了一个深层拓展的新时期。

值得注意的是，后一时期的研究出现了以下特点，一是多学科视野下研究丽江洞经音乐已经成为主流，其中历史学、民族音乐学、旅游人类学研究范式下的研究成果尤为突出，和云峰的《纳西族音乐史》、李海伦的《历史的回声——现代中国的纳西音乐》、杨曾烈的《丽江洞经音乐调查》、宗晓莲的《旅游开发与文化变迁》以及何昌林、雷宏安等人的论著是这一时期的代表作；二是对丽江洞经音乐的研究打破了原来为历史、艺术两个研究层面所覆盖的局面，研究范围涉及到了丽江洞经音乐的音乐文化生态及其所折射的社会文化现象，这包括社会结构、文化象征、权力实践、大小传统之间互动等等；三是研究主体由原来的国内学者为主逐渐向国际化发展，如美国、日本学者对丽江洞经音乐及社会文化变迁的关系研究成为主要研究方向，旅游因素成为二者联结点，同时，田野调查成主要的研究手段。

无庸讳言，丽江洞经音乐研究中也存在诸多影响可持续研究的不利因素，具体说是从“捧杀”到“棒杀”的两个极端化倾向。“纳西古乐”之争并未发生时，丽江洞经音乐作为中华民族的“音乐活化石”，“中国式交响乐”而受到广泛关注，这一原来深藏喜马拉雅山麓的古乐一时受到各方赞誉，甚至不乏过誉之文；而“纳西古乐”纷争之后，批评、指责甚至抨击成为一时“主流”，这些倾向客观上遮蔽了对丽江洞经音乐的学术价值探讨，也不利于这一族群艺术的保护、传承、发展。

丽江洞经音乐的研究从无到有，从局部到整体，呈现出方兴未艾的良好态势，且研究的范式、研究层面仍在深化中。

从整体看，虽然人类学研究范式已经运用到研究之中，但基本上以旅游人类学为主，田野调查逐渐成为主要研究手段，但大都倾向于艺术形态研究为主的民族音乐学，历史人类学、艺术人类学视野下的丽江洞经音乐研究一直处于空白状态，而二者的缺席，不利于对这一族群艺术的整体性、多层性的认知、理解。

笔者认为，把这一族群艺术置于历史背景与当下生存语境中，通过历史情境还原与当下场域体验相结合，对它的生成、演变及其背后社会动因进行充分的描述、分析，则是有效进入到丽江洞经音乐的文化与生活世界的有效途径。

注 释：

①转引自程希明：《“纳西古乐”与“练十番”异同浅谈》， “中国古曲网 ”：http：//info.guqu.net/Othe rwenxue/20090307222340_25328.html。

②同“注释①”。

[1]张兴荣．云南洞经文化[M]．昆明：云南教育出版社，1998．

[2]雷宏安．略论中国洞经音乐的起源及流变[J]．民族艺术研究,1999（6）.

[3]郭大烈、和志武．纳西族史[M]．成都：四川民族出版社，1994．

[4]杨福泉．纳西族文化史论[M]．昆明：云南大学出版社，2006．

[5]杨福泉．多元文化与纳西社会[M]．昆明：云南人民出版社，1998．

[6]张育英．纳西洞经古乐与道教音乐[J]．中国宗教,2008（4）.

[7]桑德诺瓦．丽江纳西族洞经音乐的功用、异变及现状[J]．民族艺术研究．1995（1）.

[8] 杨曾烈．丽江洞经音乐调查[J]．玉龙山,1996（1）.

[9]何昌林．国宝埋藏在喜马拉雅云岭深处：为丽江纳西古乐团晋京演出作[J]．人民音乐,1993（11）.

[10]杨曾烈．丽江道教及道教音乐[M]．丽江文化研讨会论文集[C]．昆明：云南民族出版社，2009．

[11]和云峰．纳西族音乐史[M]．北京：中央音乐学院出版社，2004．

[12]洪江．浅谈丽江洞经音乐的模糊性[J]．音乐天地,2004（5）.

[13]孙莺．对纳西古乐中所存宋元戏曲曲牌原因的初步探究[J]．大众文艺,2008（10）.

[14]孙明跃、方伟伟．纳西‘苏古杜’考辨[J]．前沿,2009（3）.

[15]戈阿干．纳西古籥：泊波[J]．民族艺术研究,1997（5）.

[16]田青．中国宗教音乐[M]．北京：宗教文化出版社，1997．

[17]陈韩星．清音雅韵 各臻其妙：漫话纳西古乐与潮州音乐[J]．广东艺术．2002（3）．

[18]崇先．云南鹤庆洞经音乐考[J]．民族艺术研究,2005（5）.

[19]Helen Rees．Echoes of History：Naxi Music in Modern China． PP.back cover[M]．New York：Oxford University Press， 2000.

[20]山村高淑．中国族群音乐的传承与旅游的有效利用[M]．日本北海道大学，研究课题，2007.

[21]宗婷婷．丽江纳西古乐的社会变迁：从复兴向旅游化[D]．中部大学的博士论文，2008．

[22]宗晓莲、保继刚．解构纳西古乐神话：对一项民族文化资源转化为文化商品的人类学分析[J]．广西民族学院学报（哲学社会科学版）,2005（4）.

[23]梁保尔．非物质文化遗产旅游资源研究：概念、分类、保护、利用[J]．旅游科学,2008（2）.

[24]高奎玉．困惑中的求索：对纳西古乐现状的思考[J]．河北建筑科技学院学报（社科版）,2005（2）.

[25]李莘．城市化进程中的纳西族音乐文化[J]．云南艺术学院学报,2001（4）.

[26]吴学源．纳西古乐是什么东西？[J]．艺术评论（创刊号）,2003（10）.

[27]郭大烈、杨福泉．近期纳西族研究述评[M]．纳西学论集[M]．昆明：云南人民出版社，2009．

[28]木琛．丽江洞经音乐及其审美特征[J]．丽江教

[29]赵银棠．四十年前一段往事[M]．玉龙旧话新编[M]．昆明：云南人民出版社，1984．

[30]杨锦芳、严励．音乐的著作权集体管理：以丽江洞经音乐为例[J]．云南大学学报（法学版），2007（4）.

[31]梁治平．名誉权与言论自由的关系[J]．中国法学，2006（2）.

[32]田桂珍．传统艺术邂逅现代营销：纳西古乐品牌化进程中的营销策略研究[D]．昆明：云南大学，硕士学论文，2008．

【责任编辑 徐英】

Study on Status Quo of Lijiang Dongjing Music

YANG Jiehong
(Institute of Ethnic Literature, Chinese Academy of Social Sciences Beijing 100732)

History research, ontology research, and multi discipline are outstanding research achievements of Lijiang Dongjing music. From 1950s to early 1980s, Lijiang Dongjing music study had focused on the investigation, which dominated by the state ideology, and objectively it had provided plenty of data for future research. After entering 1990s, the original of Lijiang Dongjing music, the Lijiang Dongjing music art form and the social and cultural phenomenon, which reflected by the Lijiang Dongjing music has been multi level researched. Study on Lijiang Dongjing music has entered a new period of deep development.

Lijiang ;Dongjing music; Naxi ancient music.

J60

A

1672-9838（2016）04-042-06

2016-09-01

本文为国家社科基金西部项目《滇川地区东巴文化的旅游展演及活态保护机制研究》（项目编号：12XMZ068）的阶段性成果。

杨杰宏（1972-），男，纳西族，云南省丽江市人，中国社科院民族文学研究所，副研究员，博士后.