叙事类型的创新与嫁接：育儿剧的叙事分析

祝光明，刘 利

（重庆理工大学 语言学院，重庆400050）

叙事类型的创新与嫁接：育儿剧的叙事分析

祝光明，刘 利

（重庆理工大学 语言学院，重庆400050）

随着“80后”迎来生育高峰，以表现“80后”初为人父人母的“育儿剧”也成为一种重要的电视剧子类型。在叙事艺术上，育儿剧有着自己的特点：在叙事主题上，表现“80后”的成长叙事和现实社会的镜像表达；在人物形象的塑造上，育儿剧呈现出“阴盛阳衰”的集体形象；在叙事视角上，表现为青春化视角和个性叙事。

育儿剧；叙事分析；叙事视角

随着“80后”迎来育儿潮，近年来讲述“小大人们”在身份升级后欢喜忧愁的育儿剧应运而生。《小儿难养》《宝贝》《双独家庭》《独生子女和他们的婆婆妈妈》《断奶》《独生子》《保卫孙子》《孩奴》《今夜天使降临》等电视剧都属此类。在传统家庭伦理剧将父子、夫妻、兄弟、婆媳等各种伦理关系都聚焦呈现之后，都市情感剧应该怎样开拓叙事类型也成为学者关注的焦点。在市场化的环境中，类型剧都有其已成成规的叙事模式以及相应的受众心理，为了减少开创新类型失败的风险，叙事类型的创新往往就体现在类型的嫁接和子类型的衍生上。育儿剧也正是家庭伦理剧的子类型。该类型的电视剧以“80后”升级为父母开始承担生儿育女的责任为背景，叙述自己都还未心理“断奶”的“80后”如何为人父为人母，如何面对孩子带来的一系列问题以及自身的成长历程。值得注意的是，育儿剧并不打算给大众提供如何养育孩子的指南，而是以孩子为各种矛盾的生发点，以育儿为中心故事，联系家庭成员之间的冲突来表达代际矛盾、现代婚恋、个人职业发展等诸多当下语境的热点话题，因此有人称“育儿剧”某种程度上是“婆媳剧”的续集。换言之，育儿剧的表层是“80后”如何面对“父母”这一人生中的新身份，而深层则仍然是此前家庭伦理剧所聚焦的种种家庭伦理问题以及个体的职业焦虑。

1 叙事主题：“80后”的成长叙事及现实社会的镜像表达

育儿剧中的主人公是年届而立的“80后”们，他们虽然早已长大成人，但作为中国第一代独生子女，他们在过去的生活中得到了全方位的呵护，所以虽然即将或已经为人父母，但自己都处于尚未“断奶”的阶段，在此背景下，育儿剧的主题从表层看应是“育儿”，但在深层却是“80后”的成长叙事，叙写他们如何在养育孩子的过程中经历人生的种种挫折磨难，最终走向成熟的过程。这一主题是育儿剧的主创们心照不宣的共识。《小爸爸》的主演兼导演文章在接受采访时说：“我拍的不是育儿戏，而是一部“80后”的二次成长的故事。”《辣妈正传》的导演沈严承认，他拍摄该剧的重点也是表现一个辣妈的成长过程。主演孙俪也强调，《辣妈正传》不是育儿剧，更多是讲一个女性的成长，“夏冰是‘80后’，不像‘60后’‘70后’，从小有兄弟姐妹，有分享、分担。夏冰无意中有了小孩子，组建起家庭，慌乱、纠结、措手不及，不知道怎么处理，慢慢理顺了，才知道怎么去生活。”《断奶》讲述了“80后”小夫妻在育儿的艰难困苦中与婴儿一起“断奶”的成长故事。在《断奶》中，安琪和俊鹏经过养育孩子的种种历程最终走向成熟：安琪奋发图强，将全部重心放在考取CPA上，而俊鹏也彻底退出了沉迷多年的 “魔兽世界”，在软件设计上取得成功，且两人达成共识：家庭和睦是首位的。在《小儿难养》中，剧中主人公们在养育小儿的过程中，经历了家庭、社会、职业和自我等人生全方面的失衡，经历了从未想象的困难，在他们以非凡的勇气克服困难的过程中，也找到了失衡的人生的新坐标，被打乱的生活重新走上了新的轨道，他们的人生由此进入一个成熟的阶段。 “成长”是个体的自我意识与外在的社会现实不断磨合的过程,也是青春期的焦虑、苦闷、寻找、期待等心理状态逐步得以调适的过程。在育儿剧中，“成长叙事”这一母题是育儿剧的表现重心，育儿剧力图通过孩子的出现来设置对剧中主人公的种种考验，而成功解决这些考验的过程即为主人公的成长历程。在此意义上，与其说育儿剧是有关生儿育女的电视剧，毋宁说育儿剧是“80后”的另一种青春成人礼。

除了“80后”的成长叙事之外，育儿剧的另一个叙事主题即是对现实社会的镜像表达。育儿剧不仅可包涵很多常见的家庭问题，如夫妻关系、婆媳关系、三代关系等；各种社会热点，如闪婚、蜗居、丁克、月嫂等也囊括其中，甚至还囊括了家庭、孩子与工作的矛盾关系。因此，育儿剧看似一个基于有限题材的子类型，但实际上几乎可通过“孩子”这一叙事线索而囊括当前现实社会所有的热点话题和家庭伦理的主要矛盾，因此也就有广泛的潜在受众。这正如《宝贝》的编剧六六谈到《宝贝》时所说，这部戏是“‘90后’‘80后’和‘70后’的结婚生子指南；这部电视剧告诉‘90后’，在这个年代里婚姻关系依旧存在的理由；告诉‘80后’婚姻里过来人的心路历程以及为什么要有孩子；对于‘70后’来说，这部电视剧探讨了是否应该要两个或者更多孩子，还有怎样顺利度过中年小危机。”[1]由此可见育儿剧对社会现实发言的企图。在《小儿难养》中，我们不仅看到养育孩子的种种艰辛，也看到生育孩子与女性职场竞争的矛盾、月嫂问题、丁克夫妻以及婆媳关系、亲家之间的矛盾等社会问题都在其中反映出来，而《孩奴》更是将孩子小学升初中、学区房等问题集中体现出来，现实社会中生存的艰辛与竞争的激烈、家庭伦理的矛盾与“80后”初为父母的角色调适都一一呈现在电视剧中。当人们在观看电视剧时，从中看到的是现实社会的折射。《孩奴》中卢丽为了孩子能考上好的初中，不惜一切去买学区房，但最终因别人抢去了学区房，卢丽只好搬回父母家中居住。这种当下现实生活中屡见不鲜的学区房的故事能够引起有共同遭遇的观众的共鸣。因此，育儿剧对于现实社会的镜像折射是明显而现实的，但也正因其现实性和表达的直白性，人们在观看时往往缺少了审美的过滤和距离，而成为对现实社会的直白表述。

2 人物形象的塑造：阴盛阳衰的集体形象

育儿剧的人物塑造，其重点并不在于孩子的形象，而在于身为父母的“80后”们。“80后”在育儿剧中，呈现出明显的“阴盛阳衰”之气：剧中的女性（母亲）往往被塑造为强势而敢于担当，而男性 （父亲）则缺乏传统男性的阳刚之气与担当。《辣妈正传》的 “凤凰男”洛天被塑造成一个不成熟的带有浓重孩子气的性格，自我还不成熟就顺从妻子要孩子，又根本不能承担照顾孩子的责任，在妻子的情感重心转移到孩子身上后倍感失落，以出轨来寻求刺激。《宝贝》中的张嘉平因为冯莹被琐碎的生活磨成“碎嘴婆子”而有婚外情，其寻找外遇的逻辑与洛天如出一辙，都是不能顺利地转变人生的角色所致，想在外遇对象茱莉亚身上寻找年轻时候的妻子的形象，以此安慰自己的情感失落，过后还指责妻子自己的外遇“都是你一手造成的”。《小儿难养》中的江心面对怀孕的太太说：“以前每天早晨睁开眼睛，看到的是一个如花似玉、穿着蕾丝吊带裙的性感小美妞。现在呢，睁开眼睛看到的是一个身披俄罗斯大褂、有着一脸雀斑的大肚子蝈蝈。”虽然不无幽默，但却也从侧面道出了男性责任感的缺失。

相较于男性缺乏责任感和担当感的形象，育儿剧中的女性则往往以坚韧、独立、勇于担当的形象出现在剧中。育儿剧的女主角大都是职业女性，《辣妈正传》中的夏冰、李木子是引领风潮的时尚杂志编辑和主编。《小儿难养》中的简宁是职场精英，《断奶》中的安琪是日企白领。她们要与男性一样在职场上拼搏养家糊口，同时更要担当“母亲”这一世界上最为无私最为崇高的角色。因此之故，剧中的女性们更为成熟，也更有育儿的担当。《小儿难养》中的简宁有孕在身仍然坚持在职场奋力拼搏，因为“职场上没人管你是女人还是孕妇，‘利’字面前就一个字，给我打”。《辣妈正传》中的夏冰，生了孩子之后在职场上锐意进取，在工作中找到了自己的位置，实现了母亲角色与职业女性的完美结合。《小儿难养》中的李木子在遭遇了丈夫出轨且毫无后悔的表现之时，本已是女强人的她内心更为强大，以一己之力独自承担起养育孩子和赡养家庭的责任。

在人物形象的塑造策略上,以前的家庭伦理剧惯常采用的方式是对照式，将主要人物与其他人物在同一个生活场景中进行比较，从而突出主要人物，实际上，这是为了衬托主要伦理角色而进行参差对照的人物形象，在法国批评家菲利浦·阿蒙看来，就是所谓“排比人物”。 菲利浦·阿蒙按照符号学中关于指物符号、指示符号和重复符号的一般原理，区分出三类与之相应的人物：其一，指物人物，即与作品外部世界具有参照关系的人物；其二，指示人物，指担任陈述功能的人物，如代言人叙述者；其三，排比人物，指作品内部前后出现互相参照的人物，这类人物存在于作品本身，他们通过文本中的切分成份形成呼应，具有结构作用。阿蒙指出，作品中的人物可以同时或交替具有这三种类型[2]。通过排比人物的存在，从而更好地从或正或反的方面突出主要伦理人物的品质和形象。

但在描写“80后”的育儿剧中，人物形象的塑造不再采用这种参差对照和排比人物的方法，也就是说，在这些电视剧中，创作主体不再在某一对父母或者夫妻身上承载他要突出的具有代表意义的伦理品质或者示范人格，而是选择几对夫妻或者父母作为当下社会语境中的现实素描。换言之，在育儿剧中，创作主体放弃了伦理构建和道德示范的企图，转而满足于展示社会现象与生活事实，而不再对生活进行直接的价值评判。这既与“80后”们讲求个性、拒绝说教的性格有关，更与社会转型期间伦理价值的多种样态有关。

3 叙事视角：青春化视角与个性叙事

由于反映的是“80后”由育儿而引发的一系列矛盾和人生困境，育儿剧普遍采用了青春化视角。这种青春化视角表现在以下两个方面：一方面，将“80后”视作仍未成熟的群体，从而将育儿作为“80后”成长叙事的一部分；另一方面，在电视剧的制作过程中，往往让当红偶像明星来扮演育儿剧中的男女主角，如孙俪、文章、马伊琍、小宋佳、陈思成、胡可、沙溢。

由于运用青春化视角，育儿剧在风格上就呈现为“青春时尚、轻松搞笑”。与以往的家庭伦理剧相比，传统的家庭伦理剧往往运用“苦难叙事”将主人公陷入一种沉重而难以挣脱的生存境地，从《渴望》开始，典型的如《咱爸咱妈》《贫嘴张大民的幸福生活》《有泪尽情流》《父亲》《大哥》《大姐》《麦子》《亲兄热弟》等都在情节基调上追求“苦情”，演绎艰辛，下岗、身患重病、意外事故等生活艰难的情节屡屡发生在主要人物身上。可以说，苦难是构成其叙事情节的重要方面。但在育儿剧中，这些不能承受的生命之重逐渐淡出，取而代之的是“80后”的轻松、自嘲、幽默与搞笑。比如，《小儿难养》中，简宁在产房中生产之时，丈夫江心居然在产房内过度紧张而晕倒，待到孩子出世之后，江心居然产后忧郁症发作了。这一丈夫和父亲的形象迥然有异于人们的传统认知。在传统文化中，丈夫是家庭的支柱和靠山，父亲更是挑大梁者,《小儿难养》则运用青春化视角改变了传统的丈夫和父亲形象。再如《小爸爸》中，文章所扮演的父亲于果的论调是：“把儿子当动物养，该锁的锁，该拴的拴”；大半夜带着孩子喝啤酒吃烤串，美其名曰“消菌杀毒”，直至儿子夏天酒醉；儿子在学校被小朋友欺负，当着老师的面跟对方家长“约架”，出了校门大打出手……这些论调和行为虽然有不负责任的嫌疑，但却从另一个角度彰显了处于“青春未成年”时期的“80后”特有的率性、搞笑的特点。

育儿剧的另一叙事视角是个性叙事。“80后”往往以个性著称，与传统父母的隐忍、克己为家相比，他们在经营家庭的同时也更讲求追求自我。比如，传统的父亲形象是严父、权威的化身，对孩子无怨无悔地付出，而在《小爸爸》中，这些特征都消弭不见，于果和儿子夏天的关系更像是朋友，而非严父孝子。《辣妈正传》中的辣妈夏冰，不仅在剧中形象时尚靓丽，热衷于“捯饬自己”，绝不因做了母亲而放弃对自己外形的重视，而且在个性上追求自我。在生孩子之前就是夜店辣妹，生孩子之后也因醉酒后给孩子喂奶而闯祸，并发出了“我是妈，我更是我”的宣言。另一方面，育儿剧中的主人公往往颠覆了传统的无私奉献的父母形象，如《辣妈正传》中夏冰就对养育孩子有着与父辈不一样的认知，新时代的母亲不再是为了孩子牺牲自我，苦苦支撑，这里透露出的是对养育孩子而被迫承担责任的无奈，是对自己的个人生活与个性被挤压的不满，颠覆了传统无私奉献的“慈母”形象。

4 困境与制约：育儿剧发展的短板

如前所述，在某种程度上，育儿剧是家庭伦理剧的子类型。随着独生子女一代开始成长为社会的中坚力量，核心家庭开始成为社会的主要家庭类型，传统的大家庭日渐消失。与此相对应，描述传统大家庭的家庭伦理剧开始日渐式微，而育儿剧所代表的核心家庭的家庭伦理剧必然会成为电视剧的表现重心。但是，这并不必然意味着育儿剧会成为以后家庭伦理剧的主要子类型。究其原因，主要在于以下三个方面。

第一，在现有的育儿剧中，孩子的功能被弱化，仅仅是起到一个矛盾生发点的作用。而孩子本身的成长、变化在育儿剧中很少体现，因此育儿剧的成长叙事往往只是父母的成长，而无关乎孩子。正是在此意义上，育儿剧的类型独特之处被质疑，人们甚至认为育儿剧是“伪育儿剧”，婆媳、夫妻等家庭伦理关系才是育儿剧要表达的重点。

第二，虽然育儿剧在创作上秉承现实主义的圭臬，对当下社会生活的种种热点话题和社会现象做了镜像式的呈现——如婆媳关系、闪婚闪离、丁克、外遇等热点话题都在育儿剧中逐一展现。但是，这一创作模式的弊端就在于“突出叙事的‘在场’性，进而使文本成为最大限度的经验世界。‘在场’理论来源于史学研究，强调历史研究应该注重‘在场’，即‘伸手可及’，好像可以感受到历史场景与人物的生命一般。但众多历史学家也都认为‘意义’与‘在场’同样重要。”[3]换言之，当下育儿剧创作的最大问题是作者疏于从更高的精神向度上来建构电视剧的意义，而仅仅满足于对现实社会的具象经验的具体呈现，因此剧中充斥着争吵、斗嘴、婚外情等元素。而这恰恰造成了育儿剧精神向度的萎顿。因此，如何使育儿剧秉承现实主义的精神进行艺术的再现而非囿于现实生活的直白述说，这是目前育儿剧亟需改进的问题。

第三，在伦理关系的建构和塑造上，育儿剧目前仍然沿袭家庭伦理剧中惯用的套路：婆媳关系始终处于矛盾之中、夫妻关系遭受种种挑战而摇摇欲坠……传统家庭伦理的脉脉温情面临着种种矛盾的挑战，为了追求情节的离奇而夸大家庭矛盾的普遍性与严重性不同程度地存在，使人质疑其真实性。

育儿剧要想获得进一步发展，势必得在上述层面作出有力的改变和回应。只有这样，作为家庭伦理剧的一个子类型，育儿剧的兴盛才可能实现。

[1]育儿剧今年轰炸荧屏[EB/OL].http://roll.sohu.com/20130506/n374962629.shtml，2015-10-06.

[2][法]菲利普·阿蒙.建立人物的符号学分析方法[A].王泰来.叙事美学[M].重庆出版社，1987:194-198.

[3]马琳.在场叙事与意义危机——当代都市生活剧的品质流失与重建[J].艺术广角，2013(2).

责任编辑 周斯韵

J905

A

1674－5787（2016）02－0068－04

2016-01-14

本文系国家社科基金“20世纪90年代以来中国电视剧的伦理价值取向及其对受众的影响研究”（项目编号：2013BXW021）的阶段性成果。

祝光明（1974—），男，四川蓬安人，重庆理工大学语言学院教师，研究方向：中国现当代文学与文化；刘利（1966—），女，四川双流人，重庆理工大学语言学院副教授，研究方向：中国文学。

10.13887/j.cnki.jccee.2016（2）.19