关于现代音乐创作、欣赏的思考

冯晓

关于现代音乐创作、欣赏的思考

冯晓［1］作者简介：冯晓（1976～），遵义师范学院音乐与舞蹈学院音乐理论副教授，中央音乐学院音乐美学在读博士。

［内 容 提 要］2014年5月北京现代音乐节在中央音乐学院拉开帷幕，此次音乐会云集了来自中国、德国、加拿大、美国、新西兰、波兰等国著名的现代作曲家以及乐队，通过他们所带来的优秀现代音乐作品展示与创作理念的讲解，让笔者对于有关作曲家现代音乐创作、欣赏者聆听现代音乐应该具备的要素问题，有了更进一步的思考。

现代音乐/传统/技法/内容

一说起“现代音乐”，我们一般会很直接的出现以下有关它的特征：首先在听觉上，其旋律性不强或无旋律性、调式调性游离或无调性、配器不谐和、使用极限音区、特殊音色等；其次在理解上，很多时候如果不知道作曲家的作曲意图，或者即使知道作曲意图，但如果对作曲家没有较详细的背景了解，对作品创作理念过程缺乏整体把握，也很难能理解其音乐作品内容。现代音乐很多时候给予欣赏者是听觉上的“不谐和”、理解上的“晦涩”，由于这两个主要因素，让现代音乐的欣赏者范围很狭窄。就笔者自己而言，对于现代音乐也常存诸多困惑。笔者身边几乎都是音乐专业学习者，笔者在有意无意的交谈中，发现这样的情况并不是笔者一个人所有的，这里现代音乐的欣赏范围又被缩小了，有的时候它就只存在于专业的作曲家，或者专业学习作曲者之间的互相交流和探讨。如何让现代音乐能逐渐有更大的欣赏范围，如何界定现代音乐作品的优劣，如何让欣赏者在聆听、理解现代音乐时，能有一个基本的审美原则把握，这些都是笔者一直思考的问题。

今年四月下旬，我有幸聆听我院作曲系陈晓勇、赵石军、李滨杨、郭小笛四位当代作曲家畅谈有关自己音乐创作的理念。尤其是在和陈晓勇先生的交谈中，陈晓勇先生提到自己对于音乐创作的理念是表达自己的内心世界不应受外界因素干扰，而对于聆听现代音乐的欣赏者，则希望欣赏者们能不断拓宽自己“耳朵”的听觉范围。在这里，陈晓勇先生不只一次提到有关斯特拉文斯基《春之祭》首演的故事，发生在剧场的骚乱，人们无法接受这样的音响，可是现在谁又能说，这不是一部优秀的作品呢？笔者对此也持完全赞同的态度。确实仅依靠传统的音乐手法和音响效果，不可能准确形象的描绘出《春之祭》原始生命力的萌动、张力、狂野。从这次与陈晓勇等先生的对话里，我更加明确了有关现代音乐创作时作曲家应具备的要素，而欣赏者也可根据这个要素，做出一些基本判断。回想笔者曾经对现代音乐在听觉上和理解上的一些弯路，很大原因就是在最初接触的所谓“现代音乐”作品，其实是否能归入“音乐”范围都是个问题。所以在有一段时间里，笔者甚至感觉对于某些只追求音响色彩的“音乐作品”或者合成自然界声音的“音乐作品”，这些类似的音乐创作其实没有学习过音乐，或者是不太懂音乐的人都可以来做，然后告诉大众，我的作品有我自己的理念即可，这就是我创作的“现代音乐”。由于现代音乐作品自身的一些特点：如反传统的音乐表现手法、极具个性化的音乐创作理念，这些都在某种程度上给现代音乐留下了太过自由的表现空间。而这样的后果是，很容易出现“良莠不齐”的现代音乐作品，当然也不乏“鱼目混珠”的现代音乐作曲家。再加之对于现代音乐审美或是评价的基本准则，也一直并不清晰，这些都让现代音乐难以走到一个更大的欣赏范围，欣赏者也难走近现代音乐，真正的去理解现代音乐的内涵，去理解作曲家的创作理念。

我们都清楚的知道，现代音乐不能只局限在专业作曲者和专业学习作曲者的范围内。现代音乐需要逐渐扩大自己的欣赏群体范围，确实需要很长的一段时间，但至少要有走出专业欣赏圈范围的趋势。要想具有这样的趋势，让欣赏者理解现代音乐，那么首先要让欣赏者能够对于现代音乐作曲家有一个基本判断标准，保证自己所听到的现代音乐作品质量。因此，一个优秀的现代音乐作曲家，在专业技能上的特点是，在掌握传统作曲法则的基础上进行创新，进行现代音乐的创作。

一、扎实系统的传统作曲理论基础上的创新

现代音乐创作虽然在作曲技法、音乐素材、配器、旋律、和声、曲式等方面与传统音乐有着很大的差异，但这并不代表着现代作曲家可以扬弃传统作曲理论，如和声、配器、曲式、复调的学习。比如和声，在现代音乐作品中和声的色彩与组合一般很难以传统音乐所表现的方式展现，但是如果不知道传统和声的进行规律，作曲特点，又如何突破传统，在传统上有创新或者新意。有扎实和声为基础的作曲家在把握如何用音响去准确的描绘表现音乐形象，音乐感觉、音乐色彩，都会有一定的章法在其中——即熟知传统的创新。著名现代作曲家盛宗亮，在2014北京现代音乐节的大师课上，总结自己对于和声学习的经验是必须熟悉掌握传统和声。注意分析不同国家音乐作品和声使用的特点，掌握和声使用的规则，并在此基础上去创作适合自己的和声语言，应用到你的创作中去。其实，掌握熟知传统才能使得自己创新的根基有所依存，这是很多现代优秀作曲家都遵循的一个规则。我国著名作曲家王西麟，总结自己的学习作曲的法宝是，研究经典作品的写作技法，而后吸收并容纳于自己的创作。王西麟先生坦言自己在20世纪70年代后作曲的四个阶段，第一阶段是学习巴托克、斯特拉文斯基的多调性写作后，写出了代表性作品《太行山印象》；第二阶段1982-1983年是学习勋伯格的十二音体系，无调性音乐，代表作品《古碑》，作曲家将十二音作为非常阴暗的背景与传统戏上党梆子音调进行了结合；第三阶段1985-1986年是学习自由无调性，继续研究巴托克、斯特拉文斯基的自由无调性作品，这时期写作了一个声乐协奏曲《招魂为女高音和交响乐而作的哀歌》；第四阶段是1989研究潘德列斯基的《广岛受难乐为52件弦乐而作的挽歌》吸取其中的先锋派音乐技巧比如音块技术，应用到自己的《第三交响曲》的写作中，但与潘德列斯基不同的是王西麟把音块作为背景音乐处理。 王西麟先生早年在上海音乐学院系统扎实的学习了西方古典主义音乐的传统技法，到20世纪70年代后期开始接触西方现代音乐。先生以西方现代作曲家的代表作品为研究，分析其现代音乐写作技法，掌握之后与民族音乐语言进行糅合，比如他的《古碑》十二音作为背景音与民间戏曲音调结合，他的《第四交响曲》弦乐音块技法与黄河中游地区秦腔、山西梆子、蒲剧等民间音乐的结合，先生不会把西方现代作曲技巧全搬过来使用，而是选择性的应用到自己的作品中，以形成自己的“现代”音乐风格。与此相似的是2014年北京现代音乐节加拿大籍华裔女作曲家阿莱西娜.路易，在谈及自己的创作生涯时说，自己从音乐学院毕业后，一直思考一个问题，有那么多和她一样的作曲家毕业，为什么人们要听她的作品呢？如何让人们能喜欢自己的作品呢？为此作曲家花了六年的时间潜心寻找属于自己的音乐语言，以期形成自己的音乐风格，而不是去盲目的创作。

从这些优秀的现代作曲家，我们可以看到其突出的特点在于有着自己独特的音乐语言，音乐表达理念，但他们同时也都有着一个共通点，那就是他们形成自己个性化音乐语言的基础--传统作曲技法。一个真正优秀的现代音乐家，是绝不会抛弃传统，无论是技法还是文化，他们都会在了解熟知传统的基础上，去建立自己的音乐语言，没有以传统作曲技法为基础的“现代作曲家”，他的“作品”所具有的可听性，艺术性，我一直都持有很大的疑问。并且这样作曲家的作品往往产生的效果是“混淆视听”，对于没有接触现代音乐或者还不了解现代音乐的听众，容易产生不良的所谓现代音乐“印象”，似乎你只要有一个理念，你可以完全没有学习过音乐作曲的任何技巧，完全是音乐的门外汉，你都可以进行“现代音乐”创作，这样的想法显然是十分可笑的。就像勋伯格最初创作十二音体系是为了表现情感的需要，由于不协和音的刺耳效果，在表达紧张、压抑和痛苦的内心状态或表达具有特殊喜剧性冲突，能够起到十分形象的音响效果。但是，这些不谐和音在传统调式中使用十分受限，因为要考虑调式调性的因素，作曲家不得不在情感表达和调性原则的矛盾中去寻求平衡点，作品的成败也由此决定。如何既不违反调性原则，又可以尽可能的展示这些特殊的情感表达需求，勋伯格为此寻找的一个新的音乐语言——十二音体系。最初十二音乐体系的建立，是为了让作曲家不受调性限制，而最大限度表现情感，但后面作曲“形式论”的发展却抛弃了勋伯格最初建立十二音体系初衷，结果这样类型的“现代音乐”也最终难逃“昙花一现”的“音乐”命运。所以，一位真正的现代音乐作曲家，其作曲技法也好，音乐语言也好是不可能与传统完全割裂，相反是建立在传统之上，吸取传统规则后的创新。

二、现代音乐作品内容与社会的联系

对于现代作曲家而言，尽管现代音乐素材使用新颖、奇特，但是真正优秀之作也一定是内容与技法的很好结合。对于欣赏者来说，欣赏现代音乐，笔者认为其实有着比欣赏古典音乐更高的要求，不只要有“开放”的耳朵，对于作曲专业知识（如和声、对位、曲式等常识）的掌握，和必要的对比分析也是能真正理解现代音乐的一个要素。

由于现代音乐作品的音乐语言与传统音乐语言差别很大，对于大多数欣赏者来说，从听觉上还难以适应和接受，在加之现代音乐作品，极具个性化、新颖化的音乐表达理念，这对于理解现代音乐作品内容增加了很大的难度。不熟悉的现代音乐语言，加之作曲家很强的自我创作理念的表达，这让现代音乐一直与欣赏者存在很大的鸿沟。对于现代音乐的欣赏和分析，一般是在作曲或是学习作曲专业人之间，很多其他音乐学习者（非作曲专业）谈起现代音乐，也会觉得在欣赏和分析上很困难，甚至迷惑。那么我们该如何切入现代音乐作品，在它的音乐中去了解它呢？

我想对于欣赏者来说，首先要有一定的古典音乐听赏积累，了解古典音乐的常规作曲技法，如复调、对位、和声并能有一定的听觉判断；其次是需要有一个开放的听觉思维，去聆听现代音乐，不做任何未听时的预设判断，比如现代音乐就是非旋律化，演奏方式非常规化等，预先就用一个笼统的有关现代音乐的印象去聆听。

在北京2014年现代音乐节期间，笔者有幸聆听了美国朱莉亚音乐学院作曲家Adler、加拿大华裔女作曲家阿莱西娜·路易、德国作曲家马丁·赫尔辛鲁德、俄国著名女作曲家索非亚·古拜杜丽娜，中国作曲家盛宗亮，谭盾等作曲大师的讲座和作品，以及来自新西兰、波兰、法国等乐团带来的现代音乐。这些活跃在国际乐坛的著名现代音乐作曲家们，对于现代音乐的创作虽然都各有自己的特点，但在某些点上却有着共通之处，那就是对于“传统”的态度，现代音乐是在传统音乐枝条上结出来的果实，现代音乐不是完全抛弃传统。Adler始终强调作曲家，应该注意的是不要为追求新奇而刻意的去添加作品中可有可无的特殊音效，要让乐器演奏出适合自己的音色。还有，对于一个作曲家来说掌握前辈优秀作曲家的作曲技法，而后融入自己的个性，这一点至关重要，而这个观点也是他的老师兴德米特一直教导他的。另一位中国著名作曲家谭盾在讲解交响音诗《女书》时，强调音乐创作要在了解“过去”的基础上进行。（谭盾这里的“过去”具有音乐文化的概念，不仅仅含有作曲技术的传统问题。）俄罗斯著名女作曲家索非亚.古拜杜丽娜的作品很晦涩，在问及作曲家自己的创作时，作曲家没有过多的去谈及自己作曲技巧问题，而是表达了她的创作理念，作曲家认为现在的艺术处于下滑的趋势，作曲家有义务和责任去捍卫艺术的尊严。我们从作曲大师们各自表述中，会发现对于作曲技巧，追求个性化的音乐语言，或者说属于自己特点的音乐语言是他们共同所看重的。其次，对于作曲的理念，即音乐艺术的价值性也是大师们从来都没忽略的，这些都是音乐历来发展的过程中所遵循的。所以说，现代音乐虽然与传统音乐在音乐素材、音乐技法、音乐表达上有着很大的区别，但是有关音乐艺术的核心规则确没有变。既然如此，现代音乐作品内容也如传统音乐一样，会传达出或塑造出与社会相关的音乐内容和音乐形象，也就说会体现出音乐所具有的社会客观价值，只不过在表述的方式和手法上会有所不同。比如北京现代音乐节新西兰 NZTrio三重奏专场音乐会中的两部作品，第一部是《移动状态》这是一首由五个短小的作品所构成的现代音乐，作曲家雷切尔.克莱门特是受到20世纪玻璃制作工艺启发而作，共5首短小作品组合：沙子、金银丝细工、玻璃气泡、千花玻璃、浸水褪火。作品在音响上很形象的描绘出玻璃制作过程，最后一首的浸水褪火，与前面喧闹繁杂的音色和旋律线形成鲜明对比，安静而又沉思。这首作品虽然基本没有什么流畅的旋律，但通过突出的音色对比，速度对比、节奏对比、非常规的和声音效等现代音乐表达手法，十分准确的刻画出一个真实的玻璃制作流程，同时又将一个深刻的乐思蕴含其中，表面来看是预示一件玻璃制品在经历一道道工序后最终成型，可由表及里也预示着凡美好的东西都需要经历生活的一次次打磨，一次次的磨砺，物如此人也如此。还有一首是杰克.博迪《雄心壮志》，作曲家是一位民族音乐学家，专门从事跨文化创作。他在这部作品中写到：抱负是推动我们做事的动力，也是使我们办事时能够意识到紧迫性和必要性的动力，青年人易拥有它，而年迈的人则需要尽力获得它。作品的主题动机是一组短小的节奏型，这个短小的节奏型作曲家先让它以轻微的音响出现在小提琴，而后中提琴，最后钢琴，每次的出现力度上都逐渐加强，最后是三重奏一齐奏响这个贯穿作品始终的节奏，在力度与音响上达到最强，这个写法很类似于贝多芬第九交响曲《欢乐颂》主题的写作技法，不过贝多芬的主题是旋律，杰克.博迪的主题是节奏音型。并且还需值得一提的是，这个节奏型在特殊的音色处理中，包含着多种复杂的情感在里面有胆小、有担忧、有渴望，有追求，只是在不断的力度和音色加强之后，渴望追求的情感逐渐越来越凸现出来，并在最终三重奏中得到肯定，中国有句俗语，老骥伏枥志在千里，用此来形容这部作品想要表达的乐思，我想不为过。此外，加拿大华裔女作曲家阿莱西娜.路易在其大师课上所带来的作品中，给我印象很深的一部是作曲家为加拿大最北边的一座城市所写的一部委约音乐作品。这座城市由于地处加拿大最北边，在冬季时一天24小时都是黑夜，为消遣漫长的黑夜当地人会有一些自己的娱乐活动。比如在当地有一项娱乐活动是喉声演唱，两个演唱者谁先笑了谁就输了，获胜者可以获得象征性的奖励品（比如线团之类的小礼品）。作曲家被要求将当地的喉声演唱与西洋乐器进行结合，如何结合？为掌握好它们之间的平衡点，路易用了两个月的时间不停的聆听这样的喉声演唱和不停的找寻。在这部最终成型的作品中，我看到的乐队是：常规乐器有小提琴、大提琴、巴松、鼓、长号，非常规乐器有石头、瓶子、一个圆筒在演奏时有个乐手不停的转动着这个筒，筒下面还有个绳，然后有两名女演员发出当地特色的喉声演唱，整场音响效果组合的很好，展示出了一幅当地人生活的画面，十分有趣。在这部作品里有非常规的音响，有非常规乐器，但这一切的表达都有一个明确展示的音乐形象和音乐社会内容，所以这样的现代音乐也就容易被听者接受，不仅是当地人，还有聆听到它的人都会情不自禁地感叹，在世界的最北端有这样一群虽长年生活在黑夜里，但却在黑夜里用特殊的歌声表达生活的民族。

如果说传统音乐用旋律化的音乐，协和的配器、和声的规律进行来表达“人文化”的社会，那么现代音乐则用非旋律化的音乐，不谐和的配器，非传统的和声组合，非调式调性，去展示一个真实的社会场景、社会生活，或者大自然而不是加有作曲家主观性认识或理解的“人化”自然。比如叶小钢的作品《纳木措》，没有应用传统的音高、和声色彩、调式调性去写作，也没有如传统音乐在描写自然景象时，加入的“人文化”的象征，只是很真实的表达出作曲家所看到的纳木错湖，一系列不谐和的音群不断推动着作品的发展，这部钢琴作品不管从听觉还是从理解上都给予了欣赏者一个崭新的视角，就是一个客观的自然音乐描写，非“人文”自然描写，而这些音乐内容都以非传统的音响效果，音乐写作手法传递给了欣赏者。

结语

对于现代音乐的欣赏，笔者觉得对欣赏者来说确实提出了比古典音乐更高的要求，欣赏者要有相当量的古典音乐积累，这不仅是听觉的还有相关作曲技巧的基本分析，这样欣赏者才能懂得现代音乐与古典音乐在作曲技法上选用的差别，更好的理解现代音乐作曲的非传统技法与其表达内容间的关系。此外，对于现代音乐的欣赏，要求欣赏者要有“开放”的听觉思维，和不同于古典音乐的审美听觉习惯，（毕竟我们的耳朵长期习惯了旋律化的音乐线条，和谐的音响与配器等）这对欣赏者来说，是一个不小的“听觉”考验。而这些因素也是现代音乐只能长期在小范围内，被欣赏，被认知的原因之一。不过笔者相信真正优秀的现代音乐，一定能最终名留音乐史中，而真正优秀的现代音乐作曲家，也决不是为新奇而新奇，为现代而现代，在他们的现代音乐作品内容中，也一定有着音乐艺术遵循的标准——“音乐价值的客观性”，即音乐社会形象和音乐社会内容的表达，但具有个性的现代音乐表现技法。就如雷切尔·克莱门特带给我们的《移动空间》，杰克·博迪的《雄心壮志》、高平的《速写四题》、王西麟的《第四交响曲》、叶小钢的《纳木措》等优秀的现代音乐作品。

（责任编辑 白丽荣）

1001-5736（2016）02-0062-3

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