《梦窗词全集笺释》“留”“补”“不缕述”评析

王怡石

（人民出版社，北京　100706）



《梦窗词全集笺释》“留”“补”“不缕述”评析

王怡石

（人民出版社，北京100706）

摘要：杨铁夫的《梦窗词全集笺释》中，有“留”“补”“不缕述”这三个出现频率较大、较有代表性的词学判断。杨氏提出的“留”“补”“不缕述”等判断之间是有密切联系的，将三个判断关联起来恰好能反应出梦窗词章法的特征与魅力，显示出梦窗词章法的严谨，同时也是对梦窗词研究中曾经流行的“意识流”说的一种校正。

关键词：杨铁夫；《梦窗词全集笺释》；词学批评；章法艺术；“留”“补”“不缕述”

但是，过多地把关注点放在“意识流的结构方式”、“感性创作”、“片断性”上是不合理的，因为这样一来就用随意性、不可捉摸性淡化了梦窗词精心构思、匠心独运的特征，用西方的理论遮蔽了梦窗词作为典雅词派的继承者的特征。梦窗词不是没有章法，如果说梦窗词给人无章法的感觉，那么，吴文英有意识地用多种手法，将词作呈现出一种无意识的状态，这本身难道不也是一种章法吗？梦窗词与清真词一脉相承，从遣词用语到章法结构都是刻意求错综、求变化的，并非毫无理性地堆砌辞藻，有的研究者仅仅用一句“意识流”抹煞了词作的丰富性，忽视了从文本出发进行踏踏实实地阅读和立论。而杨铁夫本人治梦窗词20年，其师朱祖谋也用大半生关注梦窗词，《梦窗词全集笺释》是师徒两代人几十年苦读之后的结晶，以此为研究对象，较易廓清研究迷雾。

一、“留”“补”“不缕述”分说

“留”是杨铁夫从陈洵那里继承下来的判断。陈洵在《海绡说词·通论》的“贵留”一条中说：“词笔莫妙于留，盖能留则不尽而有余味。离合顺逆，皆可随意指挥，而深沉浑厚，皆由此得。虽以稼轩之纵横，而不流于悍急，则能留故也。”在接下来的一条“以留求梦窗”中说：“以涩求梦窗，不如以留求梦窗。见为涩者，以用事下语处求之。见为留者，以命意运笔中得之也……以留求梦窗，则穷高极深，一步一境，沈伯特谓梦窗深得清真之妙，盖于此得之。”［2］在《海绡说词·宋周邦彦片玉词》下，对《瑞龙吟（章台路）》一首“唯有旧家秋娘，声价如故”的评论中说：“而秋娘已去，却不说出，乃吾所谓留字诀者……又吾所谓能留，则离合顺逆，皆可随意指挥也。”［3］但周邦彦在后面又写道：“探春尽是，伤离意绪”。这说明，“留”并非不写，而是不急于写，采用婉转迂回的方式，使词作更为曲折浑厚、含蓄蕴藉。

在梦窗《渡江云三犯·羞红颦浅恨》上阕结束之处，杨铁夫解析说：“上言已入迷津，若于此接写迷津内事，势便直泻。看他用‘肠漫回’三字轻轻一荡，从平日可见而不可亲，止见腰而未见面，因而不能忘情者，作顶上盘旋。此梦窗绝技，用诸歇拍最宜，所谓留字诀也。”具体词作为：

渡江云三犯

羞红颦浅恨，晚风未落，片绣点重茵。旧堤分燕尾，桂棹轻鸥，宝勒倚残云。千丝怨碧，渐路入、仙邬迷津。肠漫回，隔花时见，背面楚腰身。

逡巡。题门惆怅，堕履牵萦，数幽期难准。还始觉、留情缘眼，宽带因春。明朝事与孤烟冷，做满湖、风雨愁人。山黛暝，尘波澹绿无痕。

词从开头到“残云”，是写与意中人初遇之时的风光，下面“千丝怨碧”三句，男主人公逐渐接近这位女子的住处，下面却并没有直接写在“迷津”内的相见、相恋，而是：“隔花时见，背面楚腰身”，花映美人，本令人无限向往，无奈却只能隔着花丛闪闪烁烁地看一个背面，下面不接着写两人相处，给读者以并无机会正面端详佳人的感觉，在“隔花”的惆怅上又平添了一层遗憾，所以“不能忘情”，但“题门”、“幽期难准”，使他痛苦不已。是否这位男子就只与她有这一面之缘呢？显然不是，从“隔花相望”的初次接触到“题门惆怅”之前，他们是有交往的，因为下阕中有“留情缘眼”，她与男主人公至少有临去秋波的一转，况且，“仙坞迷津”这样的词语，两人的关系也决不只于背后相望。那么显然，上阕下阕之间，爱情故事的发展是缺少了近距离接触这一环的，吴文英将其在顺叙中省略，补叙在“还始觉留情缘眼，宽带因春”里，这一句是对以往情事的回顾，仔细体会杨铁夫的“留”的含义，是整体意境、意象上留有空间。这样留到后文补叙的效果在于，更加突出了男主人公沉醉于热恋的痴狂和失恋的哀痛，只有在间隔一段时间后，才有心情与精力对以往的行为进行盘点与反思。梦窗避直而就曲，不使词作脉络“直泻”，避免一览无余。

但在过去，卫星会发出两种不同的信号：一种是精确的军事信号，另一种是民用信号。这一想法的初衷是为了阻止敌军使用美国的技术攻击美国。在20世纪90年代中期，白宫要求兰德公司研究全球定位系统的通用政策，包括信号干扰，即所谓的“选择可用性”。

杨铁夫另一次提到“留字诀”，是对《瑞鹤仙·夜寒吴馆窄》上阕末“掩庭扉、蛛网粘花，细草静摇春碧”的解析说：“从严陵景色上遥想着笔，避下片地位，是留字诀。”原词是：

瑞鹤仙

夜寒吴馆窄。渐酒阑烛暗，犹分香泽。轻帆展为翮。送高鸿飞过，长安南陌。渔矶旧迹。有陈蕃、虚床挂壁。掩庭扉，蛛网黏花，细草静摇春碧。

还忆。洛阳年少，风露秋檠，岁华如昔。长吟堕帻。暮潮送，富春客。算玉堂不染，梅花清梦，宫漏声中夜直。正逋仙、清瘦黄昏，几时觅得。

这首词的小序中说明了主题是“饯郎纠曹之严陵”，即为姓郎的御史到富春江上任饯行。从开头到“犹分香泽”写饯行中主客之间相互欣赏、相交莫逆，“轻帆展为翮。送高鸿飞过，长安南陌”是对郎纠曹一路顺风、官运亨通的双重祝愿，“渔矶旧迹。有陈蕃、虚床挂壁”说严陵正虚席以待，等候郎纠曹这样的贤才到任，“掩庭扉，蛛网黏花，细草静摇春碧”是虚写，是“遥想”严陵景色。换头到“岁华如昔”四句为回忆，“长吟堕帻”从梅尧臣诗：“座中声宣呼，不觉屡坠帻”处来，连同“暮潮送，富春客”是回到当前时态，写饯别情形，末五句写为官富贵，但并不能使高士之志受到尘埃的污染，是对郎纠曹人格的认可与展望。纵观这首词的脉络，由饯别筵席到对来日的虚想与祝愿，到对少年的回忆，再到饯别席上，当前、过去、未来时空交织。至于杨铁夫说的“避下片地位”，避的是什么内容，我想应该有两种情况：一是先不急于正面写送别本题，而是先对未来进行设想，留待后文补叙。因为“长吟堕帻”后面，杨铁夫说：“仍不说‘送’字”，从“仍”字上可以看出，杨氏认为，梦窗在点题之前笔法曲折；二是只写环境，不写郎纠曹在富春江“掩庭扉，蛛网黏花，细草静摇春碧”环境中的生活状态，留到词的末尾补写。

由以上两首词的章法分析得出，杨铁夫从陈洵处继承来的“留”有这样的含义：不急于叙写，有意将一两个环节留待后面再作补写，即“不流于悍急”，通过颠倒时序的补叙，可以获得更好的抒情效果。

杨铁夫还在以下词作中，提到“补写”问题：

花犯

谢黄复庵除夜寄古梅枝

剪横枝，轻溪分影，倏然镜空晓。小窗春到，怜夜冷霜娥，相伴孤照。古苔泪锁霜千点，苍华人共老。料浅雪，黄昏驿路，飞香遗冻草。

行云梦中识琼娘，冰肌瘦窈窕、风前纤缟。残醉醒，屏山外，翠禽声小，寒泉贮、绀壶渐暖，年事对，青灯惊换了。但恐舞，一帘蝴蝶，玉龙吹又杳。

杨铁夫在上阕结束“飞香遗冻草”的后面解析说：“写梅枝沿途经过，是‘寄’字正面。但‘寄’字不置在剪枝之后，春到之先，偏补叙于歇拍处。”这首词上阕是包括三个场景的：第一，前三句是写：未剪枝前，古梅横枝照水，剪枝之后，水中的影子不复存在了；第二，接下来从“小窗春到”到“苍华人共老”是一幅“人梅相伴图”：剪下来的那枝梅花已经被插进瓶中，窗下一个失意人，一枝古梅，天上一轮孤月；第三，“料雪浅”一句十二个字则描绘出另一个场景：驿路上，快马踏着浅雪飞驰而过，因为所寄的是梅花，所以沿路的冻草都被染上了香气。以上三个画面、三个场景的正常顺序应当是由一到三到二，吴文英偏分开打乱写，时而剪梅，时而赏梅，时而寄梅，化整为零，不细细寻绎就很难找到脉络，可见对于寄梅的过程，梦窗是采用了补叙的写法。另一首：

玉楼春

京市舞女

茸茸狸帽遮梅额，金蝉罗剪胡衫窄。乘肩争看小腰身，倦态强随闲鼓笛。问称家住城东陌，欲买千金应不惜。归来困顿殢春眠，犹梦婆娑斜趁拍。

在词的末尾，杨铁夫说：“推到后路，从梦中补写舞态，得运实于虚之妙。”评论得很到位。按正常顺序，对京市舞女舞态的描写应该在前两句外貌描写之后，但梦窗将其补叙在末尾，并从实写移到梦中。这首词的优胜正在于运实于虚，层层推开：首两句是正面描写舞女穿着打扮。三四句是“争看”者眼中的舞女形象。五六句是以问答的形式写出珍惜之心，希望能买下来金屋藏娇，为歇拍“犹梦”两句做铺垫。最后追随得实在劳乏了，回家休息之后，却又梦到了那位舞女。这一结构颇似汉乐府的《陌上桑》的结构，其间巧用避让互补之笔，造成多角度、多线索的叙述格局，但又始终围绕着舞女这一中心意象，围绕词人对京市舞女的喜爱之情。

杨铁夫的“补写”类似于今天叙事文学中的补叙概念，即在叙述完一段相对完整的情节后，对前面所写的人或事作一些简短的补充交待。

杨铁夫还认为梦窗词句法、章法方面有“不缕述”“避复”的特点。在《莺啼序·残寒正欺病酒》里，“记当时、短楫桃根渡”一句后面，杨铁夫解析说：“‘长波’二句，形容其美。‘春江’，追叙相遇之事。‘桃根渡’，回忆分别之地。不缕述者，避复也。”“缕述”即详详细细地叙述，那么“不缕述”即是不太详细地叙述，不完全展开地叙述，杨氏认为，梦窗采用这种不完全展开的叙述目的是为了“避复”，即为了避免描写相同、相似事物的词语集中在一起，不完全展开叙述描写，片断式地一闪而过，但却在较短的篇幅内涉及了多方面的内容，使词作的内容更加丰富多彩。

杨铁夫所说的“避复”含义何在？可以参照《绛都春·春来雁渚》中的按语：“碧沿苍藓云根路”句后面有：“铁夫按：‘沿’字正随行随忆情况，若作‘碧菭苍藓’，似复，非梦窗句法。”“碧菭”的意思几乎等于“苍藓”，而如果作“碧沿”的话，沿则是动词，就不存在意思重复的问题了。由此可以窥知：杨铁夫认为，梦窗是不会把相似意思的词语相并安排在词中的，梦窗词的意象是密集的，头绪是纷繁的，绝不会出现近似意象并列，呈现这样浪费笔墨的情况。

二、“留”“补”“不缕述”合说

《梦窗词全集笺释》中在不同的地方提出的“留”、“补”、“不缕述”等，笔者认为，在词的创作过程中这些判断是相互依存的，需要综合来看，杨铁夫因受解析体例限制而缺乏整体上的、完整的论述。以词史上最长的长调——240字的《莺啼序》为例：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。

十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。

幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。

危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

这首词不仅以篇幅取胜，且章法变幻有致，能集中体现梦窗词的章法特点。词又题作“晚春感怀”，即怀旧悼亡，为词人诸多悼念爱姬的作品之一。第一阙写伤春之情；第二阙转入怀旧，承接上一阙“念羁情”一句，正式开始追忆十年旧事；第三阙为重访伤别；第四阙写悼亡，转至写词时的眼前时态。

梦窗词在章法上不论叙事、抒情还是写景，虽然有细节，但都不在细节的衍展上下功夫，没有在某一个点上一次性做较长的铺叙，而是把本当展开来用几句话描写的内容，浓缩到一句甚至半句话中，也就是杨铁夫所说的“不缕述”。如第二阕里“溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素”，“渐”字写出了寻春的过程性，“招”字体现出佳人对词人的主动召唤与吸引。后来，他们又通过侍女暗中传书表示爱意。终于，两人有了缠绵的爱情生活，但对这铭心刻骨的感情生活，作者的正面描写却只是提到“倚银屏”这三个字，就转到对会少离多的感叹上去了：“春宽梦窄”，春色无边而欢事无多，“倚银屏”这样的生活很快就结束了，梦窗用浓缩文字的方法使读者更强烈地感受到了欢会的易逝。这样，叙事点到为止，从某一个角度写个约略大概，随即转到别的内容上去了。又比如，同是写宴席上的歌舞，周邦彦的《望江南（歌席上）》把地点“歌席上”，歌女的发式“宝髻玲珑”，钗环“玉燕”，衣服“绣巾”、“香罗”，以及敛眉的神态，都写得非常详尽，而梦窗的《莺啼序》，却把相似的内容浓缩在一句“断红湿、歌纨金缕”里，就把笔墨转到“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”上去了。正因为“不缕述”手法的运用，才会产生陈洵说的“一步一境”的艺术效果。

一般说来，这样必然会带来一些弊病，比如使事件的发展没有连续性，暗示过于晦涩，情节叙述不完整，风景画面的组合也有破碎感和跳跃性。以第三阙为例，这一阙是绾合上下的关键部分，也是传达信息最密集的部分：先是感伤羁旅，兰花、杜若都生于春天，“旋”、“还”二字展示出春光消逝极快，但年去岁来，词人长期以来辗转漂泊的生活状态却没有变化；再回忆别后寻访“六桥”，音信全无，发现斯人已逝，“事往花委，瘗玉埋香”，时态由眼前跳到别后，是补叙；然后回忆生时面容：“长波妒盼，遥山羞黛”，水波、远山见到她秋波流转、翠眉婵娟，都会妒忌，并感到自愧弗如；再是咀嚼共宿春江的欢会场面“渔灯分影春江宿”，作者用七个字就绘出了一幅“夜宿春江图”，与如此秀丽又有丰采的女子于春夜里共宿在船上，渔灯将二人的身影投入江中，是回忆花月良宵，时态又向往昔跳了一步，将第二段情事纳入；接下来追忆青楼离别场景，“记当时、短楫桃根渡”、“青楼仿佛”，时态当位于以上两者之间；最后伤别“临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土”。这71个字竟然有六次转折，平均十来个字内容就要转一次。那么每一个场景、片断就必然只是一个点，而没有铺展成面，这样给读者的印象就容易抽象和模糊。作者是如何尽量克服这些弊病的呢？笔者认为是运用了“留”的手法。

上文已提到，梦窗词不急于叙写，有意将一两个环节留待后面再作补写，通过颠倒时序的补叙，可以获得更好的抒情效果。把本该一次写完的内容分拆成几个片断，从不同角度、不同环节来写同一内容，又把这几个片断安插在一首词不同的位置，就是“留”和“补”的问题。《海绡说词》说《莺啼序》时云：“以第三段‘水乡尚寄旅’作勾勒”，“渔灯分影，于水乡为复笔，作两番勾勒，笔力最浑厚。”［2］4847即“水乡尚寄旅”指的是眼前时态中词人的境况，“渔灯分影”则是变幻方式从回忆的角度点出：多年来，虽然佳人已由生到死，词人漂泊的地点却仍回到了当年的这一带水乡。这样在时与地的交错重叠中，使词境更为厚重和丰满。又如第一阙里，词人“病酒”、掩门的原因何在？要读到词的最末一句“伤心千里江南”才能完全清楚：“掩门”这种行为，既是对寒冷的逃避，更是对“沉香绣户”之外的西湖大好春光的逃避。因为西湖清明时节的山水花草，都是词人与其爱姬情爱的见证，如今西子长逝，西湖却风物依然。词人只好采取掩门的方法来逃避这一切。再如，点捡亡者旧物：“离痕欢唾，尚染鲛绡”，“离痕”照应第二段的“断红湿、歌纨金缕”和第三段最后的“临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土”，“欢唾”囊括第二段欢会的内容。这样使得整首词前有铺垫、后有照应，虽然每次提到的都是点，但前勾后搭、今昔交错，破碎零星的珠玉相互串接起来，相应生辉。而如果将这些珠玉单挑出来，必然使读者感到既突兀，又支离，缺少了呼应，从而加大了阅读难度，词的感染力大大降低。

可见，要深入理解《莺啼序》中的某一句，需要不停地回顾上文，前瞻下文，在相互照应中解读。所以吴文英并非完全按照主观意识流程来组织辞章，而是继承清真词“下字运意，皆有法度”，建立在“深得清真之妙”、讲求章法的基础上，又有自己的创新，陈洵屡次强调：“学词者由梦窗以窥美成”，主张“由大以几化，故当由吴希周”［2］4838，并从自己学词心得出发：“吾年三十，始学为词。读周氏四家词选，即欲从事于美成。乃求之于美成，而美成不可见也。求之于稼轩，而美成不可见也。求之于碧山，而美成不可见也。于是专求之于梦窗，然后得之。”认为吴文英全面地继承了周邦彦，这里面当然包括章法方面的继承，甚至可以说章法是其主要方面，即如《海绡说词》指出的：“以留求梦窗，则穷高极深，一步一境，沈伯特谓梦窗深得清真之妙，盖于此得之。”［2］4841可见梦窗在长调的创作中是有其法度的。陈匪石《宋词举》评清真词《兰陵王》：“说送别时之感想，而不说别后之情愫，留下段地步。梦窗《莺啼序》之作法即学此也。”［3］现代学者钱鸿瑛对此有专门的论述：“梦窗词在章法结构上也有继承清真处。如清真《解花语·上元》……再看梦窗《应长天·吴门元夕》……梦窗词学习清真是显而易见的。汪东《唐宋词选》云：‘尹维晓拟之清真，正以其开阖顿挫，潜气内转，与美成同法’……汪东在上书中又说：‘梦窗学清真最似，可谓遗貌取神，其佳处殆不多让’……”钱鸿瑛又详细比较了周邦彦的《花犯》和吴文英的《点绛唇·越山见梅》等，得出结论：“梦窗词在章法方面，如时空转换、潜气内转等，学习清真是很有力的。周济于《宋四家词选》眉批清真《浪淘沙》（晓阴重）第二片换头云：‘空际出力，梦窗最得其诀’，由此可见一斑。”［4］

杨铁夫在《梦窗词全集笺释》的《选本第一版原序》中提到：初读梦窗词时，“如入迷楼，如航断港，茫无所得”，三年之后，才“触处逢源，知梦窗诸词无不脉络贯通，前后照应，法密而意串，语卓而律精，而玉田‘七宝楼台’之说，真矮人观剧矣。”可见，梦窗词章法在构思上如工笔画中的“三矾九染”的技法：工笔重彩画要精确表现物象形体结构，须从反复渲染、逐遍积淀中获得，古称“三矾九染”。重彩一般采用积染套色的方法，每遍施色要薄，等染过数遍之后，再加染一遍胶矾水，以固定着在画面上的颜色，这样取得润丽、厚重、沉着的艺术效果。积染时每遍颜色很薄，犹如梦窗词中“不缕述”的特点，只是点到此事、此景、此情，并不着浓墨重彩展开仔细雕琢、铺排，而留待后面继续渲染；染得遍数很多，恰如梦窗词采用“留”、“补”等手法，在时空变幻中，在一首词不同的位置，从多方面描写、照应同一个点、同一件事，即“不缕述”。具体如《莺啼序》中叙写、表达的是相似事件、相似感情，但分在不同的地方写，角度也有差别。这样层层套染，必然会取得繁复、丽密的效果。每次积染又是相互依赖的，不能独立的，单独抽绎出其中的一遍都单一、破碎、不好理解，难以成为艺术品，所以说“碎拆下来，不成片断”，只有合成一个整体，才能绮丽、华贵，在叠加中给人以高华典雅之感。关于“七宝楼台，碎拆下来，不成片段”之说，后人对张炎的说法理解有偏差，张炎本意倒未必是“矮人观剧”。张炎的前半句是说，梦窗的一首词作为整体出现时，就如琼楼玉宇，光彩四射，令人目不暇接，这一点大家普遍认可，勿庸置疑；后半句则是关键，笔者认为，玉田说的是“碎拆下来，不成片断”，即一旦将这琼楼玉宇拆掉，拆下来的各个部分，不再是一些闪烁着昔日光芒的琉璃瓦片、汉白玉栏杆、装饰华美的斗拱飞檐，而是不再具有任何光泽，变为没有任何生命力的破砖烂瓦，不具备单独存在的能力和价值。即梦窗词具有这样的特点：其词中的一句或两句很难形成单独的情境，或者说从其一两句中很难窥知梦窗词的艺术魅力，窥一斑知全豹的方法在吴文英这里是不成立的，而需要从整体上把握一首词，才能使得各个部分之间相互辉映，只有充分强调其整体性，才能显示出梦窗词的本色与优长。这种抽绎出来破碎感强、独立性差的特点，正是由“留”“补”“不缕述”的手法决定的。

所以，要想正确领悟张炎说的“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”的含义，需要下功夫从梦窗词的文本细读中去体会，从作品整体上去把握，而不能笼统地认为梦窗词结构上是无序的纯粹按意识流。在某种意义上，“碎拆下来，不成片段”的梦窗词，倒具有“难以句摘”的独到造诣。

参考文献：

［1］叶嘉莹.拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观［J］.南开大学学报，1980（1）：41- 56.

［2］唐圭璋.词话丛编（第五册）［M］.北京：中华书局，1986.

［3］陈匪石.宋词举［M］.南京：江苏古籍出版社，2002：95.

［4］钱鸿瑛.梦窗词研究［M］.上海：上海古籍出版社，2005：305- 308.

（责任编辑：李金龙）

中图分类号：I206.6

文献标识码：A

文章编号：1001- 4225（2016）03- 0042- 05

收稿日期：2014- 05- 06

作者简介：王怡石（1979-），女，山东淄博人，人民出版社编辑。