韩滉文苑图鉴读

□丁羲元



韩滉文苑图鉴读

□丁羲元

Appreciation of Wenyuan Painting by HAN Huang

Ding Xiyuan

The original painter of A Portrait of the Gathering of Scholars stored at the Palace Museum is marked as HAN Huang.In 2015, this painting is exhibited again in the Shiqu Baoji Exhibition and the name of painter is changed to ZHOU Wenju.This involves the art characteristics of two great masters in the art history.DING Yiyuan with Shanghai Museum puts forward this question and discusses it again.物图卷。展卷所见，是意境高远的盛唐人物，还有宋徽宗瘦金书的大字标题“韩滉文苑图，丁亥御扎”及押书。显然，此卷深得宋徽宗的珍爱，如此大字题于画幅之上，这在传世的宋代宣和内府所藏名迹中是不多见的。丁亥为宋徽宗大观元年（1107年），距今将以千年计，极为珍希。在此审定珍藏的题名之上，有徽宗的朱文“御书”方印。徽宗先收藏于宫中，后来编入《宣和睿览集》，加上了著名的宣和装裱，至今仍保留着右上角的“双龙方玺”和印下的瘦金体金书“韩滉文苑图”，五个金字已褪色而隐约可辨。另外还有“宣和”，“政和”等玺印，一共保存着“宣和七玺”中的四个印。在徽宗题“韩滉文苑图”大字之上占了画幅左上角的一方朱红大印“睿思东阁”，朱泥饱满，极为精美，但我并不认为是徽宗的用印（此且不表，留于后文申说）。而画幅右下角却有一长方墨钤“集贤院御画印”，确为五代南唐后主内府之御印。

如此观之，韩滉“文苑图”之收藏就来历史而言自非同一般了。由此看来，徽宗审定此卷，定为韩滉之作，也定然有其来历史和他的原因，并不为今人所知，以徽宗的地位、阅历、修养及其品味，自有其权威性而绝非随意。其实我们也并无不能认同的理由，毕竟徽宗比我们要早千年，观画应更真切。

现今如认为此卷并非韩滉之作，而是五代周文矩的作品，甚至以为是周文矩《琉璃堂人物图》卷的后半卷，这就引起了新的问题。这就发生了周文矩既画有这幅《文苑图》，又画了《琉璃堂人物图》两件画有重迭的作品？如此宋徽宗就发生了张冠李戴，审定有误？徽宗非一般画家和鉴藏家，他收藏的历代名作编为《宣和睿览集》的有1500件，至后来入《宣和画谱》的御府所藏更多至6396件。“集中秘所藏者，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之”，可见是极为浩繁严谨而蔚为大观的。《宣和画谱》所著录的韩滉作品中，并不见《文苑图》之目（卷六），但周文矩名下却著录有《琉璃堂人物图》（卷七）。我的看法是，徽宗题“韩滉《文苑图》”是在大观元年（1107年），《宣和画谱》成书是在“宣和庚子岁”（1120年）；徽宗宫中藏画并不在一处而分置各处，或徽宗个人钟爱种种原由，而未著录于《宣和画谱》中。这种情况只要看传世的如徽宗题字审定的《易元吉猫猴图》之类，也未注录于《宣和画谱》，即可知徽宗宫中所藏因岁月变迁或各种原因并未尽著录于《宣和画谱》，是可以理解的。但这并不否定如韩滉《文苑图》的真确性。

相反，倒是反证了当时宣和宫中同时藏有韩滉《文苑图》和周文矩《琉璃堂人物图》两件作品，宋徽宗都曾亲自

乙未金秋佳日，重到故宫博物院武英殿观赏《石渠宝笈》特展，以纪念故宫博物院成立九十周年，真是兴甚至哉。诸多经典巨迹，又得寓目，其中我尤欣赏的诸作如韩滉《文苑图》，这次已标明为“周文矩《文苑图》”，顿觉眼目一新。记得十年前（2005年）在上海博物馆《书画经典》展中，此卷展出犹称韩滉《文苑图》，十年后重展，已物换星移了。

据称其原由，是因为美国纽约大都会博物馆藏有一件“周文矩《琉璃堂人物图》”卷的“摹本”，其卷后段所画正是“韩滉《文苑图》”，因此故宫的《文苑图》其实是《琉璃堂人物图》的一段，而非全卷，作者也应是周文矩而非韩滉了。对此我颇有疑焉。（1）韩滉《文苑图》其来历、艺术等重要价值应如何认识？（2）所谓“周文矩《琉璃堂人物图》”之“摹本”，其来历如何？是真有周文矩原图而“摹”成，抑或为一拼凑伪劣之作？其性质及时代如何？

由此再涉及韩滉与周文矩在艺术上的各自特点之比较，及其他收藏传承以来之问题。一随己意认知而更改画家姓名，是明清以来鉴家藏家中常见之现象，但如此重要的作品改姓易名似尚属少见。不妨试为之说。

一．关于韩滉《文苑图》

韩滉《文苑图》卷，绢本，高37.4、横58.3厘米，为一小卷，是一件来历不凡的人过目及鉴审。我并不怀疑徽宗的鉴家风范，他难道连韩滉和周文矩都不能区分吗？周文矩的《琉璃堂人物图》北宋以后并未传世，如果其作品后段所画与《文苑图》为对摹本，那么，徽宗对韩滉《文苑图》竟会不持疑议吗？或者周文矩会由《文苑图》拼凑补缀成《琉璃堂人物图》吗？两者都不可能。这本来就是徽宗时代传世的两件作品，而不容混合颠倒。正是由于周文矩《琉璃堂人物图》在《宣和画谱》中著录，画已失传而有目无实，这就为后代好事者找到可钻营之空间。这且留于后文详述，还是回到韩滉《文苑图》之本题来。

韩滉（723—787年），官至捡校左僕射同中书门下平章事，在唐德宗朝位居宰相（785年），封晋国公。他多才艺，“好鼓琴，书得张颠笔法，画与宗人韩干相埒，其画人物牛马犹工”（《宣和画谱》）。著录于《宣和画谱》卷六“人物门”中，御府所藏有三十六件，但传世之作《文苑图》、《五牛图》皆非其列。《文苑图》经徽宗亲题审定为韩滉之作，《五牛图》在元代经赵孟珍藏后入元内府，已被公认为韩滉传世之真迹，因系纸本，而定为传世最早的唐代纸本画卷。韩滉本也是盛唐天宝人物，他年青时正是李白、杜甫、王维、王昌龄、王之涣、高适、岑参等在唐代诗坛上繁星璀璨的时代。他生活在从盛唐开元天宝至大历年间，中国诗歌最辉煌的黄金时代，他的诗才激发不多，《全唐诗》中只留下寥寥数首，但他的画才却迸发出万丈光芒。至今传世之作，仍是那遥远璀璨时代的典范。

《文苑图》所画内容是什么？从画面所见是写诗人们在庭园中松间石畔上悠然神远构思赋诗的场景。韩滉生活在诗的王国和诗的时代中，他与盛唐大诗人辈的交往不得而知，但他对诗人的崇高和诗的浮想在笔下表露无遗。一般认为画中所写为王昌龄与诗友雅集的故事。王昌龄（698—756年）为盛唐大诗人，他比李白、王维还年长几岁，尤以写闺怨和边塞诗风靡当代。有关王昌龄最有名的旗亭评诗，颇具传奇色彩。据唐人《集异纪》所云，开元中（约740年前），王之涣与王昌龄、高适齐名，共诣旗亭，买酒记账小饮，恰逢梨园伶官十多人会宴。于是三人避席从旁隐掩以观。王昌龄私相约定，“我辈各擅诗名，每不自定甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌调之多者为优”。开始唱的是王昌龄诗，接着唱高适诗，又次还是王昌龄诗。王之涣就指诸妓中最佳的说，“待此子所唱，如非我诗，即终身不敢与子抗衡”。果然，接着就是双鬟发声，唱的是王之涣名作《出塞》，“黄河远上白云间”，因此三人哄堂大笑，诸伶惊问知此，“乃竞拜乞就筵席，三人从之，饮醉竟日”（参见《全唐诗》253卷，中华书局版第八册2849页）。这故事在唐代诗坛上极富盛名。王昌龄在天宝年间与王之涣、崔国辅、郑昈时有迭和联唱。到734年王昌龄出任江宁尉，但到740年才正式出发。在江宁时代，他在县衙旁有琉璃堂又常有诗友雅集。王昌龄与高适、王之涣、岑参等以盛唐边塞诗人著名而开一大流派。岑参集中有《送王大昌龄赴江宁》等篇，（见《全唐诗》第六册198卷第2032页）。李白对王昌龄也有很深的友谊，到王昌龄贬夜郎时，749年春暮，李白有《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》诗，“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”的名篇赠王昌龄。（此诗，我从詹瑛考为天宝八年749作）。以上所述，是同时代的韩滉所熟知而动情的，也正是《文苑图》所画有关的时代氛围和艺术背景。如果若是，则我不妨指认，画中左边石上并坐的，戴红色玉带的是王昌龄，旁边回眸翘首凝思的是大诗人李白，左边松树两侧或沉吟或持笔构思的是王之涣、高适或岑参等笔。须知以上盛唐大诗人辈未必会同时切磋论诗，但画家构思也是须有想象的，而且这画的并非特写江宁琉璃堂，宋徽宗题以“文苑”图是极为高明和深切的。有关《文苑图》艺术上的特色和造诣将于下文涉及《五牛图》之比较时一并再述。

文苑图

二．关于《周文矩琉璃堂人物图》

周文矩有《琉璃堂人物图》，其目见于《宣和画谱》卷七，但其画自宋以后无传。

纽约大都会博物馆藏有《周文矩琉璃堂人物图》卷，绢本，高31.3、横126.2厘米，前有引首题图名“周文矩琉璃堂人物图”为狄平子题“乙丑孟冬狄平子题于宝贤庵”，又有题签“周文矩琉璃堂人物图，庚子腊月得此，刘铁云书签”。前隔水另有狄平子甲子初秋（1924年）和乙丑冬日（1925年）两跋，论其画前徽宗题签为“道君真笔”，而画“定为真迹无疑”。接着是画心，画卷起首上下通栏双行为瘦金书“周文矩琉璃堂人物图，神品上妙也”，下并无款字押书，一看其字瘦弱失形而无法，极为拙劣，而题识左边钤有一方“内府图书之印”，并不在其位，从未见徽宗有如此款印用法，一望而为伪品。卷后拖尾有山阴王易简跋，又狄平子“乙丑病起”跋。通观全卷可知为狄平子一手操办，而最后于乙丑冬（1925年）以后装裱。按说如此高古，穿越千载的五代周文矩名迹，观之却全无来历，无收藏传承之迹，通卷为现代藏家狄平子所为，真是咄咄怪事。还伪托宋徽宗瘦金书审定题识，令人失笑。反而倒可见故宫博物院建立之初诸作手和藏家之动态。

再看画中分前后两段（拼合），前段写琉璃堂内，一应案椅文房，四人围坐，中一僧人侧坐于木椅上，另三人分穿绯红和黑、白衣袍，皆乌冠，对坐作交谈状。左侧有小童、侍女二人持盘拱立。后段则是园林中，完全照摹《韩滉文苑图》，但比较之下，优劣分明，松树画得粗俗，松姿与人物之态没有原作那般恰到好处之妙，人物亦少神，衣纹、云石种种皆嫩弱无流美之势。虽对摹，亦水准大失。问题在于，既为《琉璃堂人物图》，却分前后二段，堂内与园外，如果联结呢？图中所见，却极生硬，全为隔断为前后二段，前后人物也无呼应交接，岂非为一拼本？从画中时节看，应为春秋佳日，但堂内石墩（亦为云片迭石）上却铺着豹皮垫，而园中却坐在青石案上，何冷暖相差如许？

按《琉璃堂人物图》，应为以琉璃堂内为主，不应中分堂内与园中两段，在画卷结构上应有所偏重。本来琉璃堂为王昌龄在江宁尉任上于县衙厅旁之建构，他本来也是江宁人，故情有独钟。五代南唐的周文矩，为宫廷名家，与董元等同时供奉内廷。《宣和画谱》卷七著录其御府所藏有七十六件，其中包括《重屏图》（即《重屏会棋图》）和《琉璃堂人物图》。有关琉璃堂的文献甚少，在王昌龄诗集中也全无影踪。只有张乔《题上元许棠所任王昌龄厅》诗云：“琉璃堂里当时客，久绝吟声继后尘。百四十年庭树老，如今重得见诗人”（《全唐诗》第十九册卷639，第7329页）。张乔（860—874年）为唐懿宗咸通中进士，离开王昌龄时已百四十年后，琉璃堂其时犹在，差可仿佛。

南唐的周文矩又在此后百年，他画《琉璃堂人物图》不知出于何种原由，但南唐君臣对诗文书画的雅好和艺术氛围是令后代称羡的，而且周文矩也是金陵（江宁）人，又更添一重亲切感。其作在徽宗时代犹在，并著录于《宣和画谱》，北宋亡后，则无影痕。须强调的是，在徽宗宫中同时存在着韩滉《文苑图》和周文矩《琉璃堂人物图》，是两件作品，不存在《文苑图》也是周文矩之作，且为《琉璃堂人物图》的后半段。如按此说，徽宗当时会不发现吗？或是徽宗审定有误？《文苑图》从装裱看，卷前画上有金笔瘦金题签，钤以双龙方玺，本幅就是一完整的构图，不存在是全卷的一半。周文矩有必要画了《文苑图》还要去画一半重复的《琉璃堂人物图》吗？这是毫无根据的，不合情理的。徽宗审定题名为《文苑图》，其题意也更为高远深厚，更有含蕴内涵，与《琉璃堂人物图》之特指江宁王昌龄诗友雅集，时地人物显得更为虚拟空灵，神会意远，尽管其内容可能相通。从《文苑图》上钤有南唐“集贤院御画印”墨印，显见为南唐宫内所藏，也许正是见韩滉此作，周文矩才构思触发，画有《琉璃堂人物图》吧。由此也正可作为《文苑图》早于《琉璃堂人物图》之见证。

现在纽约大都会博物馆所藏《周文矩琉璃堂人物图》卷，全无来历，顶冒着《宣和画谱》曾有的周文矩画目著录，自以为巧妙，实为半拼半凑合之物，不是“真迹无疑”，而是伪作无疑。其前半段或受有周文矩《重屏会棋图》之启示，人物围坐之构思和堂内方案文房等设置，有所仿笔，至于堂内也置有三只迭石坐墩，难可易移，或求与亭中一致，为一大破绽。后半段则全对临于韩滉《文苑图》，唯人物神彩，造型准确，衣纹笔墨要差劣甚多。犹其前后两段绝无呼应联结之意，似为两幅可也。韩滉与周文矩为唐五代画坛大师，二人在艺术审美格局上并不相同，在笔墨上也各有特点，将二人风格合为一体，至为难求。下文从韩滉《文苑图》与《五牛图》及周文矩《重屏会棋图》、《宫中图》诸作比较中可作探讨。

故宫博物院专家既见纽约大都会博物馆藏所谓“周文矩琉璃堂人物图”，并不认为是“真迹”，但却认定为“摹本”，而且又引申为韩滉《文苑图》为其中后半段，从而反认《文苑图》非韩滉之作，而是周文矩画，这在逻辑上是十分混乱的。而且全无凭据，将徽宗题识审定钤印种种，皆弃之不顾，似过草率。至于说“摹本”，何人所“摹”？“摹”于何时？“原本”又安在？“原本”真伪如何？皆如坠迷雾中，无复可言。

三．韩滉《文苑图》与《五牛图》

韩滉《文苑图》之真迹性和重要性，除了由徽宗等的审定印玺传承有绪，还基于其作品本身的艺术性和风格特点。韩滉的传世名迹有《五牛图》卷，系为纸本，又弥足珍贵。卷高20.8、横139.8厘米，现同藏于故宫博物院。《宣和画谱》称韩滉“其人物牛马尤工”，传世之作，正好是人物和牛马，两者似无从比较。但其实不然，同一位画家的作品，即使其所画的题材不同，但在其审美、风格和笔墨上总有共同之处。因此将《文苑图》和《五牛图》两相比较，倒是别有奇趣，确有波澜莫二之妙。同时，再参以周文矩之《重屏会棋图》、《宫中图》，也可以区别两者风格笔墨之不同。

（一）首先，韩滉从审美到构局更注重空间性，画中有透彻的空间感，多视角的把握对象。《文苑图》置诗人雅集于庭园之间，除了一株青松，左右云片迭石案台，别无他物，庭园中更见舒朗空寂，人物分合相对其间，空间分割错综而匀美。青松自根挺直向上，至人物齐腰处向右横转，再挺拔直上，这一松姿打破了画面的平直而见错综，如虬龙一般向上生发，将全幅气势引突向上，充满了生机，也振起全幅。这向上的松干仍是挺直的，如果稍有倾斜，就会破坏那种气势，全幅气局就为之松散了（如所谓“摹周文矩琉璃堂人物图”即是如此）。这株青松之姿态，可以说在中国古代绘画中是独一无二的，不可重复，也无法效仿，是韩滉为《文苑图》中独特的构思。同时，在松干旁石台边磨墨的小童背向松树而立，其身姿弯腰又恰与松树盘曲的姿势相重，也是画家的妙想妙笔。这就将有点奇特和生扭的松姿有了呼应相和，石不至太突兀，而且小童弯腰又与青案石台相抱成团块结构。如此更突出了松树两侧沉思的诗人，又使全幅气息贯通，呼为一气，更增空间的统一和谐之美。画中五人，开合掩映，布局何其和谐而匀美，看似寻常，其实是大家布势，如此开拓空间美，至为不易。

同样，《五牛图》，空间的开拓呼应也是如此。宋代李公麟的《五马图》，画的是人马的特写，但五马之间空间的流贯开合并不突出。《五牛图》也是韩滉的别出心裁，将空间平面化，将五牛看似平列由卷右向左展开。除了第一头牛有疏枝枯树外，画面上全无背景，极为空疏通畅。五头牛皮色各异，姿态不同，但或前奔、或啮草、或回眸、或沉竚，声气相应，是一个完整的空间。特别正中一头牛，不是侧立之姿，却是正对前方，竚立不动，这就打破了空间的单一，而显得错综变化，空间的深度由此突现出来，拓开了空间的空寥和想象。这种注重空间的完美，变化多姿，从左右正侧多视角的把握对象，这种透彻的空间感，在唐代韩滉的笔下，就有如此绝妙的表现，这种画眼，画中精华，《文苑图》与《五牛图》可以说是波澜莫二，内中皆可透露出韩滉的审美品格，独绝个性。

（二）注重诗意，画中意境和蕴藉美，是韩滉《文苑图》、《五牛图》二作共同的又一特点。韩滉善于营造画中的诗意空间，有诗意的散发和寄托。如果《五牛图》中还隐隐传来一声叹息，那么《文苑图》中简直可以听到诗人创作中的心跳。两幅画中都是那般静谧而洋溢着诗意。乾隆已经注意到《五牛图》中“一牛络首四牛闲”，而体会“要因问喘识民艰”，大有寓意。其左侧一牛头上络着红绳带，而受羁绊，其他四条牛则自由的奔行回首，对比中有意蕴有想象。我不确定《文苑图》中四位诗人中只一人束着官带，是否也有寓意蕴藉，但诗人构思谋篇更须追求自由和想象的空间，则在画中是抒写无遗的。韩滉的画，在可见的空间中都包蕴着想象的诗意，这也正是二作共通的特点，也是韩滉画犹为深刻感人的所在。所以，他的画更为空灵，更为气韵流走而生动。

（三）韩滉笔下，无论牛马和人物，除了整体的气势流贯，诗意空间和寄托蕴含之外，还在于备极生动，极为传神。《五牛图》中五只牛眼睛好像都会动，相为呼应，闪着光似的。耳朵姿态各异，也在动。犹其是每条牛的双角，都是活的。或圆弯、或上翘、或平展、或前伸、极为传神。无声而动，机具感染力。这是韩滉艺术超妙入神的表现力。同样《文苑图》中，诗人的神情姿态，捕捉描摹。转盼生动。犹其眼神，或凝思、或遐想，犹其一人回眸翘首放眼仰眺的眼神，极似豪放不羁的大诗人李太白，那种“安能摧眉折腰事权贵”追求自由放达的豪情溢于画幅之间。《文苑图》尽情表现着盛唐大诗人的传神风采，是极为珍贵的历史画卷。其艺术上的传神生动无处不在，即如四位诗人所戴襆头，即帽子的帽耳（工脚）也各不相同，偃仰翘耸，极具方向感，生动表现着所处空间的转盼。传神、诗意、空间美，是始终贯注于全幅的。

（四）韩滉用笔自有其特点。“滉落笔绝人，世罕得之”。《宣和画谱》还引韩滉话语，“盖滉尝自言，‘不能定笔，不可论书画’。”从《五牛图》、《文苑图》观之，用笔都极肯定，笔无妄下，笔笔到位。沉着稳定，表现物象恰到好处，画面又极简净谐美。《五牛图》画牛，用墨偏淡，线柔中带刚，牛的体积感、重量感、跃然纸上。《文苑图》的用笔表现得更丰富多姿，石案与衣纹，刚柔互见，犹其表现出生动的质感。人物的衣纹舒展流畅，秀劲而流美。衣纹的落笔运行妙有起落刚方变化，时有钉头、或露鼠尾，但均舒匀而不急迫，很是从容不乱，又饶骨力。

比较周文矩的《重屏会棋图》，其运笔劲挺流畅，如衣纹、线型紧密，细而秀美，又具方向感。韩滉画中线则疏朗，从容有致，笔势中有起倒转折，如衣纹线描疏放、洗练。再如周文矩所传《宫中图卷》，其人物衣纹用笔就很不同。周文矩“善画行笔，瘦硬战掣，有煜书法”（《宣和画谱》卷七）。被称为是“战笔描”，特点是“瘦硬战掣”，即行笔有波折重轻，如李后主书法“金错刀”。这从《宫中图》犹可见，衣纹上线描如箭簇，簇起而下垂，望之真如“战掣”一般。韩滉所谓“落笔绝人”，即下笔肯定而有气势，转侧变化，如从书法观之，或因韩滉“好鼓琴，书得张颠笔法”（《宣和画谱》卷六），是从张旭而来的笔势。故二人表现于画中用笔之法是有别的，无法混同。所以认为《文苑图》是未见传世的周文矩《琉璃堂人物图》之后半段，是无法征信，难可论同的。

五牛图

（五）《文苑图》与《五牛图》在画法用笔上还可从一细节来比较。《文苑图》石下有两处铺写的细草，疏密铺排，随意而有致。再细看《五牛图》中有牛的前额上散开的牛毛，亦铺写疏密，笔法一致，极为相似。两图虽分写人物和五牛，除上述诸多空间诗意相通之外，不意在如此用笔细节上也是春风暗度，一气吹遍了。

（六）韩滉在用色上也极具特色，丰富多彩，统一而浑成。用色有一个主调，全卷十分匀净雅馨。《五牛图》偏于素淡，棕黄为主调，却以黑白、乳花相映衬，将五牛健硕的体魄设色生动。其中一牛以红色粗绳络首，如果将此牛置于五牛当中，则红色会跳眼，破坏画面。韩滉却巧妙地将此牛置于最左端，既不刺眼，又含蓄入味。全卷笼于极为雅淡又绚丽的统一之中。这种高妙的设色，在《文苑图》中表现得更为出色。以松树的翠色笼于全幅，人物衣色与石案石台又以青缘暗色相映衬，调子更为沉着统一。小童衣色与迭石台座之暗绿色几乎融为一体。四位诗人衣着两人素色衣袍，左边二人一暗绿、一紫色，再以缀玉红色腰带，却又绚中出素，赏心悦目，色不掩墨，一片生新。周文矩传世之作多为墨画或线描粉本，如《重屏会棋图》虽有淡设色，但主调黑白，突出墨骨，渲染画中沉潜的氛围和意境，这是两者色彩上表现不同之特点。

从以上《文苑图》与《五牛图》艺术风格、空间意境、用笔设色诸多特点的考察和分析，可见二图其中相通相同，其作者皆为韩滉。宋徽宗审定《文苑图》为韩滉之作，不谬也。而同时可见，韩滉与周文矩的用笔设色诸多风格上又各有区别，不可等同的。

四．《文苑图》乃韩滉真笔

《文苑图》与《五牛图》都有极高的艺术造诣，除艺术风格用笔方面有诸多共同点外，在收藏上也传承有绪，甚为高古。两件名迹还有一个共同的收藏印：“睿思东阁”朱文方印。这方篆文大印，在《文苑图》中钤于左上角徽宗审定题名“韩滉文苑图”的“韩滉”二字之上。而《五牛图》中此印钤于左下角最左一头牛络首的牛头下部。而大印之左侧卷后押角又钤有“绍兴”联珠印。因“五牛图”气局呼应紧接一势，卷前后及幅中已无处可用此印，钤于卷尾牛首下角唯有此宜。此印之侧角钤有宋高宗“绍兴”藏用印，这一迹象显示“睿思东阁”之印与宋高宗相关。因为《五牛图》卷首并无宋徽宗的瘦金书题签，更无宣和用印，全卷并不见徽宗收藏之迹，所以我一直以为“睿思东阁”篆文曲脚方印并非宋徽宗用印，而为宋高宗之藏用印。上海博物馆《中国书画家印鉴款式》一书以“睿思东阁”为宋徽宗用印，或有所误。

再看《文苑图》上，徽宗审题“韩滉文苑图”左下又一行“丁亥御书”（押书）。在“苑图”二字之上钤有“御书”朱文大印，本已为足，且为定式，何故又在“韩滉”名上加钤更大的朱文方印“睿思东阁”呢？如再加卷边所用“宣和”骑缝印，一行题名上用印岂不太重了吗？也不符合徽宗用印之习惯。或者说此大印是先钤于卷上角，则决无已钤朱文大印，再在印上加题的可能。唯一可能则是后加印，这就为高宗加钤藏印留下了空间和可能。

同样是韩滉之作，《五牛图》和《文苑图》上都钤有“睿思东阁”印，这岂是偶然的么？从此一迹象，如果“睿思东阁”印为高宗所用，就可证韩滉二作在南宋时期都曾入于宋高宗内府，而且同一画家的两件名迹，同入藏于内府，这就非常发人深长思之了。

总之，韩滉《文苑图》与《五牛图》有很多共同性与共通之处，犹其《文苑图》所展现的诸多原创性和艺术个性，笔墨高华，是他人和摹笔所无法替代的。宋徽宗在登位初期大观元年（1107年）就为之审定题名“韩滉文苑图”，在没有任何理由可疑的千载之下，则应该予以重视和确认。《文苑图》为唐代名家韩滉之传世杰作。至于所谓《周文矩〈琉璃堂人物图〉》，既非真本，也非摹本，而是极为拙劣拼凑而为的近人伪作，也无从置辞了。

【附论】

徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》一书中有关于周文矩《琉璃堂人物图》一篇，结论以为“《琉璃堂人物图》应是五代南唐画院待诏周文矩所创稿”，“今传狄本（按即狄平子本），则是后世的临摹本，笔墨仅存梗概而已”。又说“至于狄本长图，当然是后世庸手所摹，仅存皮相而已”。此说我甚认同。

但值得细辨的是，周文矩画有《琉璃堂人物图》，《宣和画谱》卷七著录其目，但是否为长卷或直轴，大小均不得而知。北宋以后已经失传，认为今传之卷本为“周文矩所创稿”，定无其是。问题在于颠倒立论，以为后世所谓《琉璃堂人物图》与韩滉《文苑图》含混为一，甚者以为韩滉《文苑图》为其卷之后一半，遂引起混乱。更将《文苑图》改为周文矩作，而不辨韩滉与周文矩时代和笔墨风格均有不同。其理由主要是以为韩滉时代文人戴幞头，“还不可能有折而向上的硬脚和用硬胎的帽围象《文苑图》中画的那样。”徐老仅据南宋赵彦卫《云麓漫抄》卷三的一条，（参见原文，兹不录），就下此断语，我以为缺少说服力。南宋赵彦卫离开盛唐已有四五百年，在古代记载罕缺更无图像的漫长过程中，仅凭后人语焉不详之说就推断《文苑图》所画不合时代，吾不能从焉。反证之，既然徐老认同《文苑图》上宋徽宗题字，“此图绢本淡设色，构图全同于《琉璃堂人物图》后半段，人物面相勾笔简细，也很流利工能，比之上述《琉璃堂人物图》，笔墨高出百倍。无款，本幅上有宋徽宗赵佶题曰：‘韩滉《文苑图》，丁亥御札’，下作‘天下一人’押书，确真。”（《古书画伪讹考辨》上册第151页）。那么，试想，徽宗看《文苑图》，如果画中所戴幞头有误，为何还要大字瘦金体书“韩滉《文苑图》呢？这类用画中幞头，或家具、瓷器、屏风上所画山水种种来轻易推断画之真伪的方法，其实是值得推敲的。因为中国的历史太悠久了，随着新的出土或发现，许多以往的结论都会更改，提前，会越来越精细深入。姑置此说，以俟知者。

（责任编辑：劳棠）