析《新雅乐》系列作品的创作与艺术价值

殷子晴

析《新雅乐》系列作品的创作与艺术价值

殷子晴［1］作者简介：殷子晴（1980～）女，沈阳音乐学院大连校区讲师。哈辉：1977年10月24日出生，陕西汉中人，毕业于解放军艺术学院，中国音乐学院艺术硕士，中国古典音乐演唱家，新雅乐府艺术总监。

［内 容 提 要］新雅乐，是由我国著名歌唱家哈辉在2006年组织创作的全新概念化音乐，并联合国内顶尖的音乐人林海、张亚东等人在2009年推出了新雅乐系列作品的首张专辑《关雎》。这张专辑备受瞩目的关键除了在音乐上的多种创新之外，更主要的原因是其立意之深远，使得新雅乐成为了象征中国古典文化的一种独特文化符号。在此文中，笔者意图通过分析新雅乐系列作品创作的多个方面，并结合古典音乐美学中的诸多问题，探究作品特殊的艺术价值。

雅乐/新雅乐/审美/歌唱/古典

一、溯 源

（一）礼乐文化

礼乐文化起源于夏商，到周朝逐渐形成了固定的文化体系。古人主张“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。即：乐音乃天地间最为美妙的声音，庄正平和的音乐可以彰显道德、礼序与乾坤。尊礼即代表着尊五常、尊万物、尊天地，而音乐对人心有着至关重要的影响，以乐辅礼可善化民众。因此，想要营造威仪有序、谦和有礼的社会基本秩序，礼乐教化的作用绝不可忽视。

而后，儒家思想的盛行进一步继承和发扬了礼乐文化。儒家文化由先贤孔子创立，形成于中国阶级社会大变革的时期（奴隶社会面临崩溃瓦解，封建社会逐渐形成的阶段）。孔子主张仁政，其中心学说为“礼乐与仁义”。其中，“礼”用以规范社会尺度，将社会中的等级、贵贱给予明确的区分；“乐”则用来愉悦身心、自然和合、教化民众。他认为：音乐是一种日常生活中必不可少的重要组成部分，能很好的同生活协作起来，且乐音之美妙温润能够与“仁善”之道达到最完美的契合，儒家思想深刻的影响着当时统治阶级愈加重视民众的音乐生活。

（二）雅乐

雅乐形成于西周初年间，其寓意为“典雅纯正之乐”，源于我国古代汉族宫廷中所用之乐。原本是中国古代统治阶级祭祀天地、先祖以及宴享朝会时所应用的仪式化音乐，其中以六代舞最为著名，分别是《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》六部乐舞，亦称为大舞。

雅乐的发展与礼乐文化制度息息相关，以“乐”来规定社会等级，近乎严苛，在乐舞的编制上有着准确的区分。如孔子听闻季大夫逾级用了天子才能采用的乐舞，为此震怒，还发出了“是可忍，孰不可忍”的斥责。由此可见，儒家思想中对于音乐等级划分之严格，其主张中认定只有多多提倡雅正之乐，才能抵制俗乐的淫乱之声。此外，还有依据这些雅乐，所创作出的一系列雅颂诗乐，其中就包括《诗经》中的大雅和三颂等。需要提及的是，雅乐在当时盛行的因由是成功的在政治的教化作用和娱志抒情这两方面求得了一种平衡，并且由于其“庄正雅和”等一系列特性，因而成为了后世儒家思想者们最为推崇的艺术形式。

二、新雅乐系列作品的艺术特征

新雅乐是由中国古典音乐演唱家哈辉［2］所创立和演绎新世纪的德音雅乐。这种音乐形式却并不等同于前文所解析的古时具有祭祀功能的雅乐。哈辉曾在采访中说到：“如果说乐府追寻的内在精神是‘庄重肃穆’，那是源于我们周人之‘庄重肃穆’，那是我们祖先的原貌，他们的灵魂朴素而高贵，我们试图去通过一个作品去感受去寻找去体验。”有关于新雅乐系列作品的立意正在于此，孔子曾说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”这充分说明，“乐”是一种具象化的思想展现，新雅乐意图通过新的音乐形式去追寻古人之文化精粹，或正是一条独特却可行性极高的道路。

（一）独特的声腔

我国古时虽然缺乏对于歌唱理论的专门论著，但许多显见的观点也散落于一些有关于音乐的文章之中，尤其是与行腔和音响效果相关的论述尤其丰富。如“余音绕梁骊，三日不绝”、“声振梁木，响遏行云”、“响传九木”等精妙的文字，在如今依然经常被用来形容乐音之美。古人形容声腔通常只是寥寥数语，却已精准表达了古典审美下对声腔的基本要求，如《乐记·师乙篇》中讲到：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中勾，累累乎端如贯珠。”由此可见，古人对歌者声线美的判定是基于“连贯婉转”“淳美宏亮”这两点的，这样的审美观点也深刻影响了后世对于声腔之美的基本看法。

尽管，我们现在所提及的民族唱法，更多的时候是结合了西方美声训练方法的融合性唱法，但在演唱时的行腔却依然在一定程度上遵循古时的审美原则，从而区别于其他主流唱法的。在新雅乐系列作品中，演唱者本身是经受过系统化声乐训练的民族唱法歌者，因此在气息和声线的发挥上都有着较大的可塑空间。演唱时，乐曲风格的古朴雅致结合歌者自身音色的“软糯、清亮”，就形成了其中正和合的独特听觉感受。格莱美古典评委Josh就曾称这种唱法为“吟弦腔”，这样的评价解析着实精准。红楼中就曾有宝玉生辰，湘云醉卧，“幸有微吟水墨（磨）腔”这样的情境描述。在此需额外解释一下的是：“水磨腔”本是昆曲中一种独特声腔，形容声线如同水磨漆器或水磨糯米粉一样软糯却富有光泽度的质感；“微吟”则更能体现出歌者演唱技艺高超之气定神闲。而“吟弦腔”中的“弦”字应是用来形容行腔中的声线宛如古代丝弦兼具了淳厚空灵两种特质。

（二）配器的奇思妙想

新雅乐本身是一种奇特的链接，“拉近了上古与时代的距离，链接我们共有的民族之魂”（哈辉）。假若在演绎古风作品时，我们现代的乐者们仅仅能做到回归最原始的古乐，倒真真是应了那些不和谐的声音所讲的过于“行为艺术”化了。因此，如何能做到与时代融合以适应受众的听觉感受，才着实是乐者们所考量的重点。

由于雅乐是统治阶级的大型仪式用曲，因此在乐器配制上多以编钟和编磬为主。发展到汉代以后，引入了当时盛行的琵琶及横吹等乐器。当然，每个朝代对乐师、乐器种类及数目都有其特定的规矩。在新雅乐的乐器配制方面，创作者们主要运用了古琴、埙、竹笛、编磬、编钟等极具中国古典气息的乐器，并且在编曲方面有着诸多充满想象力的组合形式，例如：在《长相知》中，首先利用钢琴和吉他营造了空灵恬美的氛围，又加入竹笛提升了乐曲中的中国元素；又如在《游子吟》中，仅仅是采用了纯钢琴的伴奏形式，却获得了俊秀飘逸的听觉感受。

在这个系列的作品中，听者还可以发现许多当下流行的音乐元素，甚至能听到爵士乐的元素在古风作品中出现。这些有趣的尝试都激发了一种碰撞的美感，既保留了国乐之精粹，又引入了潮流元素使其更富有可听性和时代意义。

（三）选材上的独特意义

新雅乐的选材并不局限于古代雅乐，我国古代华夏音乐分为雅乐与俗乐，雅乐中又分为大雅和小雅，大雅主要用于祭祀天地的重大活动，小雅则多应用于宴享、嫁娶以及宾客往来；而俗乐是对民歌、外来音乐及散乐的统称。新雅乐的取材主要集中在具有“礼教”意义的诗词中，在这里，首先需要解析的是“礼教”二字：儒家思想作为华夏民族文化的精髓，特别提倡音乐对于民众的教化作用，崇尚将“礼”之道以“乐”的形式传承。如在《礼记·乐记篇》提及的“仁在于乐，义近于礼”，就是指行动要符合礼乐，内心应尊从“仁”，其实孔子在这所要阐述的是要“克己复礼”，以使“天下归仁”。

新雅乐作品在选材这个问题上，正是注重了音乐的这种特性。例如《游子吟》，取材于唐代诗人孟郊的五言古体诗，诗歌本身已是民众最耳熟能详的作品，文风平实，透过显见的生活场景来描写母子亲情，经创作者重新为其谱曲之后，以吟唱的方式来传承了孝道；又如《茶香》，以直观的表现方式传播中国悠久的茶文化；再比如《声律启蒙》选材于清代《四库全书》，本是训练幼童声韵格律的启蒙读物，如今在新雅乐作品中以歌曲的形式被演绎出来，乐音婉转配以诗歌中所蕴含的独特韵脚，更易于启迪儿童对于汉字的认识理解。由此可见，新雅乐系列作品不仅在形式上做到了古风的意境之美，并且要将先贤的语言精华以及其中所要表达的文化精神传承给后世。

（四）表演形式的多元

雅乐在古时本就是一种集乐、诗、舞于一体的综合表演形式，在开创“新雅乐”这个概念之初应该就考虑了如何将这三者完美的结合，并且，为了获得更加丰富的视觉效果，创作者们还在现场演出中融入了国学文化，例如在《墨香》中结合了书法、音乐和舞蹈三种元素；在《茶香》中将演唱与茶艺表演融合在一起。此外，舞台形象的整体营造也是非常重要的一个方面，歌者本人就具有中国传统女性的清新、娴静与优雅等特质，又在服装、发式方面都力求还原古代汉服的精髓，并请教专家专门研习了举手投足间的礼仪规范，方在演唱中获得了绝不矫揉造作且真挚古朴的表演效果，以期达到“形神兼备”的诠释。

（五）诗化的语言

声乐本就是带有语言艺术的音乐，声乐作品中的语言在很大程度上决定了其所蕴含的艺术性，而歌词是音乐与诗词长期合作下所产生的独特的语言艺术。如今，创作者们所撰写的歌词依然贯穿着其诗化的特性。诗歌之所以称之为诗歌，主要是指在古时“诗”即是“歌”。在古典诗词文学中，始终默默遵循着“可吟唱”的原则，“诗原是'乐语'，古代的诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。”［1］因此，诗词化的语言中本身便蕴含着音韵的美感，这种“传统”可追溯到的源头便是古时众多集诗、歌、舞于一体的表演形式。后来，诗词虽然从其中分离出来，却由于其创作时依然要遵循着严整的格律等基本要求，使得词韵中的音乐性一直保留了下来。这些在传统诗词创作中的默默遵守的原则，也恰好反映了中国古典美学文化中对于“美”的基本审视。

在新雅乐的创作中，创作者们选择的题材基本都是具有特殊意义的诗歌及诗词，这些诗歌有些脍炙人口，有些代表了上古雅乐的精粹，还有些蕴含了厚重的国学文化。我们已经了解到声乐是口头语言的音乐化［2］，近现代文学白话文的兴盛，逐渐取代了文言的中心地位，这虽是不可避免的时代性更

［1］选自朱自清《朗读与诗》。

［2］于笃刚《声乐艺术美学》，人民音乐出版社2005年10月，第131页。迭，但诗词作为古典文学中的一块绚丽的瑰宝，应该以不同于以往的载体被赋予全新的生命。因此，在这个系列作品的演唱中，应在演唱之前潜心研习古诗词文中所蕴含的吟诵韵律，将其中的轻重、气韵以及急缓都掌控妥当之后，方能将古风作品中的独特韵味展现出来。

三、中国古典主义音乐美学

音乐美学于中国其实产生得很早，可以追溯到先秦时期。虽然，在我国的历史文献中并不似西方有着专门的美学论著，但是在研习的过程中，却也绝不可以用西方美学的“科学性和逻辑性”去架构中国古典主义音乐美学。我国先贤关于音乐美学的诸多论点都与其政治主张以及当时的历史环境有着密不可分的关联，在这其中，最主要的流派莫过于以“儒家”和“墨家”为代表的两大思想体系。前文已有所提及，儒家尚“乐”，与墨子的“非乐”形成了鲜明的对比。墨子的《非乐》是一篇专门论述其音乐思想的文章，其观点认为，“乐”乃亡国之物：但凡进行音乐性活动，就必然要耗费大量的人力、物力、财力，而且本应为社会创造财富与价值的一批年轻人们，却要被王公贵族们供养起来专门从事音乐表演，过着注重色相、骄奢淫逸的生活。在此还需解释的是，墨子所谓的“乐”，并不特指音乐，而是包括歌舞、奏乐、吟诗及戏剧在内所有与娱乐相关的表演形式。因此，墨子认为：音乐活动的可行性必须要建立在丰厚的物质基础之上，即“先质而后文”，其政治主张中的社会功利性导致其“非乐”思想的产生。

而后的魏晋时期，又产生了一篇由嵇康所著的专门阐述其音乐美学观点的文章《声无哀乐论》，这篇文章阐释了“声音由自然之和，而无系于人情”、“声音以平和为体，而感物无常”以及“哀藏于心内，遇和声而后发”等观点。这些观点立意于：音乐本身并无忧伤与快乐的差别，而取决于审美主体的个人情感被音乐所牵引，在主观上所产生的感受之不同。嵇康在其论点之中，虽然否定了音乐具象性的情感表现，却也认同音乐具有“和”的至美境界，在这一点上，与儒家的“和合”之意也算是一种契合，并且比起墨子“非乐”思想的过于片面以及孔子更多的站在统治阶级立场，嵇康用更加客观的视角去审视作为受众的审美主体的内心感受，这未尝不是一种很大的进步。

再往后，由明朝的古琴演奏家徐上瀛所著《溪山琴况》，虽是以论述古琴演奏理论为题的著作，却在美学问题上做出了专门的论述。“听其音而得其人”、“藉琴以明心见性”、“具见君子之质，冲淡有德之养”等观点，在道德层面上对音乐演奏加以论述，作者的主张在于：演奏者要修养出高尚的道德，技艺精湛，才有可能奏出绝美的音色，即，“声自心……·渊深在中，清光发外”。《溪山琴况》更类似于一种具有融合性的美学觉醒，它既延续了儒家思想中关于音乐美学的精髓，又主张以道德感来约束音乐以获得更高层次的艺术感染力。

中国古典主义音乐美学深刻的受着传统美学观念的影响，有一个明显的特征是创作者们通常并不直截了当去提及“美”，而是透过意象和意境去映射出“美”，这样的“意象美”体现于形神间的飘逸，情境里的淡怡，气派中的平和高远。因此，重神韵、尚雅致、尽美善是我国古典主义音乐美学中追求的审美意趣，并且这样的审美意趣也深深影响着后世的音乐发展。

四、新雅乐系列作品的艺术价值

自古以来但凡事物的存在也必有争议发生，新雅乐自推广以来也常被一些网评讽为“行为艺术”。其实行为艺术与否倒是可以不予置评，而是应该学会运用哲学的思维方法去辩证思索这些现象。中华传统文化是我们国人的本源，然而不得不承认的是，国学的传承在我们这几代人中却出现了较为严重的“断裂”，当代的年轻人更是对于本源文化没有特别详尽的认知与了解。就如同我们古代先民认为雅正之乐是一种对于教化民众最为有效的手段一样，在如今，我们推行的新雅乐，就是期待运用传播性、艺术性和教育性融为一体的这种综合艺术形式来感悟先贤的文化，追寻本源。

艺术家们为捍卫国学精粹潜心创作出来这个系列的作品，其实是为那些在如今看来晦涩却博大精深的文字寻觅到了一种新的生命载体。也许，新雅乐这种艺术形式以长远来看，可能还略有不足之处：许是还需要加强其传唱度，又或许是应该以更加新颖的表演方式来呈现。然而，对于积极发展国学文化的坚持性，就如同鼓励民众从微小之处做环保相类似，是需要经年累月的教化与引导，方能使其形成主流文化的导向性思想。新雅乐系列作品，是在重新审视了中国古典主义音乐美学的大前提下，以弘扬雅正之乐为目的，将音乐作为载体，传播国学之精髓。作品所带来的古朴清雅之风，也为民族声乐的发展开拓了更加广阔的空间，而这种广阔正是基于作品的立意之深远，能够凝聚国人之心，以达到古时礼乐文化中所提倡的乐教之本。

［1］孙佳宾.适度的诠释——音乐美学散论［M］.吉林教育出版社，1999

［2］于笃刚.声乐艺术美学［M］.人民音乐出版社，2005

［3］吉鈺梅.“声情并茂”——中国古典声乐美学的核心［J］.艺术教育，2005

［4］朱子健.浅谈中国声乐表演中的中国古典美学［J］.音乐时空

［5］国华、毕海燕.字腔·声情·歌者——中国古代声乐美学管窥［J］.天津音乐学院学报，2001

［6］鄢丽娟.美学情境中的现代民族声乐审读——兼议中国民族声乐艺术表演美［J］.湖南社会科学，2012

［7］文章.论新雅乐声乐作品的题材［J］.黄河之声，2014

［8］徐斯佳.中国古代雅乐与新雅乐对比探析［J］.大舞台，2012

［9］张耀.雅乐含义及先周雅乐的表现形态［J］.中国音乐，2006

［10］郑新平.“声中无字、字中有声”——基于技术、艺术、心术三位一体视域下的声乐艺术美学考究［J］.乐府新声，2015

（责任编辑 吴家军）

1001-5736（2016）02-0157-3

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