华莱坞电影中的人地关系

王　军　伟

(浙江大学宁波理工学院 ，浙江宁波315100)



华莱坞电影中的人地关系

王军伟

(浙江大学宁波理工学院 ，浙江宁波315100)

人与地方的关系，是华莱坞电影中常见的表现主题，它常常以迁移的形式出现。地方，是有意义的区位，迁移意味着人与地方关系的一种变化。人与地方之间的关系，既有人与地方之爱，也有人与地方的疏离；“异乡”的现象，使得人与地方的疏离变得更为突出。

华莱坞；电影；迁移；异乡；人地关系

人与地方的关系，是电影中最常涉及的问题，而迁移，正是这些问题一个典型的表现。迁移，意味着人与地方之间关系的一种变化，尤其是在中国当下“异乡”现象，以及“第一现代性”和“第二现代性”并存的“压缩的现代化”的时代状况，地方之爱、人与地方的感情疏离并存，使得人与地方之间的关系，呈现出了一种更为复杂的情况。

一、迁 移

“迁移”，不仅是地理学家感兴趣的话题，它也是电影中最为常见的表现主题。冯小刚导演的电影《一九四二》最为令人动容的地方，可能就是那条长长的、长长的逃难队伍了。这部电影改编自刘震云的小说《温故一九四二》，所讲乃刘震云故乡延津之事。延津，是刘震云作品中最常表现的背景，它本依河而成，也曾有繁华之期。史传黄河一岸四十里皆居人，野无不耕之地，商舶往来，物阜民丰。但岁月流转，水患迭经，黄河屡徙，至明初，已是一片荒凉，几不成县。电影《一九四二》号称写实，但片首遇劫一场戏，破败不堪的寨墙、黑色阴郁的氛围，场景恍如魔幻现实主义，哪怕没有战乱，不少人也会顿生逃离之心。

徐峥的两部票房极高的作品《人在囧途之泰囧》(2012年)、《心花怒放》(2014年)的主题，也属于迁移主题的变体。这两部电影作品，有类文学作品中的流浪汉叙事文(picaresque narrative)。流浪汉叙事文是小说的最初模式之一，兴起于16世纪的西班牙。不过picaro是西班牙语，意思是“流氓”。典型的流浪汉叙事文的主题，是一个放荡不羁的流氓的所作所为。这个流氓靠自己的机智度日，他的性格在漫长的冒险生涯里几乎毫无改变[1]215。《人在囧途之泰囧》《心花怒放》的主人公虽非picaro，但是却有时代的浮躁，甚至轻浮之气：正如有网站介绍《心花怒放》时所说的，《心花路放》是讲述在生活中遭遇了情感危机的耿浩(黄渤饰)，在痛苦中难以自拔，好基友郝义(徐峥饰)为了帮助他摆脱痛苦，带着耿浩开始了一段“非常搞笑的疯狂的猎艳之旅”①参见百度百科对《心花怒放》的介绍，http://baike.baidu.com/subview/12769254/15402233.htm。。

如果从电影的类型上来讲，《人在囧途之泰囧》和韩寒的2014年的《后会无期》属于公路片、公路电影。虽然有人曾将公路电影的源头溯及荷马(Homer)的《奥德赛》(Odyssey)，但多数研究者还是认为今天的公路片里，更多流淌着的，是美国的血液：公路片的一部份，脱胎好莱坞盛极一时的西部片,虽然它没有西部片那种善恶分明及程式化的情节，它的肌理始终是“追寻”和“迷惘”共存[2]156-189。可以说，对于公路电影的定义，学者们实质上的分歧并不大。公路电影的要义，在于主人公离开家去旅行，从一个地方到另外一个地方。途中主人公不断地接受考验，不断地改变着对自己，尤其是对自身的认知，这恰如邵培仁和方玲玲在《流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现》一文中所说的：“公路片(Road movie)是以公路作为基本空间背景的电影，通常以逃亡、流浪或寻找为主题,反映了主人公对人生的怀疑或者对自由的向往,从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。”[3]99

迁移的原因各不相同，如公路片主人公的迁移，或是因为主动，或是因为被迫，或是因为寻找，或是因为别无选择等理由，但不管何种原因，迁移多意味着巨大的勇气。如果观察刘震云的作品，我们会发现，轮回是他的小说最为常见的主题，刘震云《一句顶一万句》是其中最为代表性的作品，上篇《出延津记》与下篇《回延津记》，组成了一个“完美”的轮回。此作带有成长小说的典型特征。莫迪凯·马科斯认为成长故事关心的是各种经历，并且不同的成长会产生不同的影响，据此可以将成长按照力量和影响来划分为三类：一些成长经历只是将主人公引向成年的门槛和协议，但并没有明确跨越这道门槛。这些故事强调经历的震撼性影响，但是它们的主人公还明显处于青年状态；第二类成长故事使它们的主人公跨过成年的门槛和协议，但无疑却使他们陷入到斗争当中；第三类目的明确的成长故事坚定地令它们的主人公接受成年协议，或者至少决定要步入成年人行列，这类成长故事通常关注自我发现——莫迪凯·马科斯分别将这三类成长故事命名为试探型、未完成型和决定型成长故事[4]222-223。《一句顶一万句》上篇中吴摩西的成长故事，即属于未完成型的，而下篇吴摩西养女的儿子牛建国，则是重复了一遍吴摩西的成长故事，几无新意[5]71-75。

某种程度上说，电影《一九四二》也可算作成长类型的作品，因为成长类型作品的要义，就在于不断地流浪，不断地行走，不断地经受磨难，然后取得领悟。电影逃荒的过程，即可看作是流浪和迁移的过程，当张国立饰演的角色——一个可怜的乡村老地主在经历了保家失败、儿子被杀之后，下定决心西迁。但是在西逃的过程中，老婆饿死、女儿被卖到工厂之后，他做出了与逃难人群不同的一个选择：他要重新回到故乡去，“死，也要死的离故乡近一点”。

这是一个极具象征意味的情节。本想逃离，却又回还，在情感上，艰难地完成了一个轮回的轨迹。逃离，犹如一个巨大的离心力，那是何种力量与此对抗，以完成一个轮回之圆？

如果非要追寻，我们发现与迁移常常牵绊在一起的，是地方之爱。

二、地方之爱

在电影的艺术中，空间和地方是不可缺少的元素。空间和地方，本是地理学研究中的两个重要主题。空间的概念较为抽象，所以在经验中空间常常被并入地方的概念，二者也常须互相定义[6]4。空间与时间的交汇点为地方，不过“地方”一词我们太过习以为常，多有不证自明之感，但要想讲明白它却又一时无从着手。虽然不同的学者各有看法，不过现在大家多已承认一点：所谓地方，就是有意义的区位(a meaningful location)。如政治地理学家阿格纽(John Agnew)认为有意义的区位就应该包含三个要点：一个具体的区位(A specific location)，一个场所(A locale)，此外就是“地方感”(a sense of place)，它使得人和地方有了个人和情感上的联系。[7]75-76

华裔地理学家段义孚(Yi-Fu Tuan)对地方之爱有更为细致的讨论。在他看来，随着我们越来越认识空间，并赋予它价值时，一开始混沌不清的空间就变成了地方。“地方”有不同尺度的存在，如果从小的尺度看，一张扶手椅是我们很喜爱的地方，如果从极端的尺度看，整个地球也可视为一个地方，乡土，则是一非常重要的中型尺度的地方。它是一个区域，包括城市和乡间，只要是足够大而足以支持人们的生活——人类团体几乎都趋向于把自己的乡土视作世界的中心。人们相信他们在中心，因为认为所在的位置有无可比拟的特殊价值；而家，变成了宇宙结构的焦点，地方，也渗透了人们太多的情感经验，“地方的概念”也由此被赋予了很高的价值[6]129-143。这也是段义孚最为重要的一本书SpaceandPlace：ThePerspectiveofExperience，何以得名的一个重要原因。

正如美国人类学学者william skinner所观察到的，在中国，乡村和小市镇是有明显可见边界的地方，城市则是无明显边界的地方，这显示中国传统社会中乡村对地方有一种特别的警觉。skinner认为从某种程度上说，中国农民可称是生活在一个自给自足的世界里(self-contained world)，这个世界不如他的乡村那么大，而是一个标准的市场式社区。这个标准的市场式社区大约二十平方英里的范围，大约有七千至八千人生活于此。典型的农人常常看见他们的同村人，但不常看见外村人，他们自己的乡村乃是他们聚居的主要地方。不过无论如何，一个四五十岁的农人，必曾到过地方性的市场数千次，在市场的茶馆与来村社的其他乡村的农人聊天或进行其他的活动，中年的村民，与市场体系内的几乎每一个成年人都有点头之交*此处参考了潘桂成《经验透视中的空间和地方》的中译本，并根据英文版第167页原文，略有修正。潘桂成将Skinner believes that "insofar as the Chinese peasant can be said to live in a self-contained world, that world is not the village but the standard marketing community" 前半句翻译为“中国农民能够指认自己生活在一个自我包容的世界里”，似有不妥。另，以笔者自己生长的华北中部乡村经验观察，乡村间婚姻的缔结，多为熟人的介绍；而亲戚之间的距离，也多在方圆七八公里之内。。——这恰如《一九四二》中的一个场景：当张国立所扮演的老财主范殿元从村寨上往下去时，发现劫匪头领就是自己认识的别村之人。

人文地理学家们所讲到的这种人地关系，即便是william skinner所认为的边界不明显的城市，其实在社会学家那里，也可以找到相似的观察。如芝加哥社会学派Robert E. Park在1915年的文章“The City: Suggestions for the Investigation of Human Behavior in the City Environment”中，即曾说城市是根植于居住于此地的人们的习惯与风俗(habits and customs)之中，这样的结果，就是城市既具有了物理的形态，也同时有了道德的成分[8]。在帕克看来，城市不仅仅是那些人造的建筑集合，更为重要的是那些习俗和传统，以及经由这些传统传递出的情感体系，它不仅仅是自然的产物，还是人性的产物。

段义孚曾将“迁移”与“人地关系”融入到了一个主题：“逃避”。在他看来，人类逃避的原因主要有四，其一是自然，严酷的自然环境、突发的自然灾害，都会让人产生逃避的念头；其二是文化，逃避喧嚣的城市生活，逃避苛政，逃避宗教禁锢，都属于逃避文化；其三是逃避混沌，混沌不清的状态令人困惑和费解，清晰和明朗才会给人真实的感觉；第四是逃避人类自身的动物性与兽性。而逃避的途径，则表现为空间移动、改造自然、根据想象建造出有特定意义的物质世界和创造精神世界。与此相应，段义孚认为逃避的途径主要有四个方面：第一，空间移动，人们可以从一个相对了解却不是太满意的地方，逃往一个想象中的或不十分了解的地方；第二，改造自然；第三，根据想象建造出有特定意义的精神世界，用于满足某种精神诉求，如神殿、庙宇等；第四，创造精神世界，神殿庙宇是暂时的、有限的，想要真正地实现逃避，人们需要更依靠精神的创造[9]12-13。在段义孚那里“ 逃避”一词并非是一个充满消极意义的词汇，它蕴含着“从恐惧到创造”的积极含义——正是人类内心与生俱来的逃避心理，推动了物质文化和精神文化的创造与进步，逃避的过程，也是文化创造的过程。不过反观前文所列之华莱坞影片，我们会发现在逃避或者迁移之中的追寻，有一种惘惘不安的底色，因为从中国的文化语境来看，几种逃避的方式中，空间的移动最为不易。

从某种程度上来说，迁移，都可以被视作是人地关系的一种新变化。人地关系，宛如布尔迪尔所讲的场域。这个场域里，是有结构的社会空间，在此空间里有起作用的恒定、持久的不平等的关系，也存在一个为改变或保存这一实力场而进行斗争的战场。如果将空间视为允许移动，那么地方就是暂停；移动中的每一个暂停，使得区位(location)有可能变成地方，但正如段义孚自己所讲的那样，与“地方”的安全和稳定性相对的，是“空间”的开放性、自由和威胁[7]16-20。而如从文化渊源上来追溯的话，中国的农耕文化和与此一致的宗族家法制度，使得人与土地之间的牵绊最深，人们内心的乡土意识最重，所谓“安土重迁”。法国人埃尔韦·圣·德尼侯爵是将中国诗介绍到欧洲的先行者之一，他阅读过中国的诗歌后，发现在中国人身上都有一种特别的倾向，那就是“对家乡的眷恋和思乡的痛苦”，而这种倾向在别的民族中没有这么根深蒂固；保尔·戴密微(Paul Demieville)出版过《中国古诗选》，在该书导言中他也曾说：在中国，“不论是解甲的士兵，还是退休的官吏，最后都要重归恬静的故乡”[10]。

这也是为什么哪怕是到了当代，我们发现无论是《一九四二》，还是《心花路放》、《后悔无期》，主人公在一路的冒险、逃避之后，也是在试图回到熟悉的地方——无论他是在河南的一个不知名的小镇，还是东海之上的一个小岛，还是国家的首都。

三、人与地方的疏离

人与地方的关系，有着更为复杂的表现形式。与地方之爱相呼应的，是人与地方的疏离。

与段义孚齐名的Relph，在他1976年出版的著作《地方与无地方性》(PlaceandPlacelessness)中——由他1973年的博士论文修改而来，就曾将人类的地方经验，区分为内在性(insideness)与外在性(Outsideness)的经验，在Relph看来，内在于一个地方，就是归属并认同于它，如果一个入越深入一个地方的内在，他或者她与这个地方的认同感就会越强。但是因为外在性的原因，人与地方，也常常会产生一种疏离感，在Relph看来，悄然蔓延的无地方性，一个典型的特征，就是人无法与地方建立起真实的关系。Relph认为导致这种“无地方性”状态的原因纷杂多样，除了大型企业和中央权威，也包括大众传播和文化的无所不在——Relph尤其将这种情形归咎于观光业，在他看来，迪斯尼世界就是无地方性的缩影，因为它纯粹是为了外来者而建构，而且现在横跨地球，四处复制[11]43-51。

有意思的是Relph将高速公路视为地方毁坏的元凶之一，它们从每个地方出发，却不通往任何地方，它们直接穿越或者强加于地景之上，而非与地景一起发展，它们不仅自身就是无地方性的特征，还由于它们促成人群大量移动——Relph将移动性视为破坏地方感，以及地方附带的风尚和习俗的另一个元凶，因而除了直接的冲击之外，还助长了无地方性的扩散[7]75-76。

不过在中国的语境之下，地方之爱与人地之间的疏离、地方与无地方性，却以另外一种方式展现：本文将之归纳为“异乡”的现象。

异乡，在当代大致有三种情况。第一，对于城里人来说，那些遥远的乡村就是个异乡，这些异乡如无特别事件发生，很难得到城市人的关注，彼此之间难以产生共振，城里人对它们，多半是一种诗意的想象，就如沈从文笔下的那个“边城”。另外一种异乡情况，是寄居在都市的外来人员。这些人员也许是从乡下来的漂泊客，也许是城里人，但是那些为了生活为了奋斗暂居异城的人，他们虽然居住在这个城市，但是它与地方的情感联系并不深厚。一个典型的缩影就是那些摊贩，因为驱赶，他们四处流动，因为流动，往往难以和这个城市产生多深的共鸣，所以常常看见的场景是，夜深人静摊贩散去，留下一片狼藉的地面。第三种异乡情况，就是中国语境下的官员。因为更多的是对上级负责，所以地方多半是偶经之地，为了他们自己的目标，城市被大张旗鼓地改造，而且这种改造的方案，公众少有参与，所以本该是当地人所熟悉的“地方”，由此产生了一种奇异的陌生感。

异乡的三种情况，其实有着特别的吊诡之处。城乡的区隔，直接的原因是中国独特的户籍制度。户籍制度，强调的是人与地方的联系，但是因为各种原因而起的迁移，又因户籍的牵绊，造成了人与地方的疏离。即便是土著的城里人，本该与朝夕相处的地方，有着最深的关联，但是对地方的大张旗鼓的拆迁与改造， 使得地方，对于他们也有了难以言表的疏离之感。

尤其是这三种情况，发生于风险社会的背景之下。风险社会的要义，在于不确定性。正如卢曼所说，“风险”(risiko)和“危险”(gefahr)还是有区别的，假如未来可能发生的灾害是与目前的决策相联系的，那么就可以称为是“风险”，但如果此种损害是由外界环境造成，和人类的决策行为无关，那便是“危险”。卢曼这样区分，是为了说明凡是和决策有关的风险，即使人们做了规避的选择，仍然无法百分之百确定不会有别种风险发生，风险因此不可能完全被否认掉，因为它就是以“不确定”的状态存在的[12]20。在这种不确定的风险面前，人们没有了藩篱，身份制的不平等已不复见，也没有了边缘团体，没有了城乡差别，国籍属性和民族属性的差别也不再有[13]xiv-xv。

对于中国，情况尤为复杂。按照德国社会学家乌尔里希·贝克的说法，中国当下的时代有一特征迥别西方，那就是“压缩的现代化”(compressed modernization)，“第一现代性”和“第二现代性”并存，虽有工业社会的特征，但是也兼具风险社会的特点。如果套用吉登斯的说法，就是我们同时面临着外部风险(external risk )和被制造出来的风险(manufactured risk)的冲击。所谓外部风险，就是来自外部的、因为传统或者自然的不变形和固定性所带来的风险，而被制造出来的风险，指的是由我们不断发展的知识对这个世界的影响所产生的风险*吉登斯有关风险社会的论述见1999年由Profile Books出版社出版的《失控的世界：全球化如何重塑我们的生活》(Runaway World: How Globalization is Reshaping Our Lives)。吉登斯曾亲登BBC的“里斯讲座”(Reith Lectures )宣讲此书的观点，讲座全文见http://www.bbc.co.uk/radio4/reith1999/lecture2.shtml，全文与Profile Books出版的相比，段落上有所删减之外，其他相同。。

《后悔无期》可以说是将以上所言表现最为突出的一部电影。浩汉在电影中被定义为“有本事的失败者”。曾经在岛外世界闯荡过的他，有见识，想回到东极岛建设家乡。对外来事物侵袭东极岛他十分激动，曾拿着扬声器号召一场反抗运动，但最终失败。之后三个伙伴烧掉了东极岛旧屋，一路向西、一路迁移，不过每到一个“地方”，他们碰到的都是一段脆弱的情感、一段脆弱的人地关系。在一路的“追寻”中，有想设圈套骗他们的女生，有骗走他们车辆的驴友，而其中最残酷的一幕，莫过于浩汉与台球厅女老板刘莺莺的见面。刘莺莺是浩汉很久很久以前就结识的笔友，也是他一直认为在远方的朋友；当浩汉破除万难终于来到她的面前时，还没有来得及倾诉内心积郁的感情，她却把残酷的现实告诉给浩汉：原来她是浩汉父亲的继女，保持通信只是他父亲想要了解浩汉的情况而已。到了影片的最后，他们逃避——应该说是“退避”回了东极岛。

由上海的韩寒想象和重新定义了浙江舟山的东极岛，更像是一个象征，一个“异乡”的象征，是人与地方关系变得模糊的一个象征。对照起来，《一九四二》中逆向逃难的人群、向故乡尽力走去的范殿元，虽有悲壮之色，但结局早已注定；他虽不想向异乡迁移，但是那个曾经的故乡，乡亲多已西徙、已为日本人占领的故乡，已多了悲凉之色。《心花路放》中逃离混乱、逃离北京的男主人公，在经历了一场低俗的猎艳之旅后，回到北京，迎来的是更加未知的生活，因为北京，其实也不是他的故乡，这其实也是《心花路放》这部票房虽高但小有争议的作品背后，所隐藏着的一层不为人所觉察的不安。

四、结语

虽然有学者讲大众传播、增强的移动力，以及消费社会，三者一起，加速了世界的同质化，地方越来越显得不再重要，从而出现了“非地方”(non-places)、“无地方性”(placelessness)的状况，但不管是地方，还是非地方，其实都意味着人与地方关系，以及这种关系的变化。有的人坚守故乡，有的人奔赴异乡，有些人在虚拟的网络空间里，体现着不同形式、不同程度的地方之爱。

[1]M.H.艾布拉姆斯.欧美文学术语词典[M].北京：北京大学出版社，1990.

[2]雪风.在路上——我们的病与希望[J].印刻文学生活志,2005，(10).

[3]邵培仁,方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J].当代电影，2006，(6).

[4]Mordecai Marcus．What Is an Initiation Story? [J]．The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1960,Vol. 19, No. 2, Winter:222-223．

[5]王军伟.成长与轮回——关于刘震云《一句顶一万句》的一种主题解读[J].平顶山学院学报，2011，26(4).

[6]段义孚.经验透视中的空间和地方[M].潘桂成译.台北：国立编译馆，2008.

[7]Tim Cresswell.地方：记忆、想象与认同[M].徐苔玲，王志弘，译.台北：群学出版有限公司，2006.

[8]Robert E. Park.The City: Suggestions for the Investigation of Human Behavior in the City Environment[EB/OL].(2015-06-22) [2015-07-12].http://genius.com/Robert-e-park-the-city-suggestions-for-the-investigation-of-human-behavior-in-the-city-environment-annotated/.

[9]段义孚.逃避主义：从恐惧到创造[M].周尚意，张春梅，译.台北：立绪文化事业有限公司，2014.

[10]汪涌豪.中国文化中的乡土意识与情怀[N].文汇报，2010-04-18(12).

[11]David Seamon,Jacob Sowers.Edward Relph ‘Place and Placelessness’(1976)[Z].P. Hubbard, R. Kitchen, & G. Vallentine, eds.Key Texts in Human Geography. London: Sage, 2008.

[12]顾忠华.第二现代：风险社会的出路?[M].台北：巨流图书股份有限公司，2001.

[13]Ulrich Beck.风险社会——通往另一个现代的路上[M].汪浩，译.台北：巨流图书股份有限公司，2004.

(责任编辑杨爽)

2016-01-12

2015年宁波市与中国社科院战略合作研究课题“宁波市县域及乡村特色文化研究”(2015-22)。

王军伟，男，河南许昌人,浙江大学宁波理工学院华莱坞电影研究中心副主任、副教授。

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1672-0040(2016)03-0066-05