时空视阈下的审美心胸理论

詹冬华



时空视阈下的审美心胸理论

詹冬华

摘要：审美心胸表现为一种空明澄澈、通豁无碍的心境，这实际上是一种自由的心理时空，是对自然社会时空秩序的超越。中国古代审美心胸理论关涉到三个层面的时空：“自然时空”、“心理时空”、“形式时空”，这三个层面紧密关联，构成了审美时空的三个基本维度。有限的生命与无限的宇宙之间的根本对立，引发“心理时空”对“自然时空”的塑型与超越，这也是艺术审美发生的存在论依据，但“心理时空”还必须转化并落实到具体的意象符号亦即“形式时空”上。老庄的“虚静”说、佛禅的“空静”论均为审美心胸理论提供了思想上的支撑，但两者仅从哲学上对“自然时空”与“心理时空”的关系进行了充分的阐发，而对“形式时空”，特别是审美时空三层面之间的共生相依关系并未作明确论述。魏晋以降，“虚静”(“空静”)说被后世文艺理论家用于诗文、书画等各个艺术领域，在庄禅的“道体时空”、“佛性时空”之外，拓展了审美意象的“形式时空”，审美心胸理论才实现了从哲学到美学、艺术学的完美变身，并逐步得到充实与完善。

关键词：中国古代；审美心胸；自然时空；心理时空；形式时空

一、老庄“虚静”说的哲学意义

学界讨论中国古典美学中的审美心胸问题，一般都将源头追溯到老子哲学和美学*参见叶朗：《中国美学史大纲》第一章；陈望衡：《中国古典美学史》上卷第一章第三节，武汉：武汉大学出版社，2007年。。其中最重要的是老子提出的“涤除玄鉴”(《老子·第十章》)及“虚静”(《老子·第十六章》)这两大命题。

在涤净内心的种种尘念，心如明镜朗照万物之时，心灵就会进入一个“虚静”的巅峰状态。老子谓：“至(致)虚极也；守静督(笃)也，万物旁(并)作，吾以观其复也。天(夫)物，各复归于其根。”*高明：《帛书老子校注》，第298300页。这里的“虚”一般理解为“空”、“无”，从排除各种尘欲杂念、内心空明、了无挂碍的层面来说可通。但“虚”、“静”都是为“观复”作准备的，并非一片死寂空杳。朱谦之说：“虚无之说，自是后人沿《庄》、《列》而误，《老子》无此也。‘虚而不屈，动而俞出’，此乃《老子》得《易》之变通屈伸者。”*朱谦之：《老子校释》，北京：中华书局，1984年，第65页。徐梵澄释曰：“虚其心，静其意，然后能观。事萦于怀则不虚，方寸间营营扰扰，则亦不能静。此与《大学》之言‘静而后能安’也同。致虚守静，于以观万事万物之动。动者，‘作’与‘复’，往与返，大化之循环也。”*徐梵澄：《老子臆解》，第23页。

老子“涤除玄鉴”及“虚静”的命题涉及的主要还是哲学、心理学方面的问题，属于认识论范畴。战国时期的管子学派、荀子、韩非子都对该命题作了继承和发挥*叶朗认为，《管子》四篇是审美心胸论链条中的重要一环，其《中国美学史大纲》第四章第三节有专论，惜未详透。另见张峰屹：《〈管子〉四篇审美心胸论及其历史地位》，《管子学刊》1993年第2期。。但对审美心胸理论贡献最大的还是庄子，他在老子“涤除玄鉴”的基础上提出了“心斋”、“坐忘”的命题，建立了审美心胸的理论*参见叶朗：《中国美学史大纲》，第39页。。《庄子·人间世》云：

回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”

庄子借孔子之口所说的“心斋”是其心性修持的重要步骤，也是臻至“虚静”、体悟大道的前提条件。《说文》释“斋”曰：“戒，洁也。”“心斋”即“斋心”，也就是戒拒超出基本需要之外的种种欲念，让心灵保持纯粹洁净的状态。在这个过程中，首要的是保持心志专一(“一志”)，在这种状态下可以做到不用耳朵听而用心听，不用心听而用气去感应*译文参考陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，2009年，第134页。。这里的“气”是指心灵活动到达极纯精的境地。或者说，“气”即是高度修养境界的空灵明觉之心，所以能够容纳外物。庄子通过耳(肉身感官)——心(心理知觉)——气(纯粹意识)的逐步拔升，使得心志主体受到的限制越来越小，因而变得愈加空灵、澄明。因为“道”只能聚集在清虚的气中，要想体道，就必须保持清虚的心境，这就是“心斋”。庄子特别强调，“听止于耳，心止于符”，也就是说耳、心只需发挥各自的功能(耳朵只是听，心只是感应)，而不要掺杂其他的觉知思量。所谓“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，就是在注意力高度集中的情况下将耳、心的效能发挥到最大化。那么，如何做到“一志”呢？这就要靠“坐忘”。

《说文·止部》释“坐”字：“止也。从畱省，从土。土，所止也。此与畱同意。”*许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第687页。“畱”，留也。从字面意思来看，所谓“坐忘”，就是主体之我在肉身滞留于世俗处境的情况下遗忘抛却各种欲念与思量。老子说，“贵大患若身”，庄子也说，“大块载我以形”。老庄无法否弃肉身，因此，“坐忘”必须在葆有肉身形体的前提下完成，而不是羽化登仙，这便构成了矛盾。接受并克服这个矛盾才有可能与大道相接。庄子的办法是做减法，与现象学的“悬搁”、“还原”有相通之处。徐复观认为，达到心斋、坐忘的历程，主要通过两条途径：一是消解基于生理的各种欲望，让心解放出来；二是放弃对外物知识的追问探究，剿绝是非判断和思量计较。前者是“堕肢体”、“离形”，后者则是“黜聪明”、“去知”。两者同时摆脱，就是“无己”、“丧我”，亦即“坐忘”*徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第43页。。康德认为，主体具备三种基本的心理活动能力：知(认知、概念)、情(情感、审美)、意(意志、欲念)，当“知”、“意”被排除出去后，主体就剩下“情”之一途了。但在庄子，这种人之常“情”也在排遣之列，所谓“安时而处顺，哀乐不能入”(《庄子·养生主》)，“不足以滑和，不可入于灵府”(《庄子·德充符》)。“心斋”之后，心便“无欲”、“无知”甚而“无情”，这样的“心”犹如光澈的明镜，能够朗照万物：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”(《庄子·应帝王》)所以，徐复观将这个“心斋”之心看作是艺术精神的主体。他认为，庄子本无意于今日所谓的艺术，但是顺庄子之心所流露出来的，自然是艺术精神，自然成就其艺术的人生，也由此可以成就最高的艺术*徐复观：《中国艺术精神》，第42页。。这一论断主要建基于康德的审美无功利的思想，又结合中国古典美学的特质作了发挥，诚为确论。

二、从“虚静”到“空静”：庄禅审美心胸的自由时空

如果我们顺着徐复观的思路作进一步追问，“心斋”之“心”既然是艺术精神的主体，那么这一审美主体最后又落实到意识心理的什么层面呢？在具体的艺术(技艺)活动中，它又是如何发挥作用的呢？要回答这一问题，必须从审美心理学的角度对“心斋”之“心”进行还原。在人与物、主与客的对待中，存在三种基本关系：占有、认知、审美。主体通过排除占有、认知的活动重新调整了“物我”关系，从日常的认知、实用心理转向审美心理，从现实时空秩序中超拔出来，在新的“物我”关系中构建虚幻的心理时空。

从某种意义上说，“心斋”、“坐忘”最终要指向时间与空间，庄子要从心理、精神的层面完成生命的超越，达到自由的神游之境，最后也是最难跨越的是时空障碍。当然，“心斋”、“坐忘”所对应的是心理时空，而非自然时空。从字面上理解，“心斋”主要解决心理空间的问题，摒弃、清理心中的各种杂念，腾出心理空间，才有可能容纳万象，进行审美静观。《庄子·人间世》：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”“阕”即“空”，“室”喻“心”，“止”即凝静之心。意即观照那个空明的心境，从中可以生出光明来，福善之事止于凝静之心*译文参陈鼓应：《庄子今注今译》，第135页。。所以，这种清明无念的心境即是一个可开可阖、进退裕如的心理空间，它既是道的聚集之所(“虚”)，也是美(“白”)、善(“吉祥”)的生发之地。相较而言，“坐忘”关涉的则主要是心理时间。所谓“坐忘”，即是在滞留世俗境域的情况下“忘却”各种“现实时间”的干扰，包括欲望与知识，乃至与欲念相连的情感。“忘”是“记忆”的反向动作，而记忆就是对过去时间的滞留。陈鼓应认为，“心斋”着重写心境之“虚”，“坐忘”则是要写心境之“通”*陈鼓应：《庄子内篇的心学(下)——开放的心灵与审美的心境》，《哲学研究》2009年第3期。。两者都是为了营造一个自由的审美心境，“虚”着意于杳渺辽阔、通豁无碍的心理空间，“通”关注的是流变不滞、“与物为春”的心理时间。虽然在进行实际的心理修持过程中，“心斋”与“坐忘”密不可分，心理时间与空间浑然一体，二者同时出场，但从逻辑上说，“坐忘”(时间)对“心斋”(空间)具有某种优先性，这种优先性根源于生命的有死性，这也是庄子反复言说的存在论难题：

仲尼曰：“死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑，是事之变，命之行也；日夜相代乎前，而知不能规乎其始者也。”(《庄子·德充符》)*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》第一册，第212页。

死生，命也，其有夜旦之常，天也。人之有所不得与，皆物之情也。(《庄子·大宗师》)*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》第一册，第241页。

滑介叔曰：“……生者，假借也；假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。且吾与子观化而化及我，我又何恶焉！”(《庄子·至乐》)*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》第三册，第616页。

正因为“小知不及大知，小年不及大年。……众人匹之，不亦悲乎”(《庄子·逍遥游》)，有限与无限的尖锐对立，使得生死之大情折磨着每个人的思维神经，要摆脱现实时间秩序的捆缚与煎迫，首先就要做到“忘年”：“忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。”(《庄子·齐物论》)唯有忘掉生死(时间)，是非双遣(知识)，方能臻达无穷无尽的境界，将自己寄寓于无穷的自由境域之中。

陈鼓应认为，“坐忘”中最基本的范畴“忘”以及“同于大通”、“化则无常”等命题，是理解“坐忘”说的关键语词。“忘”与“化”，也正是心灵活动达到“大通”之境的重要通道；而“忘”为与外界适然融合而无心，“化”则参与大化流行而安于变化。“两忘而化其道”——物我两忘而融合在道的境界中，这也正是“坐忘”功夫而达于“同于大通”的最高境界*陈鼓应：《庄子内篇的心学(下)——开放的心灵与审美的心境》，《哲学研究》2009年第3期。。要从日常的流俗时间转到自由无滞的道的时间(审美时间)，需要主体不断地抛却、排遣与本心无关的事物，庄子将这一步骤命名为“外”：

所谓“外”，就是一个将本己之心从各种世俗缧绁中“剥离”出来的过程，其方法类于现象学的“悬搁”。从外“天下”(“世故”、礼仪交往世界)到外“物”(货殖等身外之“物”)，再到外“生”(生死)，要经历三日、七日、九日的不同阶段。只有不以生死为念，才能做到心境明澈(“朝彻”)，之后才有可能体悟到“道”(“见独”)，证悟大道，就能勘破时间的谜团(“无古今”)，最后随顺徜徉于“不生不死”、迎来送往、有成有毁的大化流行之中。这个先“外”后“入”的过程，庄子名之为“撄宁”。清人郭嵩焘释曰：“赵岐《孟子注》：‘撄，迫也。’物我生死之见迫于中，将迎成毁之机迫于外，而一无所动其心，乃谓之撄宁。置身纷纭蕃变交争互触之地，而心固宁焉，则几于成矣，故曰撄而后成。”*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》第一册，第255页。“撄宁”与“坐忘”相通，撄而能宁，坐而能忘，这是“心斋”的重要保证。由此可见，庄子并没有逃避悲苦污秽的“人间世”，一味驰情于虚幻的“乌何有之乡”，而是在当下的尘俗中实现精神的涅槃与飞升，完成“坐忘”—“心斋”—“虚静”—“物化”—“游心”的审美历程。“坐忘”、“撄宁”是直面各种欲念的纷扰，坐怀不乱、闹中求静，它呈现出荡涤审美心胸的阶段性和复杂性，因为常人只能做到“坐驰”(《庄子·人间世》：“夫且不止，是之谓坐驰”，成玄英疏：“形坐而心驰”)，只有“才全”之士方能一步步外物净心，朝彻见独，进入“大美至乐”之境。从纷纭扰攘的尘俗中进入到“无古今”的道境，是长期修炼心性而达到的高峰体验。但是，这种“至美至乐”的高峰体验并非必然发生，“坐忘”、“撄宁”本身就涵具了时间性，庄子又称之为“丧我”。

以上分析了“心斋”、“坐忘”的时空意义，最后看一下庄子对“虚静”的论述：

圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也则任事者责矣。无为则俞俞，俞俞者忧患不能处，年寿长矣。夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。

在“虚静”说的问题上，庄子在老子的基础上作了较大的推进。庄子提出勿使外物搅扰内心，并以镜喻心，这是老子“涤除玄鉴”说的详明解释。值得注意的是，庄子突出了老子“虚静”当中的动静关系，并作了一定的发挥。老子提出在静中“观复”，却未有更具体的说明。庄子作了三个渐次递进式的推演：第一层重申“心斋”、“坐忘”与“虚静”的关系。从“休”(即“心斋”、“坐忘”。成玄英疏：“休虑息心”)的心理功夫推到“虚”的精神状态，再到“实”且“伦”(充实完备，马叙伦曰：“伦”即“备”)。第二层指明“动静”的辩证关系。在“虚”—“静”—“动”—“得”的逻辑推进中，“虚静”的积极意义得以彰显。第三层阐述“虚静”的效用。“静”而“无为”，“无为”而“俞俞”(即“愉愉”，安逸)，如此则无忧患，长年寿。至此，老庄基本上奠定了以“虚静”为核心的审美心胸理论，两者在心性修养功夫上的思路也大体一致，只是表述上略有差异。

佛禅不缘外境，通过“禅定”、“解空”的方式追求内心静修定慧的纯粹心理时空，此即佛禅所说的“空静”。这与老庄所说的“虚静”之间存在相通之处，两者可以相互发明。

大乘佛教进一步扩大了禅定的内涵，认为无论动静，都可以获得禅定。禅宗虽然同样强调这种禅定功夫的重要性，但不再拘泥于静坐的形式，主张在日常的行住坐卧、挑水劈柴中直指本心、体证佛性。

在禅宗看来，三界中的万法皆是心识变现的结果，所以禅宗非常注重对心识的修持与觉证，凡佛之间，只在一念，迷则凡，悟则佛。因此，禅宗也被称为“佛心宗”。禅宗的独特之处在于，它放弃了对执念本身的逻辑性破除，而是紧紧抓住“万法唯心”这一佛学要旨，将关注的重心由外层世界(色)转向了内在世界(心)，在完成了对世界的本体改造与确证之后，再来考虑时空超越问题。因此，在时空超越的道路上，禅宗比大乘佛教走得更远。在禅宗看来，世界中任何事物现象无不呈现于心念之中，就时空而言，时间的久暂、先后、断续，空间的广狭、上下、高低等等，都会在心念中产生反应。如果完全依照自然现实时空的逻辑行事，让心念自缚于时空的缧绁，就会产生执著之念，人的主体精神就会丧失。要想自开佛性，证得菩提，臻达清净空明之境，首先就要打破时空对心的桎梏。禅宗的时空超越集中体现在其“解空”式的精神修行之中。具体包含以下几个方面：一是将时空转化为心念，认为万法唯心，心外无时空，亦即将时空心灵化、精神化。二是主动消除记忆，防止心念受外界时空的牵制。三是颠倒并消解自然时空的现实逻辑，将不同时空中的事物加以并置，阻绝人们对时空的拟议思量。并且营构时空圆融之境，进一步打破时空的现实壁垒。四是在行住坐卧、饥餐困眠的日常修行中寻求“顿悟”的契机，在念念相续中获致截断众流的“断念”，实现“瞬间即永恒”的时空超越。

时空的翳障被消除了，则内外一切色法皆如梦幻泡影，是性空假有。所谓“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”(《心经》)，是为“色空”。“空静”就建立在这个“空”的基础之上，其比老庄的“虚静”要走得更远。从心理时空的角度来看，佛禅不仅打破了现实时空的逻辑桎梏，超越了时空，还超越了“非时空”，进入到一种涵摄大小久暂，通豁自如、圆照无碍的佛性时空之中。因此，在儒释道三家中，佛禅时空显得最为空灵、自由，是一种彻底的最具超越性的心理时空。

庄子的“虚静”、“物化”、“游心”的审美心胸及审美体验对古代文艺创作理论产生了极其深远的影响，魏晋以后更被广泛运用到诗、书、画、乐等方面。这在陆机、宗炳、刘勰、钟嵘、司空图、苏轼、郭熙、王国维等人的诗文书画理论中都有不同程度的阐发。需要说明的是，后世文艺理论家所阐发的审美心胸理论并不完全依托于老庄，还受到佛禅思想的影响。特别是唐宋以后，庄禅合流，二者对心理时空的理解又有相通之处，更容易被艺术家、理论家所接纳，进而影响到其对审美心胸问题的理解。

三、后世审美心胸论的时空拓展

从后世文艺理论家的表述中，我们可以清楚地发现其祖述老庄“虚静”说的观念及话语痕迹。比如陆机的“伫中区以玄览”(《文赋》)本自老子的“涤除玄鉴”(通行本作“涤除玄览”)；刘勰的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”(《文心雕龙·神思》)直接沿用庄子的“疏瀹而心，澡雪而精神”(《庄子·知北游》)；宗炳的“澄怀”可以看作是“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”的另一种表述；司空图的“古镜照神”(《二十四诗品》)，实际上也是老庄以镜喻心的形象概括；苏轼提出的“静故了群动，空故纳万境”(《送参蓼师》)是对老庄“虚静”说中动静关系的领会与运用，可见老庄审美心胸论影响之深远。同时也应看到，宗炳、王维、司空图、苏轼等人均寝馈于佛学，他们的文艺观念必定受到佛禅思想的影响。但相对于先秦道家以及唐宋佛禅思想，他们对审美心胸的理解已呈现出不同的思考路向。从时空维度看，则既有继承也有发展，具体表现在自然时空(“四时”)、心理时空(“游心”)、形式时空(“意象”)三个方面。

在先秦文化语境中，“四时”(春夏秋冬)是一个非常重要的概念，它与四方(东南西北)、四风、四神是紧密联系在一起的*参见李学勤：《商代的四风与四时》，《中州学刊》1985年第5期；郑慧生：《商代卜辞四方神明、风名与后世春夏秋冬四时之关系》，《史学月刊》1984年第6期。。可见，“四时”是一个包含时间空间在内的宇宙论概念。在中国古人看来，人与自然天地之间存在一种感应关系，四时物候的变化更迭与人的生命情感同源同构，二者之间能够形成节律共鸣。因此，“四时”具有丰富的哲学美学意蕴。在《庄子》一书中，“四时”一词凡十八见，但已经褪去了神学色彩，主要表示四季物候、阴阳节律等意义，如：

若然者，其心志，其容寂，其颡頯；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。(《庄子·大宗师》)*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》第一册，第230页。

夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声；蛰虫始作，吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首；一死一生，一偾一起；所常无穷，而一不可待。(《庄子·天运》)*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》第二册，第502页。

在庄子看来，“四时”是沟通天人的重要中介，也是生命情感、艺术审美需要效法的重要对象，它与大道至美相通。庄子谓：

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。

今彼神明至精，与彼百化，物已死生方圆，莫知其根也，扁然而万物自古以固存。六合为巨，未离其内；秋豪为小，待之成体。天下莫不沉浮，终身不故；阴阳四时运行，各得其序。惛然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知。此之谓本根，可以观于天矣。(《庄子·知北游》)*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》第三册，第735页。

这段话可以看作是庄子关于“美”的总结陈词，其中包含以下几层意思：首先，天地间的大美、四时运行的法则、万物生成的规律都源于自本自根的大道，三者同质而异名。或者说，天地万物依照自然法则运行生成本身就是美的彰显。“道法自然”，因此，天地之大美就始终如其所是地存在着，无需言说(概念演绎与逻辑思辨)，也不能言说。其次，“圣人”既是体道者，自然同时也是美的体验者。体道及审美的过程不是对自然的实践改造或是推演玩索(“作”)，而是效法天地、委顺自然(“无为”)。最后，天地万物随四时推行而沉浮变化，美就在这一变化中自然生成。所以，美不是现成存在，而是在天人相合的过程中感兴生发。

后世文论家和美学家将四时与人的情感直接关联起来，发展成“物感”说，这与庄子的思路是一致的。陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”唐大圆释曰：“文之思维，不独由读书而生，亦有时遵随春夏秋冬四时之迁易，而瞻观万物之变化，则思想纷纭而生。如何瞻观乎？或有时观木叶之脱落，而悲秋风之劲健，亦有时覩树枝之嫩柔，而喜春光之芬芳，皆有生文思之机会者也。”*张少康：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年，第24页。又释后两句：“有时心极洁净，懔懔恐惧，如冬晨早起之畏霜，其文思多得之于俯察。……有时志气高尚，眇眇悠悠，似大鹏抟扶摇羊角而上者九万里，其文思多得之于仰观。”*张少康：《文赋集释》，第25页。此后，刘勰在《文心雕龙·物色》中作了更充分的发挥：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！*范文澜：《文心雕龙注》下册，北京：人民文学出版社，1958年，第693页。

黄侃高足骆鸿凯释曰：“此言写景文之所由发生也。夫春庚秋蟀，集候相悲，露本风荣，临年共悦，凡夫动植，且或有心，况在含灵，而能无感？是以望小星有嗟实命，遇摽梅而怨愆期，风诗十五，信有劳人思妇触物兴怀之所作矣。何况慧业文人，灵珠在抱，会心不远，眷物弥重，能不见木落而悲秋，闻虫吟而兴感乎？”*黄侃：《文心雕龙札记·附录》，上海：上海古籍出版社，2000年，第225页。与刘勰同时代的钟嵘也有类似的表述：“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”(《诗品·序》)

综上可见，“四时”这一自然时空对诗人的触物感兴与文思的生发都起着至关重要的作用。钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(《诗品·序》)这里的“气”即阴阳二气，阴阳相推而四时成序，所以实际上是四时的更替导致物色的变化。“物”即外界的自然风物，“物”由“气”所推动而发生改易，这必然会触动人的情感。四时对后世的文学抒情模式与意象选择产生了深远的影响。不仅如此，四时还在山水画中扮演了重要的角色，不仅决定了山水云气烟岚的画法，还与审美主体的情感投射直接相关，宋代画论家郭熙、郭思《林泉高致·山水训》谓：

山水的云气烟岚呈现出四时节候的自然变化，这种变化直接影响到画家审美情感的生发。春山“澹冶”，烟云“连绵”，这是山水物态的自然呈现；但“融怡”、“如笑”、“欣欣”则显然是人的主观感受，是审美主体对山水景物的情感投射。正是对眼前“自然时空”的情感化处理，才有可能在审美观照时将其转化为“心理时空”，并为“形式时空”的审美生成奠定基础。

庄子在《庄子·田子方》中设置了一段孔老对话：

老聃曰：“吾游心于物之初。”

孔子曰：“何谓邪？”

曰：“……至阴肃肃，至阳赫赫；肃肃出乎天，赫赫发乎地；两者交通成和而物生焉，或为之纪而莫见其形。消息满虚，一晦一明，日改月化，日有所为，而莫见其功。生有所乎萌，死有所乎归，始终相反乎无端而莫知乎其所穷。非是也，且孰为之宗！”

孔子曰：“请问游是”。

所谓“物之初”，也就是天地剖判之前、万物形成之初，亦即时间的源头。“游心于物之初”即遨游于浑沌鸿濛宇宙初始的境域。在阴惨阳舒的相推过程中，万物消长交替、明晦相待，终始循环且未有穷尽，这是万物的本源，实际上也就是“道”。而能够游心于宇宙之初、万物之始，也就能臻达至美至乐的境界，成为“至人”。游心于原初的时空境域，是一个超越现实时空进入审美时空的心理体验过程。

陆机《文赋》有言：“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。刘勰《文心雕龙·神思》亦谓：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。”*范文澜：《文心雕龙注》下册，北京：人民文学出版社，1958年，第493页。陆机、刘勰说的是在为文构思的过程中所展开的时空想象，与庄子的“游心”是一致的。在“虚静”的心理状态下，想象超越现实时空的限制，瞬间跨越千年万里，实际上就是进入了一个虚幻的时空境界。马斯洛认为，人一旦进入到高峰体验的状态，便会丧失时间空间定向的能力，特别是当诗人、艺术家进入到艺术创作的狂热状态的时候，往往对于周边的事物漠然无视，也忘却了时间的流逝，不知道自己在什么地方，恍如大梦初醒一般*参见[美]A·H·马斯洛：《存在心理学探索》，李文湉译，昆明：云南人民出版社，1987年，第72页。。所谓丧失时空定向能力，就是在虚静的状态下忘却时空，从现实时空的缧绁中摆脱出来，一任心神在另一个虚幻的时空中自由翱翔。这时，物我的界限被打破，主客悠然冥合，进入一个物我不分的时空幻境：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”(《庄子·齐物论》)这种“虚静致幻”的情形亦即审美的高峰体验。对此，明代哲学家吴廷翰在《醉轩记》一文中有一段玄妙的描述：

吾每坐轩中,穷天地之化,感古今之运,冥思大道,洞贤玄极,巨细始终,含濡包罗,乃不知有宇宙,何况吾身,故始而茫然若有所失,既而怡然若有所契。起而立,巡檐而行,油油然若有所得,欣欣然若将遇之。凭栏而眺望,恢恢然、浩浩然不知其所穷,返而息于几席之间,晏然而安,陶然而乐,煦煦然而和,盎然其充然,澹然泊然入乎无为。志极意畅,则浩歌颓然,旋舞翩然，恍然、惚然、怳然,不知其所以也！*吴廷翰著，容肇祖点校：《吴廷翰集》，北京：中华书局，1984年，第247页。

清末词论家况周颐在谈及词境的营造时也有类似的表述：

人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐,湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂,吾心忽莹然开朗如满月,肌骨清凉,不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。*况周颐著，王幼安校订：《蕙风词话》卷一，北京：人民文学出版社，1960年，第9页。

以上两者描述的情形与庄子所说的“隐机者”(《庄子·人间世》)何其相似。静坐息机，心便在时空中自由穿越，“穷天地之化,感古今之运”，嗒然忘身(“乃不知有宇宙,何况吾身”)，遗世而立(“不知斯世何世也”)。在虚静的时空幻境中，审美的意象就纷至沓来。庄子说“虚室生白，吉祥止止”，意谓心境保持虚静空灵就能放出光明，美与善皆停驻于凝定安闲的内心。这时，空泛不定的心理时空幻化为纷纭曼妙的审美意象，此即康德所说的“表象”，我们可以称之为“形式时空”。康德认为，对物的直观实际上就是对物的时空形式的把握，“感官对象的经验的直观，其基础是(空间的和时间的)纯直观，即先天的直观。这种纯直观之所以可能作为基础，就在于它只是感性的纯粹形式，这种感性形式先行于对象的实在现象，在现象中首先使对象不涉及现象的质料，也就是说，不涉及在现象里构成经验的感觉，它只涉及现象的形式——空间和时间”*[德]康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1978年，第43页。。在审美领域，形式时空的意义极为重大，没有它，审美也就失去了依傍。朱光潜在引述叔本华的观点时说，在对艺术和自然的审美观照中，“主体在审美对象中忘却自己，感知者和被感知者之间的差别消失了，主体和客体合为一体，成为一个自足的世界，与它本身以外的一切都摆脱了联系。在这种审美的迷醉状态中，主体不再是某个人，而是‘一个纯粹的、无意志、无痛苦、无时间局限的认识主体’，客体也不再是某一个个别事物，而是表象(观念)即外在形式”*朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第346页。。唯有主体与客体都离却了它各自所是，主体去掉一切欲念，进入到最为沉醉、空明的状态，客体被剥离各种物质属性，只剩下表象形式，到此时，心与物才能真正交通。概言之，仅有虚静的“心理时空”是不够的，还必须与“形式时空”(审美意象)结合起来，才能达到“神与物游”的审美至境。

有学者将审美心理时空看作是一个由力的关系所构成的心理场，它既非生命本身也不是心理因素本身，或者说，它只是一种心理图式而不是心理内容。正因为它是一种审美图式、审美构架、审美场，所以，它才是一种最纯粹的审美意识，是一种净化了的自由感。它相当于中国历代文人士大夫所孜孜追求的审美心胸。如老子的“涤除玄鉴”，庄子的“象罔”，陆机的“伫中区以玄览”，宗炳的“澄怀味象”，司空图的“空潭泻春，古镜照神”等*陶水平：《审美态度心理学》，天津：百花文艺出版社，2001年，第72页。。就审美心理时空的实质及功用而言，该观点很有见地。但有必要将心理时空与形式时空关联起来，才能更好地理解审美心胸。

陆机在《文赋》中描述了文学创作中意象的生发情形：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。”*郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海：上海古籍出版社，1979年，第170页。从“其始”到“其致”，陆机展示了审美的“心理时空”向“形式时空”转化的过程。“其始”以下四句承前段“伫中区以玄览”，强调虚静的审美心胸在构思中的作用。许文雨释曰：“盖言先绝耳目之纷扰，而后能深思博虑，穷极宇宙，驰骛物表也。此明文家静思之功用，想象之伟造。”*张少康：《文赋集释》，第38页。程会昌释曰：“心神虚静，则思无不通，理无不浹，无复时空之限制也。”*张少康：《文赋集释》，第39页。唐大圆释曰：“如佛家闭目冥坐，修习禅定。……其思讯之至，遂令其精神横骛八极之远，心思竖游万仞之高。”*张少康：《文赋集释》，第38页。拓展了心理时空，情感才会由朦胧变为鲜明，物态意象竞相并呈，形式时空依此营构而成。刘勰说，“枢机方通，则物无隐貌”(《文心雕龙·神思》)，陆机谓“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”(《文赋》)，可以看作是对“物无隐貌”的进一步说明。程会昌释此二句曰：“此谓宇宙物象，以虚静之心神驭之，则视焉而明，择焉而精，无复平庸杂乱之患。”张少康谓：“此指艺术形象之逐渐形成，亦《文心雕龙·神思》篇所谓‘独照之匠，窥意象而运斤’中意象之产生。”*张少康：《文赋集释》，第40页。

以上讨论的是老庄的“虚静”说对文艺创作的影响。那么，佛禅“空静”的心理时空体验又是如何转化为审美时空并作用于文学艺术呢？关于这一点，一些深谙佛理的诗人、艺术家曾发表过深刻的见解。

宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”、“山水以形媚道”的命题。其谓：

圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？……夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。*俞剑华编著：《中国古代画论类编》下册，第583页。

真正对“空静”有着独到领会并将其运用于诗文创作中的，是王维与苏轼。王维受北宗禅影响，惯于闭门独坐，于虚寂静默中体悟“空”的佛性大义。他的诗作中经常写到这种“空静”的时空体验：

空山新雨后，天气晚来秋。(《山居秋暝》)

空山不见人，但闻人语响。(《鹿柴》)

人闲桂花落，夜静春山空。(《鸟鸣涧》)

山路元无雨，空翠湿人衣。(《山中》)

夜坐空林寂，松风直似秋。(《过感化寺昙兴上人山院》)

空居法云外，观世得无生。(《登辨觉寺》)

薄暮空潭曲，安禅制毒龙。(《过香积寺》)

这里的“空山”、“空林”、“空云”、“空潭”、“空翠”并非是客观实指，而是诗人内心的主观感受。试想，山、林、云、潭何以“空”？既然明确说到山、林、云、潭，则自然不是空无一物。因此，这里的“空”实际上是诗人以禅者的眼光打量自然的结果，亦即以“色”观之，眼前的一切尘境皆属空幻。而正是这种虚“空”，包孕着无边无尽的色相。《坛经》云：“善知识，莫闻吾说空便即著空，第一莫著空，若空心静坐，即著无记空。善知识，世界虚空，能含万物色像。日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。”*《六祖大师法宝坛经·般若品第二》，石峻、楼宇烈、方立天、许抗生、乐寿明编：《中国佛教思想资料选编》第五册，第37页。在审美体验中，“空静”的心理时空能够引发丰富的审美意象，构建重重无尽的艺术胜境。

宋代词人史浩深受曹洞宗宏智正觉禅师“默照禅”的影响，其《赠天童英书记》诗云：“学禅见性本，学诗事之余。二者若异致，其归岂殊途。方其空洞间，寂默一念无。感物赋万象，如悬镜太虚。不将亦不迎，其应常如如。向非悟本性，未免声律拘。……顾我坐学省，兀兀如守株。”*史浩：《鄮峰真隐漫录》卷一，清文渊阁《四库全书》补配文津阁《四库全书》本。“默照禅”是曹洞宗以打坐为主的修习方法。所谓“默”是指不受内外干扰，让心保持安定的状态，沉默坐禅。“照”是指以般若智慧观照原本清净的灵知心性，借以清楚地觉知自己内心与周遭一切的变化。默照禅先以身体，再以环境，最后以“空”作为观照对象，向内可以无限的深邃幽远，向外则无限的广大浩瀚，身体周遭皆在，但心识(我思)不在，我融入到宇宙之中，则我无处不在。史浩将“默照”的修禅方法用于学诗，认为二者殊途同归。默照之时，空洞无物，寂然无念，此时万象自然在旁，不劳心念迎送。如果没有开悟，作诗就会被声律所拘限。

苏轼曾受法震禅师之请为成都大悲阁中观世音菩萨作颂文，其中论及禅坐时的心理状态：“吾将使世人左手运斤，而右手执削，目数飞雁而耳节鸣鼓，首肯傍人而足识梯级，虽有智者，有所不暇矣，而况千手异执而千目各视乎？及吾燕坐寂然，心念凝默，湛然如大明镜。人鬼鸟兽杂陈乎吾前，色声香味，交遘乎吾体。心虽不起，而物无不接，接必有道。即千手之出，千目之运，虽未可得见，而理则具矣。彼佛菩萨亦然。虽一身不成二佛，而一佛能遍河沙诸国。非有他也，触而不乱，至而能应，理有必至，而何独疑于大悲乎！”*苏轼：《成都大悲阁记》，苏轼著，顾之川校点：《苏轼文集》上册，长沙：岳麓书社，2000年，第222页。世俗凡人无法做到一心多用，这是常理常情。但当收心禅坐之时，心如明镜，千万物象灿然目前，这便是佛的境界。这种“空静”既是一种宗教体验，也是一种审美境界。苏轼《送参寥师》诗云：“静故了群动，空故纳万境。”学界引证这句诗的时候多强调“空”、“静”的重要性，但未注意“群动”(自然时空)、“万境”(形式时空)对于营构诗境的关键意义*苏轼虽受佛禅思想的影响，但也存在一个渐次接受的发展过程，这一点对于我们理解苏轼的文艺思想颇为关键。参见木斋、李明华：《论苏轼诗歌创作与佛禅关系的三次转折》，《江西师范大学学报》2014年第3期。。兹录全诗如下：

苏轼取韩愈论高闲上人草书之旨，反其意而用之。韩愈在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”*叶朗主编：《中国历代美学文库·隋唐五代卷》下册，北京：高等教育出版社，2003年，第58页。而高闲浮屠氏“一死生，解外胶”，淡泊相遭，“颓堕委靡”，由于没有真性情的投入，所以“其于书得无象之然”。韩愈将高闲学张旭草书“逐迹”之功归之于浮屠人“善幻多技能”。苏轼则不以为然，认为真正的技巧不是梦幻泡影。高闲师法张旭，必定在技法形式上追摹乃师。韩愈说高闲草书“无象”，就是批评他没有像张旭那样将自己强烈的情感与外界自然物象结合起来。苏轼并未否定“观物取象”的重要性，而是强调虚静空明的审美心胸对于意象生成的关键意义。他曾多次谈到这一点：“人能摄心，一念专静，便有无量应感。”*苏轼：《书孙元忠所书华严经后》，石峻、楼宇烈、方立天、许抗生、乐寿明编：《中国佛教思想资料选编》第八册，第95页。又云：“古之圣人，将有为也，必先处晦而观明，处静而观动，则万物之情毕陈于前。不过数年，自然知利害之真，识邪正之实。然后应物而作，故作无不成……若人主常静而无心，天下其孰能欺之？”*苏轼：《朝辞赴定州论事状》，苏轼著，傅成、穆俦标点：《苏轼全集》中册，上海：上海古籍出版社，2000年，第1340页。所以他从书法转到诗歌创作，论析审美心胸与审美对象之间的辩证关系。此处的“群动”就是自然万物的变化，下句“阅世走人间，观身卧云岭”是对“群动”的进一步说明，此即刘勰所说的“物色”，属于自然时空；“万境”是心识所映现的诸种尘境，是审美意象生发的重要素材。需要说明的是，这里的“万境”并不是真正的“形式时空”本身，而只是将自然时空、心理时空与形式时空之间的重要关系揭示出来了。主体在虚静的条件下进行审美洞观，在腾出了心理空间、内心一片空阔之时，大千万境则纷纷而来下。因此，从总体上说，苏轼的这些观点还属于心理时空的层面，应归于审美心胸论的范围。可见，只有调整好心理状态，才能将自然时空、心理时空、形式时空有机统一，彼此交融，共同营构出余味隽永的美妙诗境。

综上，后世文艺理论家、艺术家在讨论审美心胸的时候就不单单是着眼于心理层面，而是结合诗文、书画等艺术的创作鉴赏等问题，将审美心胸与外界自然现实以及内在的符号形式紧密关联起来。具体来说，他们是在老庄、佛禅所奠定的审美心胸的哲学思想地基上，将心理时空与自然时空、形式时空统一起来，论析文艺审美实践中多个层面的问题。如此，审美心胸论得到大大拓展，变得具体充实，丰沛可感。

在庄禅的审美心胸论中，最为关键的是通过“坐忘”、“心斋”、“禅定”、“解空”臻达“虚静”(“空静”)的“心理时空”，是要解决有限与无限之间的对立，摆脱现实时空秩序(包括自然时空与生命时空)对“心”的束缚，最终是要形成一贯且稳定的人生态度与心灵境界，而不是为了暂时的审美而调适自己的心态和看事物的角度。所以，从逻辑上说，庄子的“虚静”首先是“体道心胸”(在佛禅，则是“解空心胸”)，其次才是“审美心胸”。或者说，在庄禅这里，只有“体道”、“解空”了的心胸才有可能是“审美心胸”。但“道”、“佛”指向的是“大全”、“虚空”(无)，道(佛)本身无法成为审美的对象。没有具体的意向对象，审美也就无从发生。所以，从审美心胸过渡到真正的审美体验还需要一个中介。庄子虽然以丰富的想象创造了很多的意象，但他并未过多正面地谈论意象。老子谓：“大音希声，大象无形”(《老子·第四十一章》)，庄子继承了老子的思想，对“象”之形迹持否定态度：“化育万物，不可为象”(《庄子·刻意》)，“芒乎芴乎，而无从出乎！芴乎芒乎，而无有象乎”(《庄子·至乐》)。《庄子·天地》中“象罔得珠”的寓言说明，象之若有似无，不曒不昧，才是庄子所认同的，其谓：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”(《庄子·天地》)由于庄子对(意)象保持一种不即不离的态度，而未触及诗文、绘画、书法、音乐等门类艺术的创造法则，因此，庄子的审美心胸仅止于心理时空层，而未能达到真正的形式时空层。不独老庄，佛禅所提出的“空静”也没有明确论及形式问题。整体而言，老庄与佛禅均未直接提供具体的有关“形式时空”方面的范畴或命题，其对中国古代时空美学的最大贡献主要表现在心理时空方面。在自然时空、心理时空、形式时空这三个维度中，庄禅关注的是自然时空与心理时空之间的对立与统一关系。但需要说明的是，庄禅所阐发的心理时空不仅是体悟大道、证得佛性的不二法门，同时也是文艺审美体验的先决条件，其对审美形式的生发产生了重要的启示作用。魏晋以降，“虚静”(“空静”)说被后世文艺理论家用于诗文、书画等各个艺术领域，在庄禅的“道体时空”、“佛性时空”之外，拓展了审美意象的形式时空，审美心胸理论才实现了从哲学到美学、艺术学的完美变身，并逐步得到充实与完善。

[责任编辑渭卿]

作者简介：詹冬华，江西师范大学当代形态文艺学研究中心、文学院教授(江西南昌 300022)。

基金项目：本文系国家社会科学基金项目“中国古代时空美学研究”(10CZW009)、江西师范大学当代形态文艺学研究中心2010年度招标项目“中国古代文艺美学中的时空问题研究”(JD1012)的阶段性成果。