徐大椿的度曲字面口法论

■李昂

徐大椿的度曲字面口法论

■李昂

徐大椿的度曲理论是以口法论为核心的。他的度曲口法总结起来可以分为关于字面的口法和关于行腔的口法两大方面。字面口法着眼于如何通过运用准确的口法把一个字的字音唱得清晰准确。字面口法由出声口法、转声口法、收声口法组成。他指出字面口法要抓住和贯彻五音四呼这一关键，出声阶段要做到发声位置和口形方面的清晰准确，在转声阶段要做到口形守之不失，而在收声阶段要加意扣住，正确归韵。

徐大椿 度曲 口法

徐大椿的度曲理论是以口法论为核心范畴的，他的度曲口法总结起来可以分为关于字面的口法和关于行腔的口法两大方面，而字面口法着眼于如何通过运用准确的口法把一个字的字音唱得清晰准确，具体言之又包括出声阶段的口法、转声阶段的口法和收声阶段的口法三个部分。

一、出声阶段的口法

声形论是徐大椿口法论的基本原理，在声形口形统一的前提下，以人发声的口腔位置和发声方式来实现声音之形成为了可能。而在一字最开始的出声阶段，具体的以口形实现声形的方法就是五音和四呼之法。五音四呼口法是出声之法，可见于《乐府传声·归韵》一篇：

四声四呼，止能于出声之时，分别字头，使人明晓，至出字之后，引长其声，即属公共之响，况有丝竹一和，尤易混入［1］(P.168)。

《收声》篇也说到：

盖出一字，而四呼四声五音无误，则其字已的确可辨，犹人所易知而易能也［1］(P.169)。

这里徐大椿说得非常明确，五音四呼这二者都是一字在出声阶段所运用的口法，作用在于“分别字头”。

1.五音

《乐府传声·出声口诀》说：

喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音［1］(P.159)。

接下来《五音》篇中对五音的概念给出了更为详细的解说：

喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。……声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇。……最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牡齿间为牙音，再出在唇上为唇音［1］(P.161)。

可见，所谓五音，即是对于一字初发之时在口腔中具体声音位置的描述，实质是对于声母发声位置的归类。这种划分法把口腔分为喉、舌、齿、牙、唇五部分：口腔底部最深处是喉，声出于此处的是喉音；向前一点，声音出于舌的位置是舌音；在口腔两侧臼齿附近位置是齿音；在口腔前端门齿部分的是牙音，在牙齿之外的是唇，此处发的声音为唇音。应当指出徐大椿这里所说的出声是在咬字意义上对于声母的归类，并不是真正的人体发声原理，人当然是由声带震动发声的，这一点不必过于计较。

五音之说并不是徐大椿的创造，甚至也不是他最早在曲学中使用。早在南北朝时期，顾野王《玉篇》所载沙门神珙的《五音声论》已经有“喉舌齿唇牙”的说法［3］。在宋代的《韵镜》当中也是以此对三十六声母进行划分，但变更顺序为唇音、舌音、牙音、齿音、喉音，并加以扩展，增加了齿舌、舌齿两音成为七音，在舌音更分舌头、舌上，齿音分齿头、齿上，唇音分重唇、轻唇，共计七音十类。这是对后来比较有影响的分法，沿用最广。明代官修韵书《洪武正韵序》中开篇即言：“人之生也则有声，声出而七音具焉，所谓七音者，牙、舌、唇、齿、喉及舌齿各半是也。”［4］（P.4）而沈宠绥作《度曲须知》，在转音经纬图中横向将三十六目分为牙音、舌头、舌上、斜齿、正齿、重唇、轻唇、喉音、半舌、半齿十类，除了把齿音分为斜齿、正齿之外，基本也是沿用了《韵镜》的分法［1］(P.268)。

徐大椿的五音之说不同上述诸家，而是来自于潘耒《类音》。潘耒音学匠心独运，不从当时通行的七音之说，而列五十声母，将其归于为“喉舌颚齿唇”五音，他在《类音·声音元本论》中这样解释其五音序列的依据：“旧以牙舌唇齿喉为序，今何以喉舌颚齿唇为序？……凡声之出口，必自内而渐及乎外，始喉，次舌，次颚，次齿，而终之以唇，无余声矣，岂非天然之序乎？”［2］(P.8)所以潘耒实际上是按照各声之所从出在口腔中的前后位置做了自内而外的排序，这比起前人诸说是更合理的。而之所以潘耒言颚而不言牙，是为了防止牙与齿近义混淆，所谓颚音实际上就是前人所说之牙音。徐大椿直取潘耒之说入曲论，但是把颚音之名又恢复为牙音。

既然五音的划分原理是根据口腔中位置，自内而外，那么喉舌唇的位置，自无疑义，而牙音和齿音或者说牙和齿到底何者在内，何者在外，这就出现了争议。黄莹《曲学家徐大椿研究》中引段玉裁《说文解字注》“统言之皆称齿称牙，析言之则当前唇者称齿，后在辅车者称牙”，并转引《本草纲目》“两旁曰牙，当中曰齿”为证，认为牙指臼齿，齿则是口腔前部的门齿和犬齿，所以认为徐大椿在这里弄颠倒了牙和齿的前后位置，正确的五音顺序应当为“喉舌牙齿唇”［6］。其实关于这个问题并没有这么简单。牙和齿到底何指，看似是个小小的问题，其实是文字学史上一桩大公案。

这里要注意徐大椿在《五音》篇中的用字：“在两旁牝齿间为齿音”，“在前牡齿间为牙音”（正觉楼本）。牙齿分为牝牡，这肇始于许慎《说文解字》，其中说：“牙，牡齿也。”南唐徐锴《说文解字系传》中引申了这种说法：“比于齿为牡也。”牡是雄性含义，而既然牙之牡是相对于齿而言，如此说来齿就是牝了。而后则衍生出牙所以为牡，因其尖利象雄性之势，而齿曰牝，是因其如臼，像雌阴之形的附会说法。这样说的话，的确是牙是前面的门齿和犬齿，而齿才是后面的臼齿。但是段玉裁在《说文解字注》中指出所谓“牙，牡齿也”。牡字是“壮”字传抄之误写，而这种说法一旦成立，所谓牙齿的牝牡之分就完全是无稽之谈了，而按段玉裁的解释，牙就是大牙，是在后的臼齿，齿则是当前唇者，是门牙。段说出后，从者甚多，但也仍然有反对的声音，直到现在文字学界仍在争论［5］。而徐大椿生当段玉裁之前，他自然没能看到段的解释，而很可能在徐大椿之时，牙为牡齿在前说法更为流行，徐大椿将牙列于齿前应当是受到这种说法的影响，而不是一时的失误。不管怎么说，牙齿之辩实际只是名称问题，但是五音位置的排列是从喉到舌到两颚臼齿，再到前齿，最后到唇，这个顺序是没有异议的。

分辨了五音的位置，徐大椿认为还远未尽善。如果出声的位置只有五种，那口法又何以称得上“千变万殊”？其实从《韵镜》开始，对舌音、齿音、唇音已经做了舌头舌上、齿头齿上、重唇轻唇等更具体的划分，而徐大椿在这个方向推而广之，他把五音每一音又分出正中、两旁、上下数等位置。即以喉音为例，他在《出声口诀》中说：

喉舌齿牙唇，虽分五层，然吐声之法，不仅五也。有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉；余四音亦然［1］(P.159)。

又更作《喉有中旁上下》一篇，详述其间差别：

音高而清之字，则从喉之上面用力；低而浊之字，则从喉之下面用力；欹而扁之字，则从喉之两旁用力；正而圆之字，则从喉之中间用力。故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而着喉之下；欲欹而扁，则将气从两边逼出；欲正而圆，则将气从正中透出，自然各得其真，不烦用力而自响且亮矣［1］(P.162)。

同为声出于喉，但是在喉上用力，声音高而清；喉下方用力，声音就低浊；中间出字，声正而圆；两旁出字，声欹而扁。这就在一音之中又产生了多种变化，分析清楚这些位置，在唱曲中就可以根据不同的字声选择正确的口法。

徐大椿论喉而不止于喉，他指出这种区分可以推广到其他四音：

此非特喉音之字如此，凡舌齿牙唇之字呼法皆然。但舌齿牙唇，虽着力之地各殊，而总不能离乎喉也，故喉舌齿牙唇为经，上下两旁正中为纬，经纬相生，五五二十有五，而出声之道备矣。此千古之所习而不察者也［1］(P.162)。

应当承认，徐大椿对喉音不同位置产生的不同声音效果，辨析详明确实，看来的确是来自亲身实践的经验之谈。他按他的方法，在其余四音中进一步分辨探究出声具体位置的不同，是有助于咬字发声的正确思路。但是古人学问常有尚玄之病，徐大椿也未能外。他虽然对喉音中间种种差别论述详明，但是否其他四音都能如喉音一般分别中旁上下，则大可怀疑。即如唇音，声如何从唇两旁而出？又如牙音，牙上之声和牙下之声如何分辨？恐怕此等只能用来充数，不能实行。而就算是充数，只做纯理想化的推算，也算不出徐大椿的五五二十五。中、旁、上、下，只能为四，两旁岂能真分而为两？声音难道还能分别从左而出和从右而出吗？这只不过是灵胎先生一时兴起的随口快谈，付之一笑可也，是不能当真的。而至于《出声口诀》中他说“更不仅此也，即喉底之喉，亦有浅深轻重”之论，神乎其技，恨不能起先生与地下，请其试唱，验之方信。

2.四呼

《乐府传声·四呼》篇说：

开、齐、撮、合，谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口［1］(P.161)。

四呼简称为开、齐、撮、合，全称应该是开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼。喉舌齿牙唇五音是“审字之法”，而四呼则是读字的口法。五音讲的是声在口腔中的具体位置，而四呼则是四种具体的口形，而这四种口形用力各自不同，所以也可以认为是四种口腔用力方法。

徐大椿的四呼口法也来自潘耒。在潘耒之前，明代《韵法直图》中已有开口、齐齿、合口、撮口、混呼、闭口、咬齿、卷舌诸法，沈宠绥的《转音经纬图》也在图表左端列出这些口形以备参考。但是潘耒删繁就简，只留四呼，并且第一次从口形和舌位方面详细地进行了描述，《类音·声音元本》：

音之由中达外，在牙颚间则为开口；历舌端则为齐齿；畜于颐中则为合口，聚于唇端则为撮口。［2］(P.8)

又《四呼图说》篇：

凡音皆自内而外，初出于喉，平舌舒唇，谓之开口；举舌对齿，声在舌颚之间，谓之齐齿；敛唇而蓄之，声满颐辅之间，谓之合口；蹙唇而成声，谓之撮口［2］(P.16)。

从徐大椿对四呼概念的描述看，明显脱胎于上述潘耒论述。

以现代语音学分析，四呼的实质是根据介音的不同对字音进行的四种分类，介音又名韵头，即复合韵母最前面的一个音，不是所有的字都有介音。四呼对应的介音情况具体说来是：韵母是单元音〔a〕、〔o〕、〔e〕、〔ə〕等没有介音的字为开口呼；韵母是单元音〔i〕或者以〔i〕为介音的复韵母字，为齐齿呼；韵母是单元音〔ü〕或者以〔ü〕为介音的复韵母字，为撮口呼；韵母是单元音〔u〕或者以〔u〕为介音的复韵母字，为合口呼。比起现代语音学，潘耒对四呼所下的描述性定义更容易掌握和操作。

和五音相类似，徐大椿也在辨明四呼的概念和呼法之后，进一步指出要注意同呼之中的具体差别。《出声口诀》中说：

其开齐撮合之中，亦有半开、全开，半合、全合之不同［1］(P.159)。

四呼之法和喉舌唇齿的部位密切相关，为了防止和五音相混淆，徐大椿还特别强调：

然此非喉舌齿牙唇之谓也。盖喉舌齿牙唇者，字之所从生；开齐撮合者，字之所从出。喉舌齿牙唇，各有开齐撮合，故五音为经，四呼为纬［1］(P.161)。

喉舌齿牙唇五音对应的是字的声母，开齐撮合对应的是音节中的介音。声母先生，介音后出。介音紧随声母之后，声母时值很短，甫一出声，马上就要把开齐撮合的口型摆好，才能把字音读正，所以四呼也属于出字阶段的口法。而五音四呼辨清，字的声母和介音咬准，出字阶段的口法也就别无余蕴了。

五音四呼虽然不是徐大椿的创造，但被引入度曲论而变成唱曲的口法并赋予重要的地位，徐大椿功不可没，五音四呼之法由于其形象和简明，便于掌握，成为后来度曲咬字发声不可不察的重要法门。

二、转声阶段的口法

字头已出，之后就进入转声阶段，也就是相当于一字之韵腹的部分，关于这部分的口法，尽管严格说已经不属五音四呼运用的范围，但是却与五音四呼理论有各种关联。

《乐府传声·收声》篇说：

自出声之后，其口法一定，则过腔转腔，音虽数折，而口之形与声所从出之气，俱不可分毫移动。盖声虽同出于喉，而所着力之处，在口中各有地位，字字不同。如开口之喉音，其声始终从喉着力，其口始终开而不合；闭口之舌音，其声始终从舌着力，其口始终闭而不开。其余字字皆然，斯已难矣［1］(P.170)。

徐大椿强调在过腔和转腔的过程中，不管强调如何宛转曲折，但是出声阶段的口形都要严格守住，“不可分毫移动”。就五音而言，讲的是声音位置，如果一个字出口是喉音，那就一直是喉音，要自始至终在喉中用力，余之舌齿牙唇四者皆然。就四呼而言，如果一个字出口时是开口音，那就要保持口型，一直开而不合，余之齐齿撮口合口诸法也是一样。这从另一个角度说明了一字出声的重要性，一个字的声形是在出声阶段，在字头部分就已经被严格规定的，这个形一直到韵尾之前都须保持不变。就现下昆曲唱法举例而言，比较讲究的唱法强调“切音”，所谓切音具体是指韵母〔un〕、〔ui〕、〔ün〕等字，必须在整个过腔部分，无论百转千回，必须始终保持〔u〕、〔ü〕的口形，直到韵尾收音才根据情况或收抵颚，或收噫。原因就在于〔u〕为合口呼，〔ü〕为撮口呼，所呼的口形必须保持住，字音方正。 往往有演员不知其理，早早收〔n〕收〔i〕，以〔en〕、〔ei〕之声过腔，这样原本的合口呼或者撮口呼就变成了开口呼或者齐齿呼，四呼一错，字音即谬，这是不能不注意纠正的。

三、收声阶段的口法

一字唱到最后进入收声阶段，相当于一字之韵尾，在这一阶段除了收束声音，还要完成归韵的任务。一字字面，出声最为重要，但是对于收声归韵也不可轻忽。为此徐大椿特撰《归韵》《收声》二篇加以阐说。《收声》篇说：

至收足之时尤难，盖方声之放时，气足而声纵，尚可把定，至收末之时，则本字之气将尽，而他字之音将发，势必再换口诀，略一放松，而咿呀呜咿之声随之，不知收入何宫矣。故收声之时，尤必加意扣住，如写字之法，每笔必有结束，越到结束之处，越有精神，越有顿挫，则不但本字清真，即下字之头，亦得另起峰峦，益绝分明透露，此古法之所极重，而唱家之所易忽，不得不力为剖明者也［1］(P.170)。

在出声阶段，唱字的关键是五音四呼口法分辨运用准确，在转声阶段，关键是要对于出声阶段确定下来的口形守之不失，而前两条做到，如果收声之时稍有轻忽，也前功尽弃。徐大椿指出收声的难点在于一声初出之时气足，而到末尾，气息将近，所以容易散漫错乱。再加上唱到一字末尾，必然要对下一字字头开始做准备，要根据情况选用另外的五音四呼口法，则交代之际，难免顾此失彼，导致上字字尾放松。而尾音一旦放松，必出咿呀呜咿等杂音，不知道收到哪里去了。避免之法，是越到末尾，越要“加意扣住”，越到结束，越显精神。而收声虽是要着意扣住，但根据具体情况，有重煞和轻勒之别，也要注意分别。

唱到一字的末尾，就声音而言，是收声的阶段，就音节而言，是归韵的阶段。出口字面已正，但不能正确归韵，字音仍然会混淆不清。而应当如何归韵？徐大椿这里仍然用了类似五音四呼的方法，通过对于口形和用力方式来进行描述：

归韵之法如何？如东锺字，则使其声出喉中，气从上腭鼻窍中过，令其声半入鼻中，半出口外，则东锺归韵矣。江阳，则声从两颐中出，舌根用力，渐开其口，使其声朗朗如叩金器，则江阳归韵矣。支思，则声从齿缝中出，而收细其喉，徐放其气，切勿令上下齿牙相远，则支思归韵矣。能归韵，则虽十转百转，而本音始终一线，听者即从出字之后，骤聆其音，亦凿凿然知为某字也［1］(P.169)。

比如东锺韵，是收鼻音的韵部，具体收法是气息经上颚入鼻腔，半出于鼻，半出于口。江阳则声在两腮，舌根用力。支思收噫，则声从齿缝中出，喉部收细，气息缓出，方为合度。归韵之法虽然严格说不是五音四呼之法，但是徐大椿仍然用的是口形和舌位描述的方法来归韵，这和五音四呼的方式是一脉相承的。可惜徐大椿在这里只是例举三韵加以说明，稍显简略，远不如沈宠绥《度曲须知》对收音的各种类别区分详尽，但这正是徐大椿的风格，指一以概其余，而知一而后能不能以三隅反就要依靠唱曲者自己动脑筋了。

以声形论为基本的原理，引入五音四呼口法来规范出声阶段声形和口形的统一，并在转声和收声阶段继续保持这种统一，这就是徐大椿对于唱字口法的理论。

［1］中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（五）［Z］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［2］《续修四库全书》编委会编.续修四库全书（0258 册）［Z］.上海：上海古籍出版社，2002.

［3］顾野王.大广益会玉篇 ［M］.北京：中华书局，1987.

［4］文渊阁四库全书（0239 册）［Z］.上海：上海古籍出版社，1987.

［5］陈才.《说文解字》“牡齿”当为“壮齿”辨 ［J］.华夏文化论坛，2013（01）.

［6］黄莹.曲学家徐大椿研究［D］.苏州大学2008届硕士学位论文.

Title：On Xu Dachun’s Vocalism of the Words

Author：Li Ang

As the most important kunqu composer，after Wei Liangfu and Shen Chongsui，Xu Dachun had his own theory of composing，centering on vocalism.His vocalism is based on a theory of vocal forms.Starting from the idea that“every sound has a form”，he takes the unity of the sound and the degree of“lip-rounding” as a fundamental solution in his argument，and makes in-depth discussion of various vocalist methods of pronouncing words and singing melody.This is the primary focus of his vocalist methodology.Xu’s vocalism on the pronouncing of the words is composed of the vocalization of the beginning，mid turn，and ending of a word.He points out that the key to the vocalism of pronouncing the words is five forms of sounds and four pronunciations.According to Xu，the vocalization of the beginning of a word stresses the accurate position and shape of lips，the vocalization of the mid turn stresses the continuity of the previous position and shape，and the vocalization of the ending stresses the clear and accurate rhyme.

Xu Dachun；kunqu composing；vocalism

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0067-07

［本文为2010年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《中国昆曲音乐研究》（项目编号：JJD760002）阶段性研究成果］

苏州大学文学院）