论白居易对儒家乐教思想的复归

王新荷



论白居易对儒家乐教思想的复归

王新荷

摘要：《礼记·乐记》是儒家音乐思想的集成之作，它系统论述了音乐导引民心，补察时政的乐教理论主张。汉魏以降，乐教思想逐渐被淡化，直到中唐才重受重视，其中以白居易为代表。白居易通过对“乐与政通”、“礼乐相济”的论证，阐发了崇雅抑俗，力主恢复“正始之音”的音乐主张，并最终形成以疏越清缓为正宗的审美范式，表现出他对儒家乐教思想的复归。

关键词：白居易；乐教；礼记·乐记；复归

《礼记·乐记》是第一部能够集中体现儒家音乐思想的经典文献。“乐教”一词也首现于《礼记》：“其为人也：温柔、敦厚，《诗》教也；疏通、知远，《书》教也；广博、良易，《乐》教也；洁净、精微，《易》教也；恭俭、庄敬，礼教也；属辞、比事，《春秋》教也。”①［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第1254页。乐教本质就是对个人道德行为的规范准则，推及到整个社会，音乐同礼、政、刑共同承担“同民心而出治道”的功能。《乐记》的出现代表着儒家音乐思想的成熟，它从“乐”与“政”、“乐”与“德”、“乐”与“礼”三个方面阐释了乐教思想的核心：导引人情，补察时政。因此历朝历代的君王都大兴礼乐，希望通过“制礼作乐”来维护政权稳固。然自汉魏以后，乐教思想逐渐僵化，唐时，胡乐的大肆流行冲击着音乐的正统地位，安史之乱爆发后，音乐文化再遭重创，“洎从离乱，礼寺隳颓，簨簴既移，警鼓莫辨。梨园弟子，半已奔亡；乐府歌章，咸皆丧坠。”②［唐］段安节、亓娟莉：《乐府杂录校注》序，上海：上海古籍出版社2015年版，第1页。音乐机构被毁，音乐典籍散落，乐工、乐人流离民间，中唐礼乐制度走向衰落。此时，白居易等一批文士以复古为旗号开始了中兴道路，希望重树儒家思想的正统地位。这其中，乐教成为白氏复古主张的的重要命题。从现有成果来看，白氏的音乐研究多囿于审美范畴，其乐教观仍有进一步探索的余地。

一、“乐与政通”

“乐”与“政”的关系是儒家乐教思想的基本理论。《礼记·乐记》：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”③［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第978页。儒家将音乐分为“声”、“音”、“乐”三类：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”④［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第976页。三者在审美层次、政治伦理的功用上都有明显区别。声音与政通是源于人对于外界的感受，这种感受通过音乐这一媒介传递，“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”⑤［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第976-977页。“治世之音”、“乱世之音”和“亡国之音”都是不同政治环境下产生的音乐，由于音生人心，“政和”、“政乖”时产生的音乐受人心感发，最终形成“安以乐”、“怨以怒”等不同的音响效果。故《乐记》明确提出了“审乐以知政，而治之道备矣”的观点。因此，“礼”、“乐”成为先王治理国家的主要手段，“政”、“刑”辅之，以达到昌和明顺的政治理想，“先王之乐也，以法治也”，这符合中唐急需变革的社会要求。受儒学影响颇深的白居易就对乐教理论有更明确的认识：

政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。政失则情失，情失则声失，故哀淫之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。（《复乐古器古曲》）

白居易认为，“政”、“情”、“声”三者当中，“政”决定“声”和“情”的畅达与平和，“声”“情”和谐则政治通达，反之则生政衰俗怨之气，他在《华原磐》中言道：“古称浮磬出泗滨，立辨致死声感人。宫悬一听华原石，君心遂忘封疆臣。果然胡寇从燕起，武臣少肯封疆死。”据《书·禹贡》载泗滨浮磬为泗水涯中石，可以制为磐。磐是祭先王之庙的乐器，“石声磐，磐以立辨，辨以致死。君子听磐声，则思死封疆之臣”。唐孔颖达疏曰：“石响轻清，扣之其声磐磐然，分明辨别也。能分辨于节义，则不爱其死。死封疆之臣者，言守分不移，即故封疆之义磐含守分，故闻其声而思其事也。”⑥［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第1019页。“审乐以知政”是对“声音之道，与政通矣”的继承和发展，在于“乐”超越了“声音”的艺术审美，又具备教化人心、补察时政的伦理政治功能。“故闻‘元首明，股肱良'之歌，则知虞道昌矣。闻‘五子洛汭'之歌，则知夏政荒矣”（《与元九书》）。为了实现“善其政，和其情”的目的，“哀淫之音”就必须被摒弃。具体而言，“哀淫之音”指的是胡歌夷曲和郑卫之音。

胡歌夷曲泛指西凉、龟兹等西域或少数民族音乐，其声流宕凄怆，缠绵幽咽。白居易曾作《五弦弹》详细描述胡乐声音特点：“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮。铁击珊瑚一两曲，冰泻玉盘千万声。杀声入耳肤血寒，惨气中人肌骨酸。曲终声尽欲半日，四坐相对愁无言。”五弦，琵琶之属，胡乐中最重要的演奏乐器，“如琵琶而小，北国所出，旧以木拨弹，乐工裴神符初以手弹，太宗甚悦，后人习为搊琵琶”⑦［宋］欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二十一，北京：中华书局1975年版，第471页。这与正统音乐的典雅中和形成巨大反差，故文人用“哀思淫溺”来概括胡歌夷曲的声情。但胡乐的传入极大丰富了音乐曲调，迅速被统治阶层接纳，“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”⑧［后晋］刘昫：《旧唐书》卷二十九，北京：中华书局1975年版，第1068页。“开元二十四年，升胡部于堂上……后又诏道调法曲与胡部新声合作。”⑨［宋］欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二十二，北京：中华书局1975年版，第476-477页。胡乐浸漫宫野，以致乐教功能被迅速弱化，出现“一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。”的混乱局面，并最终导致了“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。”的严重后果。

“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”郑玄注：“郑音好滥淫志，卫音促速烦志，并是乱世之音。”⑩［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第981页。由于郑卫之音多写男女情爱，音调“奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。”⑪［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第1041页。违背了儒家“声音之道在于民心，而出治道”的乐教思想，脱离政治功能而存在，从“乐”与“政”的关系角度来看，郑卫之音当被绝对抑制。唐时，雅俗陵替，华夷之音相交侵致宫廷正乐的地位迅速下滑。为一扫乐坛混乱，重建音乐制度，白居易作专诗刺“雅乐之替”：

立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祇。欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱安足云，太常三卿尔何人？

立部伎是唐宫廷宴乐之一，与坐部伎相对，共同承担“殿庭宴用立奏”的职责。据《新唐书·礼乐志》记载：“分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”⑫［宋］欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二十二，北京：中华书局1975年版，第475页。坐部伎的表演难度较大，故地位高于立部伎。坐、立二部皆燕乐之属，然如白诗所言“坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。”习坐部伎不成，改习立部伎，习立部伎又不成，则改习雅乐，可见雅乐之沦丧。《李公垂传》曰：“太常选坐部伎，无性识者，退入立部伎。又选立部伎绝无性识者，退入雅乐部，则雅声可知矣。”⑬朱金城：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社2008年版，第150页。

二、“礼乐并用，礼乐共理”

除了与“政”的关系外，“乐”与“礼”也是儒家乐教探讨的又一理论。《礼记·乐记》中，“礼”、“乐”共同发挥节制的作用，“是故先王之制礼乐，人为之节。衰麻哭泣，所以节丧纪也，钟鼓干戚，所以和安乐也。昏姻冠笄，所以别男女也。射乡食飨，所以正交接也。”⑭［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第986页。但二者之间又有侧重，“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。”⑮［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第1009页。乐的根本属性在“情”，礼的根本属性是“理”。“乐”主要用来沟通人的情感，使君臣、长少、父子兄弟和敬、和顺、和亲，到达社会各阶层情感上的和谐融洽这就是“合同”。“礼”之“理”指“亲疏、贵贱、长幼、男女之理”，主要是对人外在行为的规范，使有贵贱之等，长幼之差，智愚、能不能之分，最终实现社会等级的分明。在儒家思想中，“乐教”和“礼教”无论在理论还是实践中都相辅相成，史学家在史书中，也常常会出现《礼乐志》来表现“礼”和“乐”密不可分的关系，唐代文士在探讨乐教规范时，也将“礼”、“乐”相提并论。如白居易在策论《议礼乐》中，详细论述了自己对礼乐问题的见解：

叙人伦，安国家，莫先于礼；和人神，移风俗，莫尚于乐。二者所以并天地，参阴阳，废一不可也。何则？礼者纳人于别而不能和也，乐者致人于和而不能别也。必待礼以济乐，乐以济礼，然后和而无怨，别而无争。是以先王并建而用之，故理天下如指诸掌耳。《志》曰：“六经之道同归，而礼、乐之用为急。”故前代有乱亡者，由不能知之也。有知而危败者，由不能行之也。有行而不至于理者，由不能达其情也。能达其情者，其唯宗周乎！周之有天下也，修礼达乐者七年，刑措不用者四十年，负扆垂拱者三百年，龟鼎不迁者八百年。斯可谓达其情，臻其极也。故孔子曰：“吾从周。”然则继周者其唯皇家乎！臣伏闻：礼减则销，销则崩；乐盈则放，放则坏。故先王减则进之，盈则反之，济其不及而泄其过。用能正人道，反天性，奋至徳之光焉。国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭。故礼稍失于杀，乐稍失于奢。伏惟陛下虑其减销，则命司礼者大明唐礼；防其盈放，则诏典乐者少抑郑声。如此则礼备而不偏，乐和而不流矣。继周之道，其在兹乎！

这篇策论涉及到礼乐的两个问题。第一，礼乐共享的意义。礼乐制度从建立之初就超越了单纯的音乐审美性质；它是建立阶级等级，社会秩序的一种手段，上至国家典礼，下到黎民日常，只有礼乐并用，才能实现国家的长治久安。白居易认为，礼与乐的关系既相辅相成，又有所侧重。二者“并天地，参阴阳，废一不可也”，礼“纳人于别而不能和”，乐“致人于和而不能别”。从功能上来讲，礼乐有“序人伦，安国家”、“和人神，移风俗”之效，礼重在讲求秩序的确立，乐旨在追求情感的融洽。因此，“礼”和“乐”需在求同存异间寻求平衡和谐，从而达到“和而无怨，别而无争”的现实意义。

第二，礼乐如何相济。从历史的角度看，前代诸朝或衰微、或亡乱的结局皆与“礼崩乐坏”有关。然仅仅停留在“知之也”的角度并不足矣，还需合理地把礼乐之道结合，使之行之有效，真正达到琴瑟和鸣，政权稳固。在白居易看来，能够真正做到行而有礼者，唯周室。周公旦制礼作乐，通过礼乐制度规范社会各阶层的政治和生活准则。礼乐制度在这一时期得到非常完善的发展，“周之有天下也，修礼达乐者七年，刑措不用者四十年，负扆垂拱者三百年，龟鼎不迁者八百年。”东周以降，王室衰弱，礼乐遭受重创，周礼成为后世文儒追求的典范。那么如何才能效仿周王朝，将礼乐相济推到“达其情，臻其极”的高度？首先，礼不可少，乐不可多。“礼减则销”“乐盈则放”，无论是礼还是乐都不应该有所偏失，否则就很容易造成礼崩乐坏的恶果。一旦发生“礼减乐盈”的危险时，统治者应及时做出调整，“减则进之，盈则反之，济其不及而泄其过”。其次，白居易清楚地认识到，唐距周甚远，上承袭齐、梁、陈、隋的礼乐弊端，尽管“遗风未弭”，但仍是“礼稍失于杀，乐稍失于奢”。他建议，礼仪方面当行“唐礼”，音乐方面当“抑郑声”，如此才能“礼备而不偏，乐和而不流”。从《议礼乐》中不难发现，白居易对“礼乐并用，礼乐共理”的问题提出了可行的方法，使礼与乐的理性认识上升到实践的高度。

在《沿革礼乐》中，白居易就礼乐复古与革新问题做专门论述。从策论内容上来看，他提倡的音乐沿革，反对形式上沿袭，重在恢弘音乐的实质。唐人崇尚正统音乐，但宫廷中所用音乐早已与胡乐相融合，并登堂入室被统治阶层接纳演奏。据《新唐书·礼乐志》记载：“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小，号曰‘秦汉子'，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦、汉所作。其声金、石、丝、竹以次作，隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音。玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子'。”⑯［宋］欧阳修、宋祁等《新唐书》卷二十二，北京：中华书局1975年版，第476页。连唐代最著名的《霓裳羽衣曲》也为胡乐，“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及改诸曲名，《婆罗门》改为《霓裳羽衣》”⑰［宋］王溥：《唐会要》卷三十四，上海：上海古籍出版社1991年版，第754页。可见，单纯的重奏古乐并不适用于唐音乐的实际状况。为此，白居易提出沿革音乐的主张：即“沿其意，不沿其名”、“变其数，不变其情”。白氏认为，“正人伦，宁国家”、“和人心，厚风俗”为礼乐之本，“文物名数”、“器度节奏”不过是对礼乐的纹饰。沿革之理当明辨本末取舍，所谓的音乐复古，是对其感化人心，补察时政作用的回归，而非改弦更张，摒弃音乐的种种。推及到社会的治理时，统治者当“以易直子谅为心，以中和孝友为徳，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益也，心与徳不可斯失也。”所谓“存其本而去其末，体其情而弃其伪。”如此才能使乐“达其情”，真正达到“沿革”音乐的效果。“沿其意”与“变其数”不仅是对拘执泥古的批判，也是白居易在回归传统乐教思想进程中的正确认识。

《复乐古器古曲》一文中同样体现出尚质重实，崇古而不泥古的认识。在继承“乐”与“政”关系的基础上，白居易又进一步发挥。他摒弃了俗儒浮浅的观点，抓住了问题的关键所在：“夫器者所以发声，声之邪正，不系于器之今古也。曲者所以名乐，乐之哀乐，不系于曲之今古也。”古音尚有雅郑之别，古器亦可弹奏出郑卫之声，想要奏出安世之音，须“善其政，和其情”，如此，即便是桑野之声也“不淫也，不伤也”；反之，若逆政乱行，人心不和，即使所用之乐器皆为古，听者也无法从中感受到安乐。

三、正始之音

儒家认为，真正体现乐教思想的音乐当属周前用于祭祀的古乐：“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。”⑱［清］孙诒让：《周礼正义》卷四十二，北京：中华书局1987年版，第1739-1752页。《礼记·乐记》云：“《大章》，章之也。《咸池》，备矣。《韶》，继也。《夏》，大也。殷、周之乐尽矣。”⑲［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第995页。《大章》即《云门》，郑玄注：“《大章》，尧乐名也。言尧德章明也……《咸池》，黄帝所作乐名也，尧增修而用之。咸，皆也。池之言施也。言徳之无不施也。《周礼》曰《大咸》。《韶》，舜乐名也。韶之言绍也。言舜能绍尧之徳。《周礼》曰《大韶》。《夏》，禹乐名也。言禹能大尧、舜之徳。《周礼》曰《大夏》。殷、周之乐，《周礼》曰《大濩》、《大武》。尽，言尽人事也。”⑳［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第995—996页。但这些古乐据唐已有千年，皆不传世。唐时演奏的清乐为南朝旧乐，因“尚有治世之音”㉑［后晋］刘昫：《旧唐书》卷二十九，北京：中华书局1975年版，第1040页。，故被用以制作“大唐雅乐”，但唐人不奏古乐，偏爱胡乐已成风尚，“自长安已后，朝廷不重古曲，工伎转缺……自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。惟弹琴家犹传楚、汉旧声。”㉒［唐］杜佑：《通典》卷一百四十六，北京：中华书局1992年版，第3717-3718页。白居易曾在自己的多篇诗文中叹息今人不知古乐，以此来表达自己“崇古抑今”，试图复兴古乐的音乐观：

古声淡无味，不称今人情。（《废琴》）

人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。（《五弦弹》）

梨园弟子调律吕，知有新声不如古。（《华原磐》）

嗟嗟俗人耳，好今不好古。（《五弦》）

古琴无俗韵，奏罢无人听。（《邓鲂、张彻落第》）

古调何人识，初闻满座惊。（《和令狐仆射小饮听阮咸》）

安史之乱后，音乐文化遭受重创，音乐大多散佚。为实现王朝中兴，中唐文士在重树儒学正统地位的同时，提出回归乐教思想，重建音乐制度，“正始之音”就是白居易在复古道路中树立的音乐范式。“正始”一词，来源已久，《诗大序》云：“《周南》、《召南》，正始之道，王化之基”。㉓［汉］毛公、郑玄，［唐］孔颖达：《毛诗正义》卷一，上海：上海古籍出版社1990年版，第21页。“正始”含有先王功成作乐，匡正治理之道的政治含义。当“正始”转用定义音乐时，这种政治内涵被保留下来。《通典》：“《安世乐》犹周《房中之乐》也。是以往昔议者，以《房中》歌后妃之德，所以风天下，正夫妇，宜改《安世》之名曰《正始之乐》。”“风天下，正夫妇”又从社会制度和伦理道德对音乐做出了规范。最终，“正始之音”要达到的就是“厚人伦，安国家”的“治世之音”效果。

可以达到“治世”功用的“正始之音”当具备什么样的音响特征？白居易云“正始之音其若何，朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。”《礼记·乐记》：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越。一唱而三叹，有遗音者矣。”郑玄注曰：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也，画疏之，使声迟也。”㉔［清］孙希旦、沈啸寰、王星贤：《礼记集解》，北京：中华书局2015年版，第983页。.故白氏崇尚的“正始之音”以疏越平缓为正宗，听之使人心气平和，能“一唱而三叹，有遗音”的质素之声。白居易的诗歌中时常会出现这一类型的声音：

闻君《古渌水》，使我心和平。欲识慢流意，为听疏泛声。（《听弹<古渌水>琴曲名》）

调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。（《夜琴》）

须臾群动息，掩琴坐空庭。直至日出后，犹得心和平。（《寄崔少监》）

信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。（《弹秋思》）

琴是最能够演奏疏越平缓音响效果的乐器，《韩非子·外储说左上》载：“昔者舜鼓五弦，歌《南风》之诗而天下治。”㉕［先秦］韩非、高华平、王齐州、张三夕：《韩非子》，北京：中华书局2010年版，第392页。《初学记》卷十六引《琴操》：“琴长三尺六寸六分，广六寸……五弦象五行。大弦为君，小弦为臣。文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”㉗［唐］徐坚：《初学记》卷十六，北京：中华书局1975年版，第385页。《白氏六帖》云：“神农氏削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和。钟仪操《南音》，舜作五弦之琴以歌《南风》。”㉗［唐］白居易：《白氏六帖事类集》卷十八，琴第十四，四库全书影印本。可见，唯琴还能够弹奏出治天下、合君臣，顺天地的音乐。

故白居易诗中，常常描写琴晴朗疏越、高古淡雅的声音特征：

月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音。（《清夜琴兴》）

清泠石泉引，淡泞风松曲。遂使君子心，不爱凡丝竹。（《和顺之琴者》）

本性好丝竹，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。清畅甚销疾，恬和好养蒙。（《好琴声》）

身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。（《船夜援琴》）

琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。（《听幽兰》）

唐有乐叟赵壁擅弹五弦琵琶，白居易曾在《秦中吟》十首之《五弦》中这样描述过他的超绝技艺：

赵叟抱五弦，宛转当胸抚。大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。又如鹊报喜，转作猿啼苦。十指无定音，颠倒宫徵羽。坐客闻此声，形神若无主。行客闻此声，驻足不能举。

《五弦弹》中也有过类似的描写：“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮。铁击珊瑚一两曲，冰泻玉盘千万声。铁声杀，冰声寒。杀声入耳肤血惨，寒气中人肌骨酸。曲终声尽欲半日，四座相对愁无言。”赵壁乐技之高超可使听者感慨“自叹今朝初得闻，始知孤负平生耳。唯忧赵璧白发生，老死人间无此声。”但在白居易看来，这样的音乐依然不及“融融曳曳召元气，听之不觉心平和”的“正始之音”。可以说，疏越清缓的琴声成为了白居易音乐思想中的正宗审美范式。

综上，白居易就专篇谈论音乐问题的诗文共六十七篇，他所秉承的音乐观实则是对儒家乐教思想的一次归复，这种归复并未流于表面，而是抓住了音乐“善政和情”的本质。尽管唐代音乐思想最终没有能够回归乐教传统，但白居易在音乐复古的道路上依然做出了努力。

（责任编辑孙凡）

Bai Juyi Inherited Music Education Thought of Confucian

WANG Xin-he

Abstract：The Bookof Rites-Recordof Music（YueJi）was an important document that expressed music thought of Confucian.This book explained how to educate people and surveyed political development.After Han dynasty，people did not pay attention to the education thought music.Not until in the middle of Tang Dynasty，was the music education thought attached importance.From the current academic results，few scholars care about the music education of Bai Juyi，which inherited music education thought of Confucian and proposed the calming aesthetic tendency.

Key Words：Bai Juyi（772-846），education thought music，BookofRites-Record ofMusic（YueJi），inheritance

中图分类号：J609.2

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.009

文章编号：1003-7721（2016）02-0093-07

收稿日期：2016-05-02

作者简介：王新荷，女，上海师范大学人文与传播学院中国古典文献学专业博士，导师：朱易安教授（上海200030）。