拉卜楞寺与安多藏区藏传佛教艺术的体系化传承

牛乐高莉

（1.西北民族大学 ,甘肃 兰州 730124 2.青海民族大学，青海 西宁 810007）

拉卜楞寺与安多藏区藏传佛教艺术的体系化传承

牛乐1高莉2

（1.西北民族大学 ,甘肃 兰州 730124 2.青海民族大学，青海 西宁 810007）

在安多藏区的藏传佛教寺院中，拉卜楞寺保存有最丰富的宗教艺术文化遗产，但是成就其声望的却是其完整而严密的佛教文化研习体系。从文化视角来看，拉卜楞寺的学术传统不仅成就了其宗教声望，也作为一种特殊的艺术文化背景对安多藏区藏传佛教艺术的体系化发展起到了重要的推动作用。

拉卜楞寺；安多藏区：藏传佛教艺术；传承

导言

在国内外多种藏传佛教艺术研究论著中，关于安多藏区藏传佛教艺术的记述和研究十分有限。究其原因，主要是由于安多藏传佛教艺术在历史上相对的边缘性使其长期未能进入主流藏文化史学者的研究视域。

大卫·杰克逊（David Jackson）的《西藏绘画史》一书中对于安多藏传佛教的艺术着墨甚少，但是在论及热贡艺术的源流时指出：“据称，在安多热贡的著名宗教艺术流派的是由于德钦桑阿喀巴的勉日派大师次佩的活动建立起来的，应一世绛央协巴阿旺村珠（嘉木样协巴俄旺宗哲）的请求，他于1715年被西藏中部官方派往安多，为建在扎西吉的新扎西郭芒（拉卜楞寺）寺院绘制壁画”①这一简单论述未必全面客观，但是间接说明了这样一个问题，即安多藏传佛教艺术（唐卡、造像）的信史记载应始于清初嘉木样一世建立拉卜楞寺的时期。

一、拉卜楞寺的宗教文化生态

（一）拉卜楞寺崛起

拉卜楞寺于清康熙四十八年(公元1709年，藏历土牛年)②由嘉木样一世活佛华秀·俄旺宗哲（1648-1721）创立，全名“噶丹夏珠达吉扎西益斯奇维琅”，意为“具喜讲修兴旺吉祥右旋寺”。

公元1708年（藏历土鼠年），在西藏修习佛法四十余年，时任哲蚌寺郭芒扎仓堪布的高僧俄旺宗哲受和硕特前旗黄河南亲王③察罕丹津之请返回安多故乡建寺。经过一年时间的寻访，嘉木样活佛一行于1709年（藏历土鼠年）在扎西奇（今甘南州夏河县）地方掘出了象征吉祥的右旋海螺而选定了寺址，故古代文献中常因这一地名而称拉卜楞寺为“扎西奇寺”。又因嘉木样一世曾长期任拉萨哲蚌寺郭莽扎仓的堪布，故西藏地区人士亦称拉卜楞寺为“安多扎西郭莽”。

拉卜楞寺建立的时代正值清初，这一时期整个西北藏区的政治经济格局产生了复杂的变迁。清政府多方扶植藏传佛教各派，试图利用宗教影响来减缓西北蒙、藏社会的重重矛盾，因此，拉卜楞寺的建立深刻的体现出当时安多藏区各民族、宗教、政权争夺经济资源和文化话语权的复杂斗争态势。

拉卜楞寺在甘南地区后来居上的发展与其政教一体的经营模式有很大的关系，建立之初的拉卜楞寺即十分注重宗教发展与政权的结合，不仅与地方政治势力结盟，还积极争取西藏格鲁派政教中心的认可与扶持，公元1710年（藏历金虎年），一世嘉木样被六世达赖喇嘛俄昂益西嘉措(拉藏汗拥立的第二个达赖喇嘛) 册封为“郭莽额尔德尼诺门罕”(意为郭莽学院大宝法王)。同时，在河南亲王的引荐下，拉卜楞寺也很快与清中央政府建立了联系。公元1720年（藏历金鼠年），康熙皇帝册封一世嘉木样为“扶法禅师班智达额尔德尼诺门汗”（意为扶法禅师博学大宝法王），并颁赐了金印，使拉卜楞寺的教权获得了国家政治秩序体制内的确认。[1]公元1772年（藏历水龙年），二世嘉木样又被乾隆帝册封为“扶法禅师班智达额尔德尼诺门罕呼图克图”。同一时期，拉卜楞寺在二世嘉木样的主持下建立了由磋钦措兑、仲贾措兑④构成的严密的政教管理体系。

自此，拉卜楞寺在藏区的社会地位和社会影响开始巩固和扩大，并积极在甘、青、川地区拓展教区。由于拉卜楞寺的东、西两个方向均有势力较大的格鲁派寺院集团（隆务寺、合作寺、德尔隆寺）[2]，故自二世嘉木样活佛执政时期起，拉卜楞寺的势力逐渐向卓尼、青海果洛及川西北地区发展，教区一度扩展到四川阿坝一带，属寺号称有108座⑤之多。从历史情况看，拉卜楞寺的发展壮大，对藏传佛教在洮河、白龙江、黄河源头流域的广泛传播产生了积极影响。此后的二百多年间，尽管拉卜楞寺始终不能摆脱来自临近格鲁派寺院集团的强力对抗⑥，但是其教区却逐渐纵横连贯，最终成为安多地区最大的政教集团。

同时，拉卜楞寺利用其“东进内地，西通藏卫，南达川康，北给青海”的交通枢纽位置，大力发展商业贸易，而频繁的宗教活动又进一步繁荣了寺院周边的经济，逐渐成为一个联结汉藏民族聚居区之间的贸易枢纽。在此基础上，拉卜楞寺形成了复杂的经济体系，寺院有公产，而各扎仓（学院）和昂欠（活佛府邸）又各有属民⑦、牧场等独立的经济来源，并通过不同的方式维持寺院经济体系的运转。据民国时期的数据统计，拉卜楞市场每年向外地出口货值五十万元（旧币），入口货值二十八万元。主要出口货：羊毛一百二十万斤，狐皮四千二百张，白羔皮六万四千五百张，马一千五百匹。主要入口货：松茶一千六百包，茧绸六千匹，茯茶一万一千五百块，青盐十三万五千斤。[3]其贸易规模和经济总量在甘青川地区的寺院中首屈一指。

在拉卜楞寺发展的同时，甘青地区的其它格鲁派寺院的势力却由于种种原因在历史进程中不断被削弱。公元1724年，清政府平定罗卜藏丹津之乱后制定了《青海善后事宜十三条》以及《禁约青海十二事》，甘青地区许多格鲁派的寺院的发展都受到了政府的监管和限制，而拉卜楞寺却由于没有“从乱”得以幸免，甚至许多流散各地的僧侣把地处甘青川边境，并受到保护的拉卜楞寺当作最好的避难归宿地，使拉卜楞寺的势力进一步壮大。清末时期，资源争夺所引起的持久冲突更严重削弱了许多寺院集团的实力，至民国初年，愈演愈烈的民族冲突和政治斗争席卷甘南地区，曾经兴盛的卓尼禅定寺在1928年河湟事变中被付之一炬，其后便一蹶不振，而拉卜楞寺虽然也被波及，但大部得以保存。此后在1958年的反封建运动、平叛斗争及文化革命中，拉卜楞寺同样受到了冲击，但是其最基本的规模仍然得到了维持。

尽管存在一系列的历史机遇，但是拉卜楞寺得以在复杂的地域政治环境中成功的发展，凭借的却不仅仅是幸运，也不是完全依靠其政治上的成功和经济上的庞大积累，而是依赖于一种潜在的、强势的文化话语，这种话语以高度体系化的文化传承为基础，并逐渐形成一种足以吸纳和整合地域文化资源的核心力量。从历史情况看，这种文化强势的形成与历世嘉木样活佛的影响力是分不开的，尽管一世嘉木样·俄旺宗哲是夏河境内的甘加人士，但是其学术传承则来自于在藏传佛教界最具权威性的拉萨哲蚌寺，并任哲蚌寺堪布多年，在卫藏地区政界和宗教界均享有很高的声望。二世嘉木样·久美旺波曾在哲蚌寺取得了格西学位，并先后兼任青海佑宁寺与塔尔寺的法台。其后的历世嘉木样活佛无一例外的继承了这一道统，均有在拉萨研习佛法的经历。因此，在甘青地区的藏传佛教界，这种文化上的正统性几乎无可替代。

此外，清中期以后，伊斯兰教在甘南、河湟地区的发展和渗透日趋显著，汉文化的影响力逐渐弱化，随着民族格局的进一步复杂化，汉藏边界地区的经济文化资源正在进行着新的整合。当时在甘、青、川边界地区诸多的格鲁派寺院各自为政，修习体制简陋，经济来源有限，这些多源头的、散乱无序的藏族文化和政治经济团体已经不能适应这种全新的文化格局。在这种形势下，拉卜楞寺具有高度正统性的文化传承和政教一体的经营管理模式日益体现出强大的影响力和凝聚力，最终成功的在青藏高原边缘复杂的多民族文化环境中发展壮大，成为安多藏区集政治、经济、文化资源为一体的政教中心。

（二）学术道统和文化生态

拉卜楞寺在一世嘉木样时期先行建立了闻思学院和续部下院，公元1716 年（藏历火猴年），二世嘉木样建立了时轮学院，政教合一制度进一步强化，学经制度也日趋完善。此后，经历代嘉木样次第经营，拉卜楞寺的藏传佛教研习体系趋于高度的完整。历史上的拉卜楞寺学者辈出，民谚中有“四大赛赤，八大堪布，掌宝伞者一百八十，格西学者五百，明解兼备的僧众三千”之说。拉卜楞寺的佛学研究成果极为丰硕，现藏的六万八千一百三十函著作中有很多为拉卜楞高僧所著，其中仅第一世嘉木样·俄旺宗哲即有著述十五函，计145部；二世嘉木样·久美旺波著述十二函，计72部；第三世贡唐仓·贡却丹贝仲美著述十二函，计208部，其他高僧的著述多至难以确切统计。

尽管安多藏区的格鲁派宗主寺院均有学位制度，但是拉卜楞寺的佛学学位却具有很大的权威性，影响力在藏传佛教界仅次于西藏三大寺，而其学制规范和选拔制度甚至远比上述寺院严苛。拉卜楞寺的佛教研习体系由六大扎仓（学院）组成，包括一个显密学院，即闻思学院（藏语称“铁桑琅”）。五个密宗学院，即时轮学院（藏语称“丁科尔扎仓）、医药学院（藏语称“曼巴扎仓”）、下续部学院（藏语称“居迈巴扎仓”）、上续部院（藏语称“居多巴扎仓”）、喜金刚学院（藏语称“吉多扎仓”）。在六大扎仓中，闻思学院是拉卜楞寺宗教学术研究和教学的中心，也是拉卜楞特殊宗教文化传统的传承中心，整个拉卜楞地区的文化意识形态均受其深刻的影响。闻思学院主要学习显宗的规章教律，体系完全效仿西藏哲蚌寺的郭莽扎仓，为完成藏传佛教“五部大论”⑧的学习而分为因明部、般若部、中观部、俱舍部、律学部等五个循序渐进的学部，全部学习分为十三级，一般十五年时间才能学完前十二学级，最高一级的律学部则无一定的修习时间。

闻思学院设有然卷巴、尕仁巴、多然巴等三个不同级别的学位，其中多然巴是闻思学院最高学位，其选拔和考试的程序非常严格，据说从被提名选择为多然巴的候选人至有机会参加考试，过程长达数十年。且多然巴每年仅录取两名，考试机会只有一次，不及格者不但会受到做杂役的处罚，还将永远失去再次考试的资格。因此，可以完成所有学习，直至取得多然巴学位的僧人屈指可数，从这一点来看，拉卜楞寺绝不是一座普通的寺院，而是一座真正的藏传佛教文化中心，当然，这种近乎严酷的竞争机制也是拉卜楞寺在近代成为名闻天下的佛学中心的制度基础。

二、藏传佛教艺术传承

（一）历代嘉木样活佛的工巧明修养

藏传佛教美术是一种高度体系化的，规范谨严的学科，其发展和传承始终依赖于宗教研究体系、实践体系的完备性。根据西藏地区藏传佛教密宗的传承，工巧明的学习与研究是僧侣的必修功课，也是基本的修养。

在密宗佛教体系中，对宗教仪轨的高度把握和法器的制作技艺同属宗教学养的重要组成部分，在密宗僧侣修习的“舞画唪”⑨三艺中，画即代表绘制和制作坛城⑩的造型技艺。值得注意的是，工巧明学习并不只是对各种实用技艺的练习，更是一种参与并服务于宗教体系的修行仪轨。从实际情况来看，高级的密宗僧侣未必会成为优秀的艺术家，但必然是精通多种工巧明技艺的修行者，藏传佛教美术史上包括勉拉顿珠、曲英嘉措在内的诸多唐卡大师均为密宗僧侣，且不约而同的精通塑像、木工、铁艺、裁缝等多种工艺技巧。

将拉卜楞寺称作安多藏区藏传佛教体系最严谨和完善的寺院是有一定依据的，阿莽班智达11在《拉卜楞寺志·第二世嘉木样传》中有如下论述：“在安多地区唯独拉卜楞寺，除拥有显密之教证、训诫、秘法、规范仪则外，明学方面拥有声明、诗学修辞、韵律、天文历法、占卜，以及各种流派的书法艺术等学科，具有高层次的研究水平，而且在工艺学方面也拥有版刻、绘画、木工、裁缝、金石等专项技艺。这些明学世艺，取自于各地各寺的精品和一流的技艺，具有其时代的先进性。所谓“佛陀能取所取，实相无所不在”，正是佛家广取博引，经世致用的真实写照。”[4](73)

从历史情况看，拉卜楞寺谨严的学术体系和仪轨直接来自于在格鲁派寺院中地位最高的西藏哲蚌寺，在密宗佛教体系中，法度和规范性是宗教学者的基本修养，正如史书中所记载的那样，“西藏的一些高僧学者对极为细小具体的东西都会做的极为规范，甚至包括“瓶盖彩饰的系法和串线法都是十分讲究的”。[4](53)而作为一个高僧，对宗教仪轨的高度把握和具体的法器的制作技艺则是宗教学养的重要组成部分。

拉卜楞寺学术体系的这种完备性以及对艺术传承的重视与其最初的两位建设者有密切的关系。作为拉卜楞寺的创建者，一世嘉木样活佛俄旺宗哲精通大小五明，对佛学、天文、历算、医药、文学、声明、修辞诸学均有极高的造诣，《第一世嘉木样协巴传》中记载：

土羊年（公元1679年），（嘉木样一世）年届三十二岁时…在密宗院期间，认真、刻苦地研习四续部及其释文、解说、密集胜乐怖畏等密乘三本尊和时轮的生圆次第、秘诀之分等，正确理解、全面掌握了密咒金刚乘的要义。此外，为了准确掌握技艺、不与教理相违背，在许多学者座前刨根问底，询问究竟，澄清疑虑，系统掌握了舞画唪三艺及开光、烧供、制作施食幻轮等的详细仪则。

从文献记载来看，嘉木样一世自幼就有很高的绘画天赋，七岁时即能照着画像画出极其逼真的画来。建立和入主拉卜楞寺期间，一世嘉木样十分重视建筑和造像，“倡导佛教绘画艺术，以契悟佛法襟怀”。[4](31)而其对于工巧明的把握和实践能力也十分惊人，甚至是一位凡事亲力亲为的劳动者。据《第一世嘉木样传》书中记载，公元 1711年春天拉卜楞寺开工建设时，一世嘉木样亲临工程现场，亲自画尺度、弹墨线。书中还记载：“六月初，大经堂上大梁时，尊者设筳酬谢所有木匠和石匠，赏赐绸缎等丰厚的礼物。架设大大梁时，尊者亲自抬大梁，祝愿世世代代成为宏扬佛法的顶梁柱。”[5](147)

阿莽班智达所著《拉卜楞寺志》中也多处描述了一世嘉木样大师在拉萨学习时的经历及出众的艺术才能，如：“在郭莽经院，……当不丹工匠被召往拉萨修筑城墙时，他在金刚持尊洛珠嘉措法师和阿旺洛桑曲丹上师处学习了《铁城法坛尺度学》《音韵学》《续部鼓谱》《地球仪》和《天球仪》等有关设计绘制方面的典籍．深得要领，同时熟练地掌握了泥塑和剪纸技艺的诀窍，创造出奇妙的造型作品”。“大师极尽巧心，……从而系统地学会了《四续部》12各种坛城模型和四业、火供、八行佛塔的绘制和建造技艺。”再如：“……（嘉木样大师）被该经院领诵师蒙巴大学者奏请担任集密设计师。他遵命如期设计出集密法身像，并为供奉大威德，按续部仪轨准确无误地配剂了彩粉细砂颜料，使造型色彩焕然一新。”

此外，阿莽班智达的弟子贡去乎·丹巴绕吉在其史学巨著《安多政教史》中，唯一提到的与画师工作有关的记述即与一世嘉木样有关，如：“玛卡画师刚刚画完壁画法王像的轮廓草图时，从工作架上摔下来昏了过去。向尊音报告后，前来观看画像草图，斥责道：“你为何现在还不入像？教人献上哈达，加上帏幔，着色刚完，就用红绫遮住了法王像的面部，这块红绫一直到后来还保存在那里，（大经堂）的绘画完工后，尊者看了左面的壁画后说道，‘这些像的面部系汉人的面容，象征我寺要从北方和东方来许多僧人’。”[6](357)这样的记载出现在极为重视宗教理论造诣的拉卜楞寺内部史书中十分罕见。

继一世嘉木样之后，二世嘉木样·久美旺波（1728-1791）成为拉卜楞藏传佛教学术体系的完善者，同样在哲蚌寺郭莽扎仓修习并获得格西学位的嘉木样二世不仅是造诣极高的佛学家，也是一个伟大的建设者和规划者。他不仅完善了拉卜楞寺政教合一的制度，也主持确立了以显密二宗教授为主，以医药、历算、声明、音韵、词章、书法、雕版、印刷、绘画、歌舞等为辅的学习体系，建立了各个经院的考试制度；此外，他还主持建立了拉卜楞印经院，兴建了众多新的寺院，后被称为“拉卜楞寺属下一百零八寺”；聘请尼泊尔艺人按照域外风格修建了大金瓦寺，留下了诸多珍贵的造像、工艺品等艺术文化遗产，也可以说，嘉木样二世既完善了拉卜楞寺的学术研究体系，也接续了嘉木样一世建立的拉卜楞艺术文化传承。

（二）藏传佛教艺术遗产

与高度体系化的学术传承相称的是，拉卜楞寺同时也是一座保存了大量藏族建筑、工艺美术遗产的宝库。拉卜楞寺由一系列具有鲜明藏族特色的建筑群组成，在整体规划、设计、建筑工艺等方面都表现出极高的水平，至解放前夕，拉卜楞寺共建有有经堂6座，大小佛殿48座，嘉木样大师及各大昂欠的藏式楼房31座，活佛住舍30院，吉哇院6所，大厨房6所，印经院1所，讲经院2处，嘉木样别墅2处，经轮房500余间，普通僧舍500多院，各种塔若干座以及牌坊等各种建筑，共占地面积达1000余亩。大型佛殿顶部，均有铜质鎏金法轮、阴阳兽、宝瓶、胜幢、雄狮等。部分殿堂的屋顶有鎏铜瓦和绿色琉璃瓦。

拉卜楞寺所有的经堂和佛殿均供奉有大大小小的佛像，各大扎仓的庭院围廊、殿内四壁上均绘有各种题材的壁画，这些壁画除了一般的佛、菩萨、天王、佛传、佛本生、六道轮回等外，还绘有历史故事，宗教人物，建筑装饰和民俗风情等方面的内容。各佛殿、扎仓珍藏大小佛像约3万余尊，经籍6.5万余部，经板7万余块，还有大量壁画、堆绣和卷轴画。

拉卜楞寺各佛殿内供奉的唐卡数量极多，来源也十分广泛，寺院现存的唐卡相当一部分是历代嘉木样大师及活佛在西藏求学期间达赖喇嘛和班禅大师所赐圣物，其中医学院的宇妥云丹贡保唐卡系一世嘉木样大师从西藏请回，还有许多是历代僧俗出资请著名画师绘制并供奉到寺院的唐卡精品。关于这些唐卡的来历，成书于公元1865年的《拉卜楞寺志》中有如下记载：

郭莽殿位于金瓦殿南侧，殿内陈列着大型锦绣弥勒佛像，该像是由旦巴嘉措活佛出资一千五百两白银而捐于本寺的，有第二代亲王旦增旺秀由拉萨迎来的宗喀巴大师的锦缎绣像，有贡唐仓大师出资绣制的极为珍贵的法王锦缎像；有居巴洛苏尔·洛桑金巴出银五百两绘制的“八十宗喀”唐卡画像；有贡唐仓·阿旺丹贝坚赞修于拉萨，散于夏季法会的“十尊者”唐卡十一幅；有杰堪布扎巴坚赞出资绘制的 “如意藤”唐卡三十一幅；有隆务囊索·益旦杰布出资绣制的用于正月大法会时悬挂在一百四十根经堂柱头上的“上师、本尊、怙主、护法神”的珍贵唐卡；有历代亲王出资绘制的第一世嘉木样大师的唐卡五幅，“诞生谱”唐卡、千尊佛祖唐卡(分别用盒粉和珠沙粉绘制)，以及色拉寺、哲蚌寺，噶丹寺三寺全景图唐卡和其它有关名寺古刹的全景图等种类繁多的唐卡。[4](550)

丹曲在《拉卜楞寺藏传佛教文化论稿》一书中提到，据1985年12月拉卜楞寺文物登记时统计，拉卜楞寺各大学院共藏有唐卡887幅[7](339)，事实上，这一数据应该是保守的估计，1985年4月7日拉卜楞寺大经堂13刚刚发生过火灾，除历代嘉木样活佛的灵塔外，易燃的文物均被焚毁，殿内原先供奉的古唐卡亦不能幸免，损失极为严重。

此外，拉卜楞寺还藏有大量的藏传佛教工艺类图书，根据1959年拉卜楞寺工作组的统计，这些“工艺学”经籍存放在“时轮学院”三楼的佛殿内，共有20大种类，28大部，兹将这二十八部“工艺学”书译列如下：

1．至尊克珠盖勒合著《时轮尺度经》(此书论述房屋建筑，家具制造，绘制佛像等用线条画出轮廓图案等内容)。

2．嘉木样协巴著《百种佛塔尺度经》。

3．隆多喇嘛著《工艺学·天文历算品仪轨》。

4．阿怙拉卡色盖著《灌顶尺度八门注释明灯》。

5．土观·却吉尼玛著《绘画和佛像建造卷帙·稀有游艺》。

6．至尊喜绕嘉措著《制作盒刚蔓各种线条仪轨》。

7．至尊喜绕嘉措在聆听密宗坛城释品时之笔。

8．措扎丹巴坚参著《尺度经仪规花蔓》。

9．曲降·多丹道尔吉著《工艺学密宗宝藏大疏》。

10．集麦帕巴著《实用建筑学二十箧》。

11．华丹洛哲桑沃禅师著《工艺学明镜》。

12．药神顿珠著《塔葬尸身药物处理之如意珍宝》。

13．楚臣扎西著《佛像优美造型视镜》。

14．集密、胜乐．怖畏三本尊坛场簿录·雅言珠宝。

15．绒妥·洛桑丹曲坚赞著《各种实用尺度经明释》。

16．松巴-益喜旺究著《佛像、佛经，佛塔尺度经注释花鬟》。

17．克珠丹增著《尺度经·善慧修饰明灯》。

18．阿果·拉牟桑著《佛塔筑遣校释甘露》。

19．圣地字尊著《影像仪规·庄严髻明镜》。

20．拉旃那著《邬渡罗花(青莲芘)本母堑》(密宗根本)。

21．“工艺学”显密经籍明镜。14

三、清初卫藏、康藏、尼泊尔艺术家在拉卜楞寺的创作活动

（一）卫藏画师在拉卜楞寺的创作活动

十七、十八世纪的卫藏地区正值甘丹颇章政权时期，公元1645年，五世达赖主持了卫藏地区一系列大规模的寺院修复和重建工程，大批来自卫藏、康巴藏区以及蒙古和内地的优秀艺术家有组织的参与了布达拉宫、大昭寺、小昭寺的壁画绘制工作，其中仅布达拉宫扩建工程即有画师66名，普通工匠300余名参与，历时十年始完成。15频繁的艺术活动使传统藏传佛教美术的各流派得到了充分的交流和发展，艺术成果被集中展示，涌现了诸如曲英嘉措等在内杰出的唐卡艺术大师，其中参与了工作。五世达赖圆寂后，总管第司·桑杰嘉措又继续了这一浩大的工程，在这一时期参与工作的著名画师中有许多勉唐派和钦则派的的画师团体，其中有一位名叫“桑阿喀·才培” 的钦则派画师总监被历史上多部文献记载，也正是这位唐卡大师与日后甘南唐卡艺术的发展结下了不解之缘。

此后，第七世达赖喇嘛时期又建立了专业的画师组织“拉日白吉社”，使藏传佛教艺术进入全盛时期，当然，这种兴盛的实质不仅仅是繁荣的格鲁派寺院文化对唐卡的大量需求，更体现在经过长期的发展，藏传佛教美术的本土化风格体系已经日渐成熟，从物质和精神两方面具备了繁荣的基础。同时，这一时期也是唐卡艺术走向体系化的时期，由著名画师曲英嘉措活佛开创的新勉唐画风开始向远藏地区传播。

18世纪初甘南拉卜楞寺兴建的时期，一批来自尼泊尔的金属工匠、来自卫藏地区的造像、壁画、唐卡艺术家应第一世嘉木样的邀请参与了拉卜楞寺闻思学院大经堂的修建工作，同时，临近藏区，尤其是青海热贡地区的优秀画师也参与了这一工作，这些工作使甘南地区的藏传佛教艺术进入了体系化的传承时代。

公元1715年，拉卜楞寺的创立者一世嘉木样活佛华秀·俄旺宗哲（1648-1721）利用自己在卫藏地区宗教界的影响聘请最优秀的卫藏艺术家参与了拉卜楞寺大经堂的营造工程，在二世嘉木样·久美旺布（1728-1791）撰写的《第一世嘉木样传》中记述了卫藏画师桑阿喀·才培在拉卜楞寺的工作状况16，这一记载与大卫·杰克逊《西藏绘画史》一书中引用的卫藏古文献17资料可以相互印证。

《第一世嘉木样传》中载：

“藏历木阴羊年（公元1715年），……从六月初开始，由桑阿克尔巴画师带头近四十名画工绘制大经堂壁画，历时一个半月全部绘完，尊者说绘制独雄大威德和阎罗王二护法神像时出现了奇异的征兆。于是刚刚绘出，尊者立刻向二护法神像敬献了哈达，并向诸画工赏赐马、牛、绸缎、藏银等大批财物。经噶厦政府准奏，向大画师桑阿克尔巴赏赐庄园一处。”18

大卫·杰克逊在《西藏绘画史》一书中在论及热贡艺术的源流时说：“据称，在安多热贡的著名宗教艺术流派的是由于德钦桑阿喀巴的勉日派（勉唐）大师次佩的活动建立起来的，应一世绛央协巴阿旺村珠（嘉木样协巴俄旺宗哲）的请求，他于1715年被西藏中部官方派往安多，为建在扎西吉的新扎西郭芒（拉卜楞寺）寺院绘制壁画”19。虽然这一见解未必全面客观，但是可以证明西藏地方政府派画师参与拉卜楞寺修建这一史实的存在，而将这位画师称作勉日（勉唐）派画师也印证了18世纪卫藏地区新勉唐画风逐渐占据主导地位的史实。

青海民族大学的伯果教授在一篇论文中说：“桑阿喀巴( gsang sngags mkhar pa)、桑阿喀·次培( gsang sngags mkhar tshe vphel) 等都是钦泽画派早期的主要传人，以上著名画师在五世达赖喇嘛执政期间主持、参与了布达拉宫、哲蚌寺、大小昭寺等西藏主要宫殿，以及寺院的兴建和修复工程，留下了许多钦泽画派不朽之作。”20

根据对卫藏地区古文献的考释，五世达赖喇嘛罗桑嘉措在其自传中详细记述了进行小昭寺彩绘壁画的画师名字：“担任大画师的是贡噶曲德桑阿喀寺的顷则云努和哲蚌等罗本阿旺赤列，担任中画师的是扎昂布钦巴阿旺斯却、雪拉加布、桑喀才培，担任小画师的是布钦巴诺尔旺，参加者有德庆曲科瓦加巴拉和朵强巴坚赞等四十九人”。[8](111)从词源上考释，五世达赖自传中记载的“桑阿喀”与“桑喀”亦为同一词，最早来源于苯教，系卫藏地区对于密宗佛殿的称呼。同时，杰克逊在书中对于五世达赖喇嘛主持拉萨各寺院修复工程的情况也有详细的描述，这些资料均引用自五世达赖喇嘛和第司·桑杰嘉措21的文献，文中多处提到了桑喀·次佩(gsnga sngags mkhar tshe vphel)这位画师。22根据杰克逊文中的描述，1654年，钦则派大师“桑阿喀巴”参与了哲蚌寺工程，而其贡嘎·桑结喀巴23的尊称表明这位大师来自传承了钦则大师画风的贡嘎曲德寺。在1673年重绘小昭寺壁画的时候，贡嘎·桑结喀巴是主要指导画师，而桑阿喀·次佩是助理画监24，文中并提到“至少有两位与‘桑阿喀’有关的画师属是以钦日（钦则）风格作画的。”25到17世纪90年代中期修建五世达赖喇嘛灵塔和佛殿时，桑阿喀·次佩则已经成为了钦日派的大师和工程总监，而桑阿喀巴则没有再出现。由此推定，桑阿喀巴与桑阿喀·次佩同为贡嘎曲德寺的钦则派传人，且二者有师承关系。

比对各种文献可以得出结论，《第一世嘉木样传》中的“桑阿克尔巴”实际上就是“桑阿喀巴”，是对“桑阿喀”画师的尊称。根据年代推算，此时的“桑阿克尔巴”就是17世纪末参与修建五世达赖喇嘛灵塔和佛殿的钦日派大师桑阿喀·次佩，其与宗者拉杰文献中提到的来自拉萨德庆寺密宗院的画师“桑俄才培”以及《五世达赖喇嘛传》中提到的助理画监“桑喀才培”是同一人，只是由于藏语方言发音和翻译习惯造成的不同。由此可见，伯果文中关于桑阿喀·次佩和桑阿喀巴等画师是钦则画派早期传人的说法显然不确切，因为根据五世达赖喇嘛在自传中的描述，在17世纪中期的时候，能以钦日派画风作画的画师已经寥寥无几，以至于在1671年绘制一套规模庞大的金刚鬘坛城唐卡时不得不由四位学者组成小组对各个版本的仪轨著作进行比对，甚至有疑问的地方还需要五世达赖亲自定夺。26同样，大卫·杰克逊对于“桑阿喀巴”是勉日派画师的说法同样有误。

嘉木样一世时期留居拉卜楞寺的画师很多，《安多政教史》《第一世嘉木样传》等文献中多有记载，嘉木样一世时期留居拉卜楞寺的卫藏画师为数较多，文中记录有然江巴·平措、玛卡、舍乔等多位画师的名字，其中“然江巴平措”是随第一世嘉木样从卫藏地区来的僧侣画师，并且一直为一世嘉木样工作，其不仅从事绘画工作，还负责一些宗教仪式和建设工程，并于公元1716年主持修建续部下院。

拉卜楞寺是目前甘南地区保存壁画和古唐卡最多的寺院，其中续部下院为公元1716年始建，是拉卜楞寺唯一一座保存完好的一世嘉木样时期宫殿建筑。由于大经堂历史上经过多次改建、重建，尤其是1985年的火灾之后，一些早期珍贵文物以及上文中由钦则派画师绘制的壁画原作已无存，但是与大经堂同时期修建（仅隔1年）的续部下院大殿则保存完好，尤其是大殿两廊壁画是唯一的清初原作，也是为甘南寺院仅见的清初壁画精品。

这组壁画的内容与大经堂大殿两侧的壁画基本一致，且现修复的大经堂壁画从风格上看系按照续部下院壁画的风格绘制。张庆有在1985年记录的田野调查资料中对此壁画有如下记述：“续部下院：殿外大门两则壁画— 护火法轮、山脉之王一须弥山、四大天王、生死流转图、和气四瑞图。”27壁画整体色调凝重，线条刚硬有力，天王形象及身上盔甲、璎珞装饰、火焰图案以及背景风景图像均体现出浓厚的18世纪卫藏钦则派壁画风格。虽然缺乏明确文献记载和题记，但是基于上文中然江巴平措主持修建续部下院的记载，又经过与同时期布达拉宫和大昭寺壁画的风格比对，几乎可以肯定，此壁画应为以“然江巴平措”及桑阿喀·次佩等卫藏画师群体的作品。在拉卜楞寺调研期间我们看到，拉卜楞寺各大佛殿两廊近现代重绘的同一题材壁画均由热贡画师仿照此壁画的风格绘制。

（二）拉卜楞印经院

拉卜楞寺印经院的初建于二世嘉木样时期，当时由于寺院规模的不断扩大，僧人从一世嘉木样时的三百多人增加到1801年到三千多人，所需要大量的书籍和经文资料，而寺院周围各大寺院并没有大型的印刷厂，经文均由康藏区或卫藏区长途运输而来，十分不便。至二世嘉木样时，图书的需求量进一步增多，少数珍本经籍均需花重金聘人抄写，成本很高。为了方便拉卜楞寺的僧众学习，寺院在紧靠拉卜楞寺寺处（原河南亲王府邸迁移后的遗址）修建了一所占地为3000平方米的一处独立的印经院，对此，《第二世嘉木样协巴·久美旺布传》中有如下记载：

先前本寺无持续雕版的惯例，致使一切常用书籍十分紧缺，鉴此，授旨阿里达尔曲杰为施主，然卷巴·根噶丹增为负责人，让一些僧侣实习雕版技艺。首雕《心类学》、《因类学》印版。从此长期雕刻，不曾间断，现在（土牛年，公元1799年）已仿佛成为佛法之源地，开启不可思量之法施大门。此乃利他之至上功业。”28[9]

书中并记载藏历火猪年（公元1767年）从昌都寺聘请三位艺僧雕刻经典著作，后又从从四川德格、甘孜炉霍、西藏昌都等地的寺院聘请工匠指导雕版技艺。29由此可见，拉卜楞寺的印刷雕版技术来自于康巴藏区和西藏等地寺院的传承。

今天的拉卜楞印经院仍旧是安多藏区最大的寺院印经机构，平时有包括印经院院长，刻印版僧人、印经僧人在内的四十多名僧人工作。印经院的主体建筑是一座三层的藏式石木结构楼房，内藏有几百年以来的万余块各类手刻经版，其中不乏许多经典的印版，这些经版都按编号和顺序陈列于巨大的木质储藏架上。

主楼旁边的藏式平房设有印刷处，寺院的印刷工作在这里进行。印刷经文的僧人比较年轻，年龄多数在二十岁左右，少数只有十五六岁，大多来自甘南本地。一般来说，印经院一周内会有三至四天的时间来印制经书，根据需要经书的多少来决定印刷的量，附近其他的一些寺院也所需的经书也从这里印刷。印经院平时以印刷常用的经文为主，佛像等雕版唐卡的印刷只有在举行重要节日或佛活动的前夕才进行，此类刻版一般秘不示人。

印刷经文的僧人两人一组，一位负责给木质经版上墨汁并用特制的布印刷，另一位专门负责送纸张。僧人们的工作熟练而有序，配合的极为准确，速度之快捷会使人产生错觉。一般来说经文使用黑色墨汁来印制，印刷的纸张和国画宣纸类似，裁剪成10厘米宽，50厘米长的长条形。还有极少量的经文是用红色颜料印制的，所需量不大，由一、两名僧人独立印制完成。在另一个房间里，两名年长的僧人负责印刷“龙达（风马）”和“经幡”， 龙达用彩色颜料在小的方形纸张上印刷，经幡用墨汁在彩色的织物上印刷。 这些印刷品使用的场合不同，有的供拉则上悬挂，有的供祭祀山神时使用。

刻经版的僧人年龄大概30岁左右，有一定的技术，技术由年龄较大的师傅教授，使用的工具是自制的有木质手柄的小刻刀，一般来说，这种小刀尺寸都不大，十分小巧，便于握于掌中，长度约在4——10厘米左右。未曾雕刻的经版多用柏树木料制成，反复打磨，一位熟练的僧人一天可以雕刻好几块经版，雕刻经版多使用 “阴刻”法。

（三）尼泊尔铜匠与“瓦吾仓”的传说

关于拉卜楞寺佛教造像艺术的源流，当代的一些文献上常常引述尼泊尔造像师在第二世嘉木样活佛修建大金瓦寺并留居当地的事迹。

如《甘肃文史资料选辑·第一辑》，《拉卜楞寺概况》卷中载：第一世嘉木样初建拉卜楞寺，从印度和尼泊尔请来了画师和铜塑师，尼泊尔工匠在工程完工后未回国，落户于寺东之霍尔卡加。[10](10)同时，许多文献中转载这样一些内容，称根据拉卜楞寺内部文献《拉卜楞寺·大金瓦寺志》记载：“清乾隆五十三年（公元1788年），嘉木样二世从尼泊尔请来了以姿那·米扎为首的三位技艺高超的金匠，由他们主持大弥勒佛殿的修建”，并称另一内部文献《贡唐宝塔志》记载：“清嘉庆七年（1802），拉卜楞寺在建那座着名的贡唐宝塔时，这三位尼泊尔金匠又铸造了阿弥陀佛等不可悉数的镏金佛塑，没有再收分文报酬。”但是根据详细的文献考证，上述文献的原文中并无如此确切的记载，这些内容应该是近年一些学者在拉卜楞寺院考察时根据宗教人士的叙述整理出的口传史资料。

此外，关于“瓦吾仓”（藏语意为尼泊尔家庭）的说法近年也频频出现在各种文献和媒体上，其中顾炳枢《拉卜楞的尼泊尔部落》、林志《追寻尼泊尔部落》30两篇内容相近的文章比较有代表性，文中提到作者曾于1987年三次考察霍尔卡加村并找到了尼泊尔铜匠后裔，并发现其家传的尼泊尔古战袍和铁矛等文物的情况，但是文中所述的尼泊尔铜匠后裔分别为第三世和第四世，而根据文献记载，二世嘉木样活佛生活的年代是公元1728至公元1791年，因此这一口述显然需要进一步考证。

基于文献中线索以及一些当地人士的口述资料，笔者专门考察了拉卜楞附近的尕哇隆洼（藏语意为工匠谷）、达麦乡的霍尔卡加村、甘加乡的嘎尔德村三个地点。

据尕哇隆洼的村民讲述，他们的先辈曾说过在第二世嘉木样时期，由于他们的村子离寺院比较近，因此被尼泊尔工匠作为临时住所，但是工程完工后就迁到霍尔卡加村定居了。调研组在达麦乡霍尔卡加村见到了文中所述的尼泊尔铜匠后裔，但是据他们讲述，这些年不断有记者来采访，称他们为“瓦吾仓”的后裔，但是这个称呼是别人这么叫的，他们自己却并不十分清楚事情的来龙去脉。此外，调研组在达麦乡的霍尔卡加村寻找到了据称为尼泊尔铜匠居住过的院落两处，但是据村民讲述院中的尼泊尔人在好几代之前就迁走了，没有后裔，但是现在住在院中的居民仍旧奉祀当时尼泊尔人供奉的铁匠家神。一世嘉木样在哲蚌寺任堪布时（公元1700年）正是第司·桑杰嘉措摄政时期，后者继续了五世达赖喇嘛的工作大兴土木扩建寺院，当时卫藏地区有很多尼泊尔金属工匠和造像艺人活动，嘉木样一世当时也参与了许多寺院的营造工程，《第一世嘉木样传》31中曾多处提到关于尼泊尔造像师的事迹。如：

“藏历火阴鸡年（公元1717年）…彼时，然江巴嘉样华尔丹带着三位尼泊尔工匠从西藏安全返回，向尊者呈现了达赖和班禅惠赐的书信和厚礼、拉藏汗的呈文和礼品等，尊者非常感激。…接着向三位尼泊尔工匠赏赐哈达、绸缎、藏银五十两，开始铸造鎏金弥勒佛大铜像。32尊者亲临从场地，吩咐佛像的大小尺寸。”33

由此可以判断，自拉卜楞寺建寺时起，雇请尼泊尔造像师的活动就已开始。根据以上情况可以判断，历史上的尼泊尔工匠在拉卜楞地区生活和定居的情况是存在的，但是其族群和居住地在三百年的时间里曾多次分化、迁徙，最终融入了当地的藏族百姓之中。因此所谓“尼泊尔部落”只是一种流传在民间的记忆，而近些年地方政府打造文化工程的行动以及媒体的炒作有可能给这些传说加入一些并不符合事实的内容。

结语

从地理文化视角来看，地处青藏高原边缘地带的甘南藏区紧邻河湟34多民族聚居区，同属西北游牧文化和农耕文化的结合部，自古以来民族格局和文化格局始终处于复杂的变迁之中，故安多藏区早期的藏传佛教文化具有明显的民间性和边缘性。根据以上考述可以确证，公元18世纪初拉卜楞寺的建立使安多藏区的藏传佛教文化渐成体系，也对近代整个安多藏区藏传佛教艺术的发展起到了很大的推动作用。

注 释：

①参阅大卫·杰克逊《西藏绘画史》，西藏人民出版社，2001年出版，第271页。但是关于这一历史事实的出处，根据杰克逊的注释，应该来源于夏格巴·旺秋德丹于1976年出版的《西藏政治史》（Tibet ,Apoli tical History )，而后者的论断应出自第司·桑杰加措著作中的记述。

②拉卜楞寺正式兴建于公元1710年，因1709年为宗喀巴创立格鲁派300周年，故定为始建年。

③卫拉特蒙古和硕特部的一支，管辖卓尼、迭部、夏河等地，1701年该部首领察罕丹津受封为多罗贝勒，1723年晋封为“青海右翼盟和硕特前首旗黄河南亲王”。

④磋钦措兑和仲贾措兑相当于以教务为主的上下议会，前者主要负责嘉木样活佛及佛宫事物，后者负责全寺的宗教、经济、管理事务，为拉卜楞寺最高权力机构。

⑤据1958年统计资料实际为94座。

⑥从历史情况看，地处大夏河流域的拉卜楞寺并不能摆脱清政府宗教抑制政策的束缚，其发展长期受到西边隆务河流域的隆务寺集团和东边合作寺集团的制约，激烈的冲突持续百年之久，甚至在光绪年间还被临近的德尔隆寺集团夺取大片教区。

⑦拉卜楞寺的属民由“拉德”(神民，即蒙藏王公贵族从自己的属部中转给寺院的 “香火户”,)、“穆德”(政民，即拉卜楞寺利用教权控制的部落)、“曲德”(教民，即由世袭土官头人统治，宗教上受拉卜楞寺的影响和控制的部落)组成。

⑧ 即《戒律论》、《俱舍论》、《因明论》、《中观论》和《般若论》。

⑨ 密宗僧侣必须娴熟的三种技艺。“舞”即穿戴舞衣面具跳舞；“画”即绘制坛场；“唪”即举腔唪诵。

⑩梵文Madala，也音译作“曼陀罗”或“曼达，是由密宗僧侣制作或绘塑的法器，象征佛教世界的结构。

⑪阿莽班智达（1764-1854），拉卜楞寺二世阿莽仓活佛，著名佛学家和历史学家，著有《拉卜楞寺志》等。

⑫指佛教密宗的事续部、行续部、瑜伽续部、无上瑜伽续部。

⑬即位于拉卜楞寺中心的闻思学院，因规模宏大被称作大经堂，是拉卜楞寺六大扎仓中最大的建筑，由嘉木祥一世于清康熙50年(公元1711年)主持始建，清乾隆37年(公元1772年)嘉木祥二世时期扩建。

⑭引自张庆有：《甘南拉卜楞寺藏经楼所藏“工艺类”经籍概述》，《图书与情报》，1987年第4期，第78页。

⑮参阅大卫·杰克逊《西藏绘画史》，西藏人民出版社，2001年出版，第121-126页。

⑯参阅（清）第二世嘉木样·久美旺波著《第一世嘉木样传》，杨复 ，杨世宏译注，甘肃民族出版社，1994年出版，第191-192页。

⑰大卫·杰克逊引用的资料主要来源于五世达赖喇嘛洛桑嘉措所著《五世达赖喇嘛自传》、《曲英让追大师传》以及第司·桑杰嘉措著《南瞻部州唯一庄严目录》。

⑱同“注释16”第157页。

⑲参阅大卫·杰克逊《西藏绘画史》，西藏人民出版社，2001年出版，第271页。但是关于这一历史事实的出处，根据杰克逊的注释，应该来源于夏格巴于1976年出版的《西藏政治史》（Tibet ,Apoli tical History )。

20伯果：《15—17 世纪藏传佛教绘画风格的本土化演变》，《青海民族研究》（社会科学版），2013年第4期，第92页。

21第司·桑结嘉措(1653—1705) 政治家、学者，拉萨人，1679年任第五世第巴，管理西藏地方政务。

22参阅大卫·杰克逊《西藏绘画史》，西藏人民出版社，2001年出版，第126页，根据作者注释，原文资料参阅了第司·桑杰嘉措著：《金塔志·瞻部洲庄严》，国内出版文献见于第司桑杰嘉措：《南瞻部州唯一庄严目录》（藏文版），西藏人民出版社，1990年出版，第272—271页。

23同“注释22”，第122、130页

24同“注释22”，第126页。

25同“注释22”，第126页。

26同“注释22”，第122页，原文来源于第五世达赖：《萨霍尔僧阿旺洛桑嘉措现世误见游戏本生庄严受法录》。

27张庆有：《拉卜楞寺各学院、扎仓、佛殿、佛像壁画综述》，《西藏研究》，1995年第4期，第43页。

28原文载于贡唐·贡却丹白卓美著《第二世嘉木样协巴·久美旺布传》（藏文版）,甘肃民族出版社，1990年出版。转引自丹曲著《拉卜楞寺藏传佛教文化论稿》，甘肃民族出版社，2010年出版，第211页。

29同“注释28”

30参见顾炳枢《拉卜楞的尼泊尔部落》，《丝绸之路》，2005年08期，第61页。

31参阅（清）第二世嘉木样·久美旺波著《第一世嘉木样传》，杨复 ，杨世宏译注，甘肃民族出版社，1994年出版。

32即供奉在“寿禧寺”（俗称大金瓦寺内）内的鎏金弥勒大铜像，佛身高八米左右。

33同“注释28”第162页。

34在近当代文化研究中，“河湟”常被视为一个具有较大空间跨度和时间跨度的文化传承区域，并产生了“大河湟”与“小河湟”的说法，小河湟之说因循自然地理概念，特指以青海省西宁市为中心的青海海东地区，而大河湟则泛指青海和甘肃两省的交界地带，是一种人文地理概念（human geography）。

注 释：

[1] 杨红伟.拉卜楞寺与清政府关系综论[J].江汉论坛，2014(04)

[2] 梁姗姗.拉卜楞属寺在安多藏区的地域扩展研究[J].西北师大学报，2014

[3] 姜法璞.略谈拉卜楞寺在安多藏区的地位和影响[J].青海社会科学，1986(01).

[4]（清）阿莽班智达.玛钦·诺悟更，志道周 译注.拉卜楞寺志[M].兰州：甘肃人民出版社，1997.

[5]（清）第二世嘉木样·久美旺波.杨复 ，杨世宏译注.第一世嘉木样传[M].兰州：甘肃民族出版社，1994.

[6] (清）智观巴·贡去乎丹巴绕吉.吴均、毛继祖、马世林译.安多政教史[M].兰州：甘肃民族出版社，1989.

[7] 丹曲.拉卜楞寺藏传佛教文化论稿[M].兰州：甘肃民族出版社，2010.

[8] 五世达赖喇嘛阿旺·洛桑嘉措.陈庆英等译.五世达赖喇嘛传[M].北京：中国藏学出版社，2006.

[9] 贡唐·贡却丹白卓美.第二世嘉木样协巴·久美旺布传（藏文版）[M].兰州：甘肃民族出版社，1990.

[10] 中国人民政治协商会议甘南藏族自治州文史资料委员会.甘肃文史资料选辑·第一辑（拉卜楞寺概况卷）[M].1982年4月编辑.

【责任编辑 徐英】

The Labrang Temple and the Systematic Inheritance of Amdo Tibetan Buddhism Art

NIU Le1GAO Li 2
(1.Northwest university for nationalities Lanzhou Gansu 730124, 2.Qinghai university for nationalities,Xining QingHai 810007)

In the Buddhist temples of Amdo Tibetan,Labrang preserved the most abundant cultural heritage of religious art, But the achievement of its popularity is complete and rigorous system of buddhist culture study. From the cultural perspective, Labrang academic tradition not only the achievements of its religious prestige, but also played an important role in systematic development of Amdo Tibetan Buddhism art as a special background of artistic cultural.

Labrang temple; Amdo Tibetan;Art of Tibetan Buddhism ; inheritance

J02

A

1672-9838（2016）04-018-10

2016-09-01

本文为国家社科基金2013年度特别委托项目《中国唐卡文化档案·甘南卷》（项目号：13@ZH004）项目成果，并受2015年度西北民族大学中央高校基本科研经费重大培育项目“河湟多民族聚居区艺术文化的共生与交流”经费资助。

牛乐(1971-),男，甘肃省兰州市人，西北民族大学美术学院，教授，硕士生导师；西北民族民间美术研究所所长，文学博士，四川大学博士后。

高莉(1973-)，女，甘肃省兰州市人，青海民族大学艺术系，副教授，文学博士。