民国年间上海京剧唱片概论

■赵炳翔

民国年间上海京剧唱片概论

■赵炳翔

19世纪末，留声机与唱片传入我国。20世纪初，西方唱片公司主动开拓中国市场，英国留声机、胜利、百代等著名唱片公司纷纷来华录音，并成立跨国公司，以实现产业“本土化”，从而谋求丰厚的商业利益。上海由于特殊的地理和人文环境，迅速成为了中国唱片业的发源地，并在民国时期形成了较为成熟的唱片产业链。京剧艺术在唱片业的发展和推动下，取得了长足的进步，达到了空前的繁荣。主要体现在以下几个方面：艺术传播更加广泛，演唱水准明显提高，流派唱腔得以传承。目前，民国年间的京剧老唱片作为一笔弥足珍贵的财富，亟待保护、整理、采录与开发。

民国 上海 京剧 唱片 研究

19世纪末20世纪初，戏曲艺术与唱片工业相结合。作为中国与西方世界交往的桥头堡，上海不仅是中国最早引进蜡筒式留声机及唱片的口岸之一，还迅速成长为名副其实的中国唱片业中心：最大规模的唱片企业在上海，最具声誉的唱片品牌在上海，绝大多数唱片由上海生产。戏曲唱片的产生不仅推动了京剧等成熟剧种的进一步发展，还扶持了新兴剧种如越剧、评剧、沪剧等的快速成长。尽管戏曲唱片业早已衰弱，但是，作为近现代戏曲发展史上的重要一环，仍然有着历史的认识价值，何况它们还记录着清末之后至少五十年间许多剧种的声腔和名伶的演唱。

笔者近几年关注民国年间的京剧唱片的录制、生产、销售、影响等情况，通过多次走访中国唱片公司上海分公司（下简称“中唱上海分公司”）、上海人民广播电台、上海图书馆等储藏京剧唱片的单位，掌握了较为丰富的材料，在此基础上，有所思考，现对民国年间上海京剧唱片的状况作一概述。

一、上海唱片产业的形成与京剧唱片的肇始

关于早期京剧老唱片的更新换代和发行公司，戏曲研究专家吴小如先生作了如下简介：

京剧老唱片的产生，约始于清光绪中叶。大约可分为三个阶段。最早是蜡筒。筒上有纹路，把筒身套于“唱机”的一个类似轴承的东西上，使之转动，便可发出音响……后来有了钢针唱片，是为第二阶段。这时由外商在津沪两地成立各种杂牌公司，纷纷发行京剧唱片。就我看到过的，有以下诸公司：一、乌利文；二、克纶便（今译哥伦比亚）；三、老倍克（1929年以后，德商重新用此牌号，改译为蓓开）；四、利喴（即后来的高亭公司）；五、谋得利；六、物克多（后来改名胜利公司）［1］（P.785）

1877年，爱迪生发明了世界上第一台留声机（Phonograph）。1889年，蜡筒式留声机和空白唱筒由丰泰洋行引入上海。几乎与此同时（1887年），移居美国的德国人埃米利·伯利纳（Emile Berliner）发明了平面式留声机（gramophone），唱片也随即逐渐取代蜡筒，成为新的声音存储媒介。1900年1月12日，约翰逊生产出了第一批商业录音唱片，使用的品牌为“Improved Gram-O-Phone Record”［2］（P.35）。最早于 20世纪初叶，上海的洋行已开始销售唱片及使用唱片的新式留声机，英商谋得利洋行从1903年起在上海经营唱片业务。因此，上海也是中国最早引进唱片的城市之一［3］（P.37）。

唱片有别于蜡筒，并非直线式的现场录音，蜡筒式留声机时代常见的那种自己先录音、然后收听的景观已不可能再现。因此如不更新唱片，则唱片式留声机不吝于摆设而已［3］（P.57）。及时更新唱片内容，并使唱片内容实现全方位“本土化”，便成了西方唱片公司在中国进行商业扩张的重要环节。于是，西方唱片公司开始远涉重洋，主动开拓广大的中国市场，中国历史上第一次唱片录音便是在上海完成的：

1903年3月18日至4月26日，英国的留声机公司（The Gramophone&Typewriter Company Limited，简称G&T）派遣录音师弗莱德·盖茨伯格（Fred Gaisberg）来到上海和香港，录制了大量的北方和粤剧曲目，这是中国境内来访的第一个西方唱片公司。他们在上海录制了329张唱片（Mandarine），在香港录制了147张唱片（Cantonese），分7英寸和10英寸两个规格发行……全部唱片总计为476张唱片（根据G&T目录统计），全部为单面发行，背面刻印有天使录音的图案［2］（P.25）。

盖斯伯格从日本神户乘船抵达上海，他们一行人等在上海停留了约十天，以酬金每张四元的价钱。聘请当地伶人灌录京剧等北方戏曲（包括少量昆曲）。替他们灌片录音的，包括孙菊仙（1841—1931）①、汪笑侬（1858—1918）、汪桂芬（1860—1906）等名伶②。

与英国留声机公司渊源颇深的美国胜利唱片公司紧随其后。1905年，公司派录音师乔治·切尼（George K.Cheney）来华录制了大量中文的唱片，曲目包含京剧、粤剧、潮剧、福建和厦门地方戏等等，这些唱片于同年8月运抵上海，开始公开发行。

法商百代公司后发制人，于光绪末期策划了一次大规模的灌片活动，购置机器并派人到北京，灌制了一大批京剧、曲艺唱片。伴随着唱片的销售，印制了一个纸本的副产品——《北京唱盘》，对这次灌制唱片加以著录，有演唱者、唱片编号、剧目，还独出心裁地印出了演唱者的肖像照片。这是百代公司在中国的最早纸本广告宣传品，以铜版纸精印，可见其重视的程度。《北京唱盘》著录灌片人共计77人，灌制唱片共计160余张，并罗列了近200出戏③。其中最著名的当属伶界大王谭鑫培的“一张半”唱片（《卖马》一张、片号 32542，《洪羊洞》一面、片号 33543和 33544）。

左图谭鑫培写给百代的亲笔信，是百代公司相当高明的宣传策略，目标直指谋得利洋行发行的胜利公司（Victor）戏曲唱片。早期的“谋得利唱片”，京剧名角所唱的冒牌居多，该行华人经理徐乾麟认为对唱片录音何必要顶真，只要雇些打唱班（即堂名）的人来唱，写上名角的名字，既便当又省费，而且一样可以行销［4］（P.398）。 百代公司在灌制内容上选择上乘，营销理念上的诚信，为其今后事业的蓬勃发展，夯实了基础。

以上内容虽然说的是民国之前戏曲（京剧）唱片的灌录情况，但是民国年间唱片业的竞争格局、生产状况和营销策略等，在这个时期已经开始成型。

有学者指出：“至此（1910年），世界早期留声机及唱片业的格局基本奠定，即分别在伯利纳、贝尔、爱迪生的主导下，以美国为中心，建立起分布于欧美各主要国家的跨国企业——胜利、哥伦比亚、爱迪生公司等，生产唱片及唱片式留声机 ”［3］（P.11）。

综上所述，民国年间，进驻上海的欧美跨国企业，占据着戏曲唱片业的主导地位。

二、民国年间京剧唱片的灌制与生产概况

一般来说，唱片业的产业链由三大部分组成，分别是上游的制作出版即节目源的开发、制作和出版；中游的复制生产即节目的工业化生产；下游的发行销售包括批发、零售和租赁等［5］（P.38）。

所谓唱片业的产业链，其实就是跨国唱片公司在西方灌制、生产、营销唱片方式在中国完成“本土化”复制。哪一家唱片公司能够在中国最大程度地实现“本土化”，它就会成为这个行业的龙头企业。法商百代公司的例子最能说明这一问题。

1908年，法国人乐浜生在上海创立了自己的公司，最初命名为柏德（“柏德”为法语“Pathé”的音译）洋行，作为法国百代公司在华代理商，由柏德洋行改称百代公司是1910年4月的事。由“柏德”更名为“百代”，颇符合中国文化的语境，意寓公司将百代常青、永存，有“讨口彩”的意味在里面。京剧名伶马连良用百代公司所得款项置茔地的例子，就很有说服力。

马连良在阜城门外置有茔地一座，名为马家花园，美丽壮观，建筑新奇，闻盖此茔地之款，系用百代公司灌唱片所得，以为取其茔地有百代之意［6］（P.115）。

百代在光绪末年的大规模北上录音，就是通过华人本身的奔走、撮合，才达到了极佳的效果。乐浜生聘请了宁波出身的商人张长福担任柏德洋行的买办，张长福倚靠了“五坛”（谭派票友）中的日坛乔荩臣和月坛王雨田［7］（P.354），促成了名伶们对百代首次北上灌音的积极配合。像乔、王这样名声显赫的“中间人”还有很多，大多是京剧名票或评论家。如罗亮生、郑子褒、陈彦衡、苏少卿等等。苏玉虎在他的回忆文章中这样写道：

上个世纪20年代，外爷爷的另一个重要工作，是为几家唱片公司如高亭、蓓开、大中华等联系名角灌制唱片，并且于1927年来沪任职于高亭公司。据我舅舅回忆，梅兰芳与杨小楼合灌的一套《霸王别姬》唱片，就是他去约的角。

同时及稍晚一些时候，外爷爷自己在蓓开、大中华也灌了九张十八面唱片，盘心上写的是“全国第一名票”。 具体为蓓开五张：《摘缨会》两面(一张)、《斩马谡》《战蒲关》各一面（一张）、《洪羊洞》《卖马耍锏》各一面(一张）、《南阳关》两面(一张）、《南天门》（与蒋君稼合作）两面(一张）。 大中华四张：《空城计》两面(一张)、《搜孤救孤》两面（一张）、《乌盆计》《骂曹》各一面(一张）、《卖马》《乌龙院》各一面(一张）。 在旧版的“大戏考”中，刊载有九张唱片的全部唱词④。

这些“名票”一方面利用自己在菊坛的关系，能够顺利为唱片公司约角，另一方面又能够自己过一把“戏瘾”，提高知名度，可谓两全其美。跨国唱片公司乐见其成，获取丰厚的利润。

以往在中国本土灌录的唱片，限于技术上的不足，都是拿到欧洲加工后，返回中国销售。这些周转环节增加了销售成本。1914—1918年第一次世界大战期间，由于敌对国之间互相遏制的关系，不少西方唱片公司在华销售出现了困难。1914年（或为1915年)，乐浜生购下徐家汇谨记桥徐家汇路1434号地皮，在此建设百代公司的唱片生产厂。1917年新厂房落成，设备、技术人员、工人等逐一得到落实，遂开始生产粗纹唱片，仍以法国总公司的“雄鸡”为商标［3］（P.65）。中国本土制作的第一张唱片在上海诞生。这是百代公司在上海拓展唱片业迈出的一大步，而上海胜利公司则要足足晚了15年。

百代公司在“本土化”的进程中也并非毫无瑕疵，这主要归咎于西方技师对中国戏曲的误读和隔膜，以及对中国伶人的傲慢无礼。

1903年，盖斯伯格在记录他上海之行的日记中写道：

我们灌录了第一批唱片。包括伴奏的乐队在内，共来了15个中国人。那个中国人在演唱时竭尽全力地喊叫，所以他一个晚上又唱了两段嗓子就哑了。中国式的音乐就是：用伴奏鼓，三对大锣，一副拍子，一架班卓琴（应为京胡），一些声音听似风笛、用芦杆做的乐器（应为笙，作者)，以及一位声嘶力竭的演唱者共同发出的巨大声响。他们所谓的音乐就如此被录下来了。

第一天，我们灌了10张就不得不停止了。嘈杂声使我神智麻痹，无法思考［3］（P.48）。

显然，西方人对中国京剧没有太多好感。再加之对中国人的傲慢无礼，这也就不难理解谭鑫培在百代第二次录音（1912年）时，“洋技师嫌他站得离喇叭太近，去拖他的辫子而被侮辱，以致极恨”的情形了⑤。“唱片大王”徐小麟对此也有这样的认识：“西人在我国经营唱片事业，虽资本充足，独灌音技师不佳。盖音乐具有国性。西人虽精于辨音，然对于我国音乐，一门外汉也。久居我国之西人，有能操京话、稔吴音者。独此收音之技师，来自外洋。对于中国音乐歌曲，不特绝无经验，且少研究。于蓄音时，自谓斟酌万分，实则草率从事。宜其唱片之出世，在在受人指摘，而不能使购买者满意。”［8］洋技师要放下身段，虚心求教，这样才能避免“水土不服”。开明公司请来的美籍洋技师开伦，当属这一类技师：“虽然开伦对中国戏曲一窍不通，却擅长区别音质、音色的优劣，加之为人随和、谦逊，经常就录音质量问题向罗亮生等人请教。”［3］（P.94）

洋技师要主动与中国同行磨合，中国名伶自然也要适应并不完善的录音环境和技术。早期唱片的收录时间一般在二到四分多钟不等，灌录唱片时须一气呵成，不能后期剪辑。由于录音时间的限制和对灌音过程的严苛要求，灌录者无法像舞台上一样，尽情表现技艺和才情，或临时出错，蒙混过关；替而代之的，则是周密的计算、精心的构思。“唱片上的戏曲”蒙上了科学、严谨的面纱。

谭鑫培的“一张半”之所以成为经典，其伴奏者梅雨田功不可没。他第一次在百代公司灌的唱片《洪羊洞》《卖马》，这三面是梅雨田的胡琴，李五的鼓。梅雨田喜欢研究西洋玩意儿，自己能修钟表，曾把自己拉的【柳摇金】【傍妆台】等牌子灌在蜡筒里，这《洪羊洞》《卖马》三面唱盘是他把时间算好，所以唱得很舒服，《洪羊洞》的【快三眼】，整整三分钟，他在“‘萧天佐以假成真’下面，减去‘真骸骨现在那洪羊洞，望乡台第三层那才是真’，看出唱片已到边缘尽头”［9］（P.141）。

谭鑫培在百代第二次灌制的六张唱片，销路弗如“一张半”远甚，除了受辱之后，心中忿忿，录制效果大打折扣外，还在于琴师和鼓师的更换。看上去节约了成本，省去了邀约合作者的费用，其实是毁了自身的英名，得不偿失［4］（P.400）。

和谭鑫培灌片态度形成鲜明对照的当属梅兰芳。梅兰芳是民国年间灌片最多的京剧名伶，灌片相当认真，事先做了充分的准备，不仅对唱段选择有精心的构思，对词句、唱腔也作了适当的安排：

梅兰芳畹华灌音，在剧目唱句既定之后，即与予等作时间上试验。凡唱片中应有之配角及胡琴鼓板，邀集一堂，悉心试验，必求全片之时间，恰合三分十五秒而后已。苟有超过或不及，则先就胡琴过门及锣鼓点子中作伸缩；若再不合，则在腔调中增损之，反复研究，不惮烦琐。迨正式灌音，唱念时偶有微瑕，即要求工程师重为灌蓄，务使其自己认为合意而后止，故畹华所灌各唱片，无论在何家公司，其成绩均极美满也。

伶王梅兰芳，最为慎重，全片之选词择腔，更易至再三。经由本人认为惬意，方始定夺。于是嘱咐记室，详加写录。某片起首，几记鼓，几下锣，胡琴过门多少板眼，运腔使调如何转折，莫不一一笔之于册。吾侪工作人员对兰芳灌音，常收事半功倍之效者，未始不由此也。然至正式灌音时，兰芳本人较事前更为审慎对册而歌，必周必到。间有场面某记锣鼓发生小疵，或其本人在某句某字某腔，略不称意，则此面蜡盘务必弃置重灌而后已。即使工程师及工作人员咸认为完美无疵，而其本人决不置信，非经重灌，不肯接唱新片也［10］。

随着戏曲唱片的传播效应日益放大，不少名伶主动要求灌制唱片，提升影响力。余叔岩早年就托罗亮生，想在百代公司灌唱片，不料遭拒。几经辗转，等他名声大噪之际，百代公司才花了大价钱加以补救，总算是亡羊补牢。余叔岩的“十八张半”与谭鑫培的“七张半”，均是京剧唱片史上的经典。余叔岩灌片对于剧目、词句、段落和时间等问题，也非常讲究。他还声明：“录音不能像上台演出那样必须有固定时刻，而要看他嗓音是否顺当，来决定录不录。”［4］（P.407）

余叔岩为高亭唱片公司灌录唱片，工作人员真有如临大敌之感：

所以等到约定录音日期，徐小麟（高亭唱片华人经理：笔者注）关照技师宁可一切准备好了等待，届时他来不来录，只能随他来电话决定……有一天等到很晚，才接到叔岩来电，说今天准灌。当时大家（包括一班来旁听的）听到都轰动了起来，感到兴奋异常。［4］（P.407）

当晚，余叔岩接连灌了六张唱片，“没有一张需要重灌，这是难能可贵的”［4］（P.407-408）。其灌制唱片的认真态度可见一斑。

1925年，即高亭上海分公司成立的那一年。世界上诞生了第一个电动麦克风，它依靠的是电容对极板厚度变化的灵敏反应。1925年后，唱片公司纷纷把这些技术运用到唱片录音，开始进入了电声录音时代。电声录音的优势首先在于可以把声音更加真实地录制和还原，频率响应范围从原先声学录音的200-2000Hz拓展到了大约100-8000Hz［11］。

高亭唱片公司的成功在于两个方面，其一是专注于戏曲精品唱片的开发；其二是注重采用新的录音技术，精细加工，提高唱片的音质。这两点都秉承了德国唱片一贯的传统［3］（P.89）。高亭唱片公司尽管在沪上，知名度较百代和胜利等老牌唱片公司来得低，但是，在竞争市场中的敏锐眼光和技术转型，还是让公司占得了一定的先机⑥。

京剧艺术的日益勃兴，带动了留声机与唱片业的蓬勃发展。民国人虞廷扬云：“国人创制留声机，颇有研究之功。出品之精巧，花样之新奇，几与舶来品并驾齐驱。言销路之旺，月达万针。推其原因，大半系以京剧又至复盛时代，嗜剧者日多，有以致之。故凡中产之士，几于家置一具，以资消遣。”［12］（P.4）“近年以来，中国留声机业堪称发达。中产之上，几于户置一具。考其原因，大半系以京剧又至复盛时代，故购者日多；更有一部分欧化士女，以娴于舞蹈西乐为时髦者，亦不得不购办外国唱片以资练习，是以勿论中西唱片，现均销行甚广。”［13］

唱片销售的地点，主要集中在大、中百货公司，普通商店，钟表行等处。

除了与各唱片公司之间存在依附关系的唱机行之外，还有其他形式的唱片销售商，如大、中型百货公司，普通商店，甚至包括钟表行……丽华、国货、惠罗、福利4家被称为四小公司。丽华公司三楼设有音乐部，专售唱片。普通商店也有销售唱机、唱片的。如位于四川路、五马路北首的惠利公司就曾以每只仅5元的价格销售过德国柏林牌唱机，而“各种京、小调大号唱片”每张售价也仅为8角。

钟表行销售唱片、唱机在当时被认为是很自然的经营行为，亨得利钟表行就是如此，甚至一些规模更小的钟表代理行也做起了唱片生意，如有一家“马源丰”就是如此［3］（P.107-108）。

最常见的唱片营销方式是在报纸上登出广告，招徕顾客：

近年留声机器事业，发达甚速，其中尤以百代公司钻针唱片为佳。近又在南京路劳合路口之宝芳号内分设经售所，以谋购片者之便利。闻上月又收制张文艳之 《才女三拒婚》《凤仪亭》《玉堂春》《梅龙镇》（与李桂芳合唱）。又小达子与张文艳合唱之《狸猫换太子》头二三四本，并小达子独唱之《姜子牙卖面》《宏碧缘》等，又有申曲名家丁少兰，孙是娥亦收六张。现定阳历十一月十五号先出售张文艳之《凤仪亭》《梅龙镇》，谭小培之《武家坡》，谭富英之《定军山》《战蒲关》《战樊城》，王连浦之《碰碑》《铡美案》，孙是娥之申曲等片，计有九张云［14］（P.251）。

降价销售也是唱片公司常用的手段之一。但是，跨国唱片公司并不用质量上的瑕疵，来换取价格上的低廉。胜利公司和百代公司都设立过分号，有自己的副牌产品，前者为宝塔，后者称丽歌。以“丽歌”为例，百代公司将一部分唱片交由“丽歌”发行，一是录制成本低，二是资方认为某些唱片比较滞销，故降价出售。但这其中也不乏精品，如“四小名旦”之一李世芳的唱片，著名须生高庆奎、时慧宝的唱片也赫然在列［15］（P.365）。

三、民国年间京剧唱片对于戏曲发展的意义

民国年间京剧唱片对于戏曲发展的意义，笔者将其归纳为以下三点：

（一）京剧艺术得以广泛传播

在留声机和唱片业进入中国以前，中国戏曲的主要传播途径还是舞台表演和文本阅读，即“舞台上的戏曲”和“文本上的戏曲”。舞台上的戏曲表演，具有不可复制性，由于受到场地等条件的限制，辐射到的观众面相对较狭；随着印刷业的发展，“文本上的戏曲”虽具备了可复制性，然而，戏曲剧本大多是文人墨客展现才情，或是浇胸中块垒的载体，创作和阅读为知识精英所垄断。大多数人因为文化水平较低，不能阅读。即便能够阅读，也难以理解剧本中词句的真正意义和妙处。更为关键的是，“文本上的戏曲”无法直接带给读者戏曲美的体验，而以“曲”为重心的戏曲欣赏，其聆听上的感受至为重要。戏曲与科技结合的结晶——“唱片上的戏曲”，相较于舞台演出的临场演绎和即兴变奏，具有更大的固定性（fixity），它成了唯一一种能够由个人控制随意重播、反复重听的戏曲品种，更方便聆乐者“细嚼戏中之精华”［16］（P.8、P.24）。 相较于文本阅读来说，这种直观的听觉感受与体验也是无与伦比的。

20世纪二三十年代，京剧艺术繁荣昌盛，真可谓群星闪耀，佳作迭出，这和唱片业走向成熟（1917—1937）的轨迹正相吻合，两者之间相互促进、相得益彰。唱片在推广和普及京剧的过程中起到了积极而有效的作用，也成为促进晚清民国京剧转型的重要因素之一。“19世纪末，留声机和唱片传入我国，清光绪末年（1904年前后），当时胜利、百代等唱片公司，开始聘请孙菊仙、谭鑫培等著名京剧演员灌制唱片。此后，几乎所有京剧名家都被各唱片公司争邀灌片。到新中国成立时为止，约有170余位著名京剧演员演唱的1500多个唱段被录制成唱片。”［17］（P.201）这些唱片，如今看来，是弥足珍贵的声音遗产，但在当时，却是城市大众最喜闻乐见的流行曲调，随着唱片工业的发展，走进了千家万户。足不出户，便可遍听天下名伶的美妙声音。因为有了戏曲唱片，戏曲艺术在海外的传播有了一个便捷的通道：

夫中国美人之色，由摄影术，以映射于新大陆，中国声调之美（谭鑫培之唱片欧美最喜听之），用留声机以通达于欧罗巴，声色的美与物质的文明交相利用，于是中国声色之真美，乃流传及于全世界。晚近欧美之科学知识，文艺思潮，日灌输于东亚，而其戏曲界之影响于吾国者，乃至微薄，除文学家之脚本，有抽象的理想，足供吾人之研究外，并无声色上具体的真美流传中国，而中国近代伶人，则其声色之美，欧洲人士，仅由摄影术、留声机中窥见一斑，已震駴响企，叹为得未曾有，假使不由机械作用，直接以自身声色，往彼演艺，更不知将若何赞美，斯中国戏曲界，可以豪矣。顾中国近日之足以自豪者，亦仅有此，亦可叹也［18］（P.61）。

20世纪初的中国，国家积贫积弱，屡受外侮。此例也算是当时中国文化“软实力”在海外得到认可的一段佳话，这也为日后梅兰芳访日、访美进行文化艺术交流奠定了基础。

当然，留声机与唱片在民国时期毕竟价格不菲，属于中产家庭可以消费得起的物件。但是对于身处底层的广大戏曲爱好者来说，就显得有些遥不可及了。20世纪20年代初，上海无线电台首次播音成功，唱片成了民国时期上海无线广播电台节目中的主要播放对象，京剧唱片更是当仁不让的首选。只缘对于各电台而言，唯有听众人数的最大化才能导致其名声、利益的最大化，京剧唱片受到公众喜爱，电台自然愿意播送。

京剧通过无线电波得以普及和传播的速度，与唱片业的发展形成了叠加效应，上至官绅士商，下至贩夫走卒，都可以通过不同渠道得以聆赏。戏曲爱好者群体的人数与水平，也进一步推动了京剧艺术的发展。

（二）演唱水平得以长足进步

拜师学艺，或者是进入科班学艺，是戏曲从业者学习和提高艺术水准最常见的方式之一。戏曲艺术的传授有其特殊性，学徒往往要跟着老师口传心授，手把手地教与学。这样的教授方式，虽然看上去培养人数不多，然而往往能出几个立得住的人才，执业界之牛耳。艺人的世界是复杂的，“教会徒弟，饿死老师”的古训，以及“同行是冤家”的教训，使得艺人学艺和发展的空间显得相当逼仄。想要偷学个一招半式，可是梨园大忌，行话称为“捋叶子”。一些名角不但不教人，连他所唱的好腔，都不乐意让人学。如谭鑫培一次演《失街亭》，他看到台下票友很多，知道这些人都是为学他那个腔来的，于是他的旧腔一个未唱，都变化了［19］（P.177-178）。谭鑫培在闲暇之余，也会反复听自己的唱片，悉心琢磨。老琴师徐兰沅曾和许姬传聊起过谭鑫培对自己唱片的看法：“有一天晚上我去给他吊嗓，他正开着话匣子听《探母》的西皮慢板，指着唱片对我说：这叫字正腔圆。”［9］（P.141）这与人们一直交口赞誉的那“一张半”并不吻合，说明谭鑫培还是有自己的识见，作为灌录人，也许他更有发言权。

到了“四大名旦”“四大须生”的时代，唱片已经成了他们学习揣摩技艺、提高演唱水准的主要媒介，此外，通过审听唱片，辨别唱片真假，也成了这些名家的看家本事⑦。

戏曲唱片有利于艺人提高演唱水准，民国时期灌录唱片最多的梅兰芳先生深有体会：

戏曲唱片，除供一般欣赏外，还可以从这里研究名演员的念字、发音、气口。在剧场里和在唱片中听同一演员的唱，有不同的作用。听唱片时，如果为了研究，可以把转率减慢一点，把耳朵凑进唱机，这样就能够很清楚地听到念字的口法，唇齿舌鼻喉的发音，换气的巧妙，操纵板槽的方法等等……当然唱片有它的局限性，但拿来作为参考研究，还是能够收到一定的效果的，尤其是研究已故名演员的唱法，更需要依靠唱片［20］（P.30）。

作为旦行中的翘楚，前辈陈德霖的唱片正是梅先生汲取精华的主要对象：“陈德霖先生所唱，孙老（佐臣）操琴的几张唱［慢板］片，也是双绝，水乳交融、风格统一。《彩楼配》四面：［导板］［慢板］［二六］［流水］［散板］包括了青衣的西皮的许多腔调。‘回府去’一句是青衣的‘嘎调’，不是一般的‘边音’，没有充沛底气的好嗓子是不敢这样唱的。”［20］（P.33）陈德霖是我国清末民初极负盛名的京剧旦角表演艺术家，也是著名的戏曲教育家，曾被时人誉为“青衣泰斗”和“老夫子”。陈德霖一生分别在百代公司、高亭公司和蓓开公司灌制唱片24面，共计12张。陈德霖唱片所具有的欣赏价值、示范价值和文本价值，无疑是后世伶工和研究者一笔可贵的财富。

“四大须生”之一的奚啸伯，乃是票友下海。能在竞争激烈的京剧舞台上站住脚，唱片为他学习研究各家唱腔流派提供了重要资源：“在这期间我找到了一个过去不常用的破旧留声机，还有几张老唱片，唱片有谭鑫培的《卖马》《战太平》《四郎探母》；刘鸿声的《斩黄袍》《完璧归赵》；张毓庭的《洪羊洞》等。这对我来说，简直如获至宝。于是我每天跟着唱片学，没过多久，我就把所有唱片上的段子全都学会了。”“四大须生”中的马（连良）和谭（富英）都有一副好嗓子，在这点上，奚啸伯吃亏不少。经历了偷偷在现场观摩谭富英演唱《洪羊洞》后，奚啸伯下定决心要改唱花腔，逼得他闯出一条属于自己的路。于是言菊朋、余叔岩这两位凭借“巧唱”，而独树一帜的“二大贤”，就成了他宗法的对象：“至于宗法，可以说我曾走过一段曲折的道路：最初，从言菊朋先生学谭派。后来见余叔岩先生在谭派的基础上又有新的创造，于古拙朴实中透出英挺秀丽，韵味醇厚，于是我对余派唱腔作了一些尝试。又因我爱看王凤卿先生，高庆奎先生、王又宸先生的戏，所以尽量学习他们的演出，他们的唱片我也都刻意求似”［21］（P.254、P.263）。

（三）流派唱腔得以延续传承

京剧发展至今，已经有两百多年的历史。唱片的介入，不仅忠实记录并还原了灌录者的演唱过程，而且能由此清晰映射出京剧艺术在不同发展阶段中，所呈现出的声腔艺术及演绎形式。“同光十三绝”中，被称为“三鼎甲”的程长庚、余三胜和张二奎，由于他们没有唱片传世，这一代艺人的演唱形态、声腔艺术就成了绝响。以程长庚为例，当时有一位程派票友周子衡，乃是北平同仁堂药材铺会计，学程大老板几乎到了可以乱真的程度。某天周子衡清唱《天水关》，长庚在窗外窃听，频频点头。据老辈说，周子衡的嗓音像长庚，又花了几十年工夫，钻研程的唱法，所以汪（桂芬）、谭（鑫培）、孙（菊仙）都请教过他。 他和（王）凤卿素有来往，（王）凤卿从他那里也得到不少的益处［22］（P.249-250）。听过周子衡演唱的名票苏少卿评价道：

子衡之唱，吾曾在陈彦衡先生宅中听一次，所唱为状元谱“老来无子真可惨”四句，时民国五年，周翁已七十余岁，调仍唱正工以上，口劲十足，唱腔简老、遒劲，古趣盎然，闻之如饮醇酒，只听此一次，以后绝无机会再听［23］（P.135）。

程长庚那种直腔直调的唱法，与谭鑫培以后京剧老生的演绎和唱法差别不小。所以徐兰沅听到周子衡学唱程长庚“简直乐也不敢乐，直捂着嘴，简直就听不了”［24］（P.290）。但是，这就是声音变迁的一个重要标本。谭派名票陈彦衡力荐唱片公司老板为周子衡灌制唱片，惜乎，唱片公司将商业利益放在首位，感觉没有名气的唱片人家不会买，所以不敢担风险。1929年，罗亮生为开明公司到北京联系灌录唱片的事，陈彦衡与他一起看望了周子衡，可是他卧病在床，因而只能作罢［4］（P.404）。周子衡驾鹤西去，程派艺术失去了一个可以聆听的摹本，以致竟成绝响，这对于京剧艺术来说，损失是不可估量的。这个反面事例也许更能说明民国京剧唱片对于京剧艺术传承的意义和作用。

谭鑫培生前灌制的“七张半”唱片，虽说给后人留下了一笔艺术财富，但是，由于上文提到的种种因素，只有“一张半”被后人目为经典，这似乎远远不够。谭派票友和拥趸们通过灌制唱片弥补了这个遗憾，使谭派艺术的精髓能够得以传承。

今天的普通观众，通过依赖京剧唱片而完成的“音配像”这一工程，得以欣赏到旧时京剧名伶的艺术。京剧演员则通过京剧唱片使得各京剧流派的唱腔艺术得以传承，这其中具有代表性的便是青年余派老生王佩瑜。王佩瑜私淑余叔岩，其途径之一便是反复聆听余氏的“十八张半”，随着其艺术造诣的与日俱进，王佩瑜也因此得到了“小冬皇”的美誉。

留存至今的民国年间的京剧唱片约有12万面，只有少数名伶的唱片得到了保护、开发与利用，大部分都搁置在仓库而无人问津，任由其老化、损毁，这是令人遗憾的。这些唱片既是物质的也是非物质的文化遗产，其价值不言自明。文化主管部门应该高度重视，采取得力措施予以保护与开发、利用，为此，笔者提出如下建议：一是从社会上招募专业人才做编目、甄别、复制、修复等工作；二是建立国家级的戏曲唱片资料库，将现在分散于公私的包括京剧唱片在内的戏曲唱片集中收藏，用现代化的馆库条件进行保护，并对社会开放；三是利用现代电脑技术进行数字化处理；四是建立戏曲唱片网站，遴选出一批包括京剧在内的艺术性较强的戏曲唱片，通过网络进行传播。

注 释：

①有关京剧名伶孙菊仙早期灌录唱片的情况，还有一种说法：20世纪初，西方唱片公司在寻求跨国市场和新录音源时，把目光投向了中国。最早在华建立留声机和唱片经营业务的，应该是1901年在美国组建的胜利留声机公司（Victor Talking machine Company）。那时中文译名为役挫公司。纪念中国唱片100周年这一活动，即以孙菊仙1904年在该公司灌录的一批唱片为标志。见冯树华、冯纡.百年留声——见证中国唱片，刘国雄、王炬.唱片百年：纪念中国唱片100周年［C］.北京：中国音像协会，2005，156页。

②容世诚.粤韵留声——唱片工业与广东曲艺（1903—1953）［M］.香港：天地图书有限公司，2006，27页。有关孙菊仙唱片的真伪问题，相关的探讨文章不在少数，大多学者存疑。刘鼎勋曾写过《孙菊仙唱片研究》一文，主要观点为：“孙菊仙不灌唱片”的说法值得怀疑；孙菊仙本人灌过唱片，只是当时也有赝品唱片混在其中。详见北京市政协文史资料委员会编.京剧谈往录四编［C］.北京：北京出版社.1997年，496页。关于支持孙菊仙唱片为赝品的详细介绍，见王安祈.京剧名伶灌唱片心态探析——物质文化与非物质文化相遇（以京剧为例之二）［A］.陈珏.超越文本：物质文化研究新视野［C］.台北：“国立”清华大学出版社，2011，200-201 页。

③谷曙光.京剧唱片学中的珍稀史料——《北京唱盘》研究［J］.戏曲艺术，2015，（2）：84-92页。对于此次大规模录音的具体年份，学者们颇有争议，有1906、1907、1908、1909年等几种看法，该文作者经过推论，认为“灌音时间确定在1907年……上市时间有可能在1908年，甚或更晚”。

④ 苏玉虎.关于外爷爷苏少卿的回忆及其他 ［A］.蒋锡武.艺坛（第四卷）［C］.上海：上海书店出版社，2006，245、246页。同为名票的王雨田、乔荩臣在百代第一次北上录音时也灌制了唱片。王雨田灌制唱片后，其名望即大著。这便让余叔岩也动了灌唱片的心思。见罗亮生.戏曲唱片史话［A］.中国人民政治协商会议北京市委员会、文史资料研究委员会.京剧往谈录三编［C］.北京：北京出版社，1990，401页。

⑤罗亮生.戏曲唱片史话［A］.中国人民政治协商会议北京市委员会、文史资料研究委员会.京剧往谈录三编［C］.北京：北京出版社，1990，400页。当然，洋技师拖辫的举动，还和当时的录音技术有一些关联，早期唱片的录音不靠麦克风，灌录唱片者对着几个大喇叭口演唱或演奏，声音直接进入录音设备，带动刻录针在唱片上刻下沟纹。总的来说，抛开这点小小的因素不谈，洋技师的举动着实无礼，且录音本领也低劣，这一点，罗亮生的文章里也提到了。

⑥ 罗亮生的《戏曲唱片史话》中提到：据我所知，发行戏曲唱片的公司除百代之外，先后还有“胜利”（Victor）、“歌林”（Columbia）、“高亭”（Odeon）、“得胜”、大中华、“孔雀”（Peacock）、“蓓开”（Beka）、“开明”（Brown Swick）、“长城”（Great Wall）。由于篇幅关系，本文不一一展开分析。中国人民政治协商会议北京市委员会、文史资料研究委员会.京剧往谈录三编［C］.北京：北京出版社，1990，403页。

⑦“四大名旦”“四大须生”同样还是唱片收藏家。梅兰芳就谈到老友言简斋介绍周志辅先生送他五百多张珍贵老唱片的事，由此可见一斑。梅兰芳.漫谈运用戏曲资料与培养下一代［J］.戏剧报，1961年10月28日。

［1］吴小如.关于京剧老唱片［A］.吴小如.吴小如戏曲文录［C］.北京：北京大学出版社，1995.

［2］杜军民.早期中文唱片概述（1889—1949）［A］.华南老唱片收藏爱好者联谊会文集（内部资料）［C］.2010.

［3］葛涛.唱片与近代上海社会生活［M］.上海：上海辞书出版社，2009.

［4］罗亮生.戏曲唱片史话［A］.中国人民政治协商会议北京市委员会、文史资料研究委员会.京剧往谈录三编［C］.北京：北京出版社，1990.

［5］王小梅.戏曲唱片的产业链及其传播分析［J］.福建艺术，2013（3）.

［6］唐友师辑.《梨园轶话》（第二集）［C］.学苑出版社编.民国京昆史料丛书（第十二辑）［C］.北京：学苑出版社，2008.

［7］陈富年.陈彦衡的一生［A］.蒋锡武.艺坛（第六卷）［C］.上海：上海书店出版社，2009.

［8］徐小麟.对于唱片营业之经验谈［A］.商业杂志（上），1926，1（1）.

［9］许姬传.许姬传七十年见闻录［A］.蒋锡武主编.艺坛（第六卷）［C］.上海：上海书店出版社，2009.

［10］陈禅翁.灌音忆语·长城灌音轶事“八最”.转引自蝂芹的博文.长城唱片公司留声索隐（续）——灌音轶事之“八最”http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4cf1ec920100rpe8.html.

［11］张刚.追溯“声音现场”——从“四五花洞”谈起［A］.中国戏曲研究院等.声影中的戏曲：京剧老唱片、老电影学术研讨会会议论文［C］.2014（12）.

［12］虞廷扬.中国之留声机业［J］.国货评论刊，1928，2（7）.

［13］留声机业［N］.申报（本埠增刊一），中华民国十四年十二月一号.

［14］申报，1923-10-17.转引自蔡世成、陆汉文.《申报》京剧资料选编［C］.上海：《上海京剧志》编辑部，1994.

［15］吴小如.罗亮生先生遗作《戏曲唱片史话》订补［A］.中国人民政治协商会议北京市委员会、文史资料研究委员会.京剧往谈录三编［C］.北京：北京出版社，1990.

［16］容世诚.粤韵留声——唱片工业与广东曲艺（1903—1953）［M］.香港：天地图书有限公司，2006.

［17］刘国雄、王炬.唱片百年：纪念中国唱片100周年［C］.北京：中国音像协会，2005.

［18］学苑出版社.民国京昆史料丛书（第五辑）［M］.北京：学苑出版社，2008.

［19］齐如山.谈四角［A］.中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编.京剧谈往录三编［C］.北京：北京出版社，1990.

［20］梅兰芳.漫谈运用戏曲资料与培养下一代［J］.戏剧报，1961-10-28.

［21］奚啸伯.四十年的艺术道路［A］.中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编.京剧谈往录续编［C］.北京：北京出版社，1988.

［22］梅兰芳.梅兰芳文集［C］.北京：中国戏剧出版社，1962.

［23］苏少卿.五大名票［A］.苏少卿.苏少卿戏曲春秋［C］.上海：上海书店出版社，2015.

［24］徐兰沅.从前的腔调［A］.蒋锡武.艺坛（第六卷）［C］.上海：上海书店出版社，2009.

Title：A Study of Peking-Opera Phonorecords in Shanghai in the Republic of China

Author：Zhao Bingxiang

The Gramophone and phonorecord were introduced into Shanghai by the end of the 19thCentury.During the early 20thCentury，some western audio companies used active strategies to develop the Chinese market.Gramophone&Typewriter，Victor，Pathé and many other companies came to China in succession，and developed transnational corporations in order to indigenize their industries and maximize their profit.Because of its special geographical and cultural environments，Shanghai soon became the base for Chinese phonorecords.A mature industry chain of phonorecords had been made in Shanghai during the Republic of China period.The sophistication of the phonorecord industry promoted the development of Peking Opera and led to an unprecedented prosperity of the art，which was reflected in three aspects，namely，wider spread，higher standards of singing，and the passing on of different schools of singing.Today the precious corpus of the phonorecords of the Republic of China period call for better preservation，categorizing，collection，and utilization.

the Republic of China；Shanghai；Peking opera；phonorecord；research

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0112-12

［本文为2015年度国家社科基金艺术学一般项目《民国年间的京剧唱片研究》（项目编号：15BB021）的阶段性研究成果］

上海师范大学谢晋影视艺术学院）