魏晋南北朝时期人物画中的气韵风骨与用笔关系研究

2016-03-29臧博西北师范大学美术学院甘肃兰州730070

丝绸之路 2016年4期

臧博（西北师范大学美术学院，甘肃兰州730070）

臧博
（西北师范大学美术学院，甘肃兰州730070）

［摘要］魏晋南北朝是一个战争不断的时代，也是一个艺术觉醒的时代，更是一个人物画大发展的时代。这一时期的人物画直接影响了后来的中国人物画坛。其中对画中人物气韵和风骨的表达则成了人物画品评的重点所在，历代人物画家无不重视对气韵与风骨的表现。本文着重分析魏晋南北朝时期气韵与风骨在人物画中的具体表现，及其画家们对气韵风骨的理解与表现，以期对今后人物画创作中气韵风骨的体现有所裨益。

［关键词］魏晋南北朝；人物画；气韵；风骨

魏晋南北朝时期是一个充斥着战争和恐惧的时代，也是一个美术彻底觉醒的时代。由于汉末社会矛盾的进一步激化，直接导致了一个大动荡时代的来临。“然而这一时期，在精神上是极自由、极解放，也是最富于智慧，最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。①在玄学兴起、清淡之风的盛行与佛教的东传等各方面因素的影响下，整个时代的艺术被彻底唤醒。这一时期的人物画也是将时代精神纳入其中，人们往往用“秀骨清像”、“宛若仙人”、“风骨气韵”、“传神”、“道骨仙风”等来概括该时期人物画的特征。这与当时的社会现象有着不可分离的关系。社会现象如何具体影响这一时期人物画对风骨和气韵的表现，风骨和气韵又是如何归结到具体的线中，并用笔去表达线，这都要归乎用笔。张彦远在《论画六法》中说：“所谓夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”②从中可以看出用笔的重要性。从自汉魏以来，人物画的品藻都非常重视评论人物的风格气韵。《世说新语·任诞篇》认为，把一个人的思想、性格、才能和气质表现于外，才能形成一个人的精神面貌。而对风韵气度的品藻，必然要求画家在画人物予以表现。这就把这一时期对人物画中气韵的表现推到了高峰。在该时代顾恺之与谢赫的绘画理论中已初露“气韵”的端倪，那么气韵在这一时期的画中是怎样具体呈现的，又与用笔有什么关系。王朝闻先生在《中国美术史·魏晋南北朝卷》中说：“规范的用笔造就了标准化的描线，线和线的相包相绕相趋形成了一种‘风动’的视觉效果，线是确定的，不可移易的，粗细一致、走向一定的，而线和线的组合所形成的线群却是动的，风遒韵举，飘飘欲仙的。”③

魏晋南北朝时期人物画对气韵的第一个具体表现是由线和线的相包相绕相趋形成的一种“风动”的视觉效果（见图1），从而形成与这一时期玄学清淡、放达思想相交合的“飘飘欲仙，宛若天人”的追求。

魏晋南北朝时期人物画对气韵的第二个表现是动态的线条。这包括人物在动时肢体牵动着衣服而产生的具有动感的线与风吹服装动的表现（见图2、图3）。这就无意间与魏晋南北朝的玄学、清淡之风不谋而合，也正是这种“动”的线条造就了魏晋南北朝人物画的风韵。

图2　①《女史箴图》局部②③西晋画像砖局部

图3　①麦积山石窟壁画②《烈女仁智图》局部③司马金龙墓随葬漆画屏风人物

当然，这种动而放松的线条与魏晋士人风度也有着直接联系。“蓬发乱鬓，横挟不带，或亵衣以接人，或裸袒而箕踞”，④“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩”。⑤正是这种不拘于礼教的态度与任诞不羁的处世风格造就了魏晋人独有的风韵气度。

魏晋南北朝时期人物画中气韵形成的另一个重要原因要归结于这时期的服装本身。宽衫大袖是魏晋南北朝时期服装的代表，据《晋书》卷27《五行上》记载：“晋末皆冠小而衣裳博大，风流相放，舆台成俗。”《宋书》卷82《周朗传》记载：“凡一袖之大足断为二，一裙之长，可分为二。”这种宽衫大袖、褒衣博带的着衣风气已经成了这一时期的主流，这也是画中表现服饰线条的依据，这种服装本身就具有一种“风韵”（见图4）。

图4　①②阎立本《历代帝王图》局部③《洛神赋图》局部

正如仪平策先生所说：“魏晋之际兴起的这种宽衣大袖、褒衣博带的穿着习惯，不仅穿在身上让人产生舒适闲散之快，而且举手投足之间，在视觉上也给人飘逸潇洒之感。”⑥正是这种存在着的飘逸潇洒之感成了人物画中线条的依据，不管是线与线的相包相绕相趋，还是人物运动时所牵带着的衣纹动势，还是飘然欲仙的风吹衣纹动，都表现为飘逸着的褒衣博带，这无形间便成了魏晋南北朝人物画中气韵形成的一个重要因素。当然，气韵与风骨是不可分割的。魏晋人以韵胜，以度高，韵从气发，度从骨见，骨和神又是不能分离的。具体是由画中人物身体中的骨点、骨节表现人物内在之美。

东晋顾恺之非常重视对画中骨的评论，他在《魏晋胜流画赞》中几乎将风骨作为审美评价的重要因素。评《周本纪》“重叠弥纶有骨法”，伏羲神农“有奇骨而兼美好”，《汉本纪》“有天骨而少细美”，说孙武是“骨趣甚奇”……《醉客》：“作人形，骨成而制衣服幔之。”上述评论中的“骨”内涵丰富：一指“天骨”即面部骨点，二指身体骨节，三指是骨节带动衣袍飘动形成的“仙风道骨”之貌。这里的面部骨点与魏晋南北朝时期的“秀骨清像”是紧密联系的。“秀骨清像”即形象清瘦。魏晋南北朝崇尚以瘦为美，在这时期以瘦为美已成为一种风尚，人物形像清瘦、俊朗会具有超逸的精神气质。顾恺之在《画云台山记》中说：“画天师瘦形而神气远。”因为形瘦而骨现，肉减而疏朗，这正是这一时期人物画中瘦骨的重要原因。

秀骨清像的表现离不开人物面部的瘦形骨点的表现，这时将人物头面轮廊线画得比较紧凑（见图5），而且在面部用线上和身体服饰中松驰的线有了区分，这说明这一时期的画家已经对用线用笔有了一定研究。

除了上述观点外，魏晋南北朝人物画对“风骨”的具体表现和骨节动势也有不可分离的关系，在分析魏晋南北朝人物画时我们会发现，每幅画中的人物都在“动”，这与画中人物飘动的服饰与支撑服饰的身体骨节有关。魏晋南北朝是一个重表现思想的时代，这一时期的画家们已经把人物的动态与想要表达的思想相结合，他们的画中肢体语言的夸张性、表现性亦离不开画家们对人体骨点与骨节的深入理解。魏晋南北朝时期，画家对人物形体的把握已经具有相当高的水平。顾恺之在《女史箴图》冯媛挡熊的画面中，通过描绘骨节动势和骨节牵动服装飘动的姿态表现出了手持长矛的两侍卫的精神气貌。人物身体的骨点骨节与服装共同形成动势，因此也成了魏晋南北朝时期人物画风骨的具体表现之一（见图6）。

图5　①《女史箴图》局部②竹林七贤砖画局部③麦积山石窟壁画④司马金龙墓随葬漆画屏风局部⑤《洛神赋图》局部

图6　《女史箴图》中冯媛挡熊与两侍卫

风骨的具体表现还得益于传神。神即人物内心思想的表露。魏晋时期，文人士大夫独具的风骨气度也成了魏晋南北朝的代言词，这个风骨是个人自我的觉醒，是一种不愿随波逐流的隐士精神。这种精神表现在人物画中便具有了“风骨”之貌。在顾恺之等画家看来，这种风骨便是传神，他们很重视“骨”与传神的关系。在《魏晋胜流画赞中》，顾恺之也将骨气与传神同而视之，并指出“传神写照，正在阿睹中”。反映一个人的风骨气貌，就要通过用笔描绘出这个人的精神状态，即神。这可以说魏晋南北朝时期人物画重视表现“风骨”的另一个重要原因。

不论是风骨的表现还是气韵的表达，它们都与用线有着相辅相成的关系。具体在画中的表现，都要归乎用笔。从一定意义上看，用笔的高度发展提升了整个魏晋南北朝时期的人物画的高度。这个时代是个畅神的时代，是一个写意的时代。“在笔意关系上，其美学逐渐走向重视传神、畅神一途，而在象（笔）意关系上其典型表现是书法随着从汉隶向真体，特别是行草书体的演化，其美学逐步产生强调有意、写意之论”。⑦魏晋南北朝时期，书法艺术极其活跃，特别是连带性极强、极富生命力的行草书，将线与用笔的艺术推向了高峰，这是用线作为载体，将个人审美追求和审美特点表达出来，这一点影响到了如陆探微等很多画家。张彦远在《历代名画记》中指出：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草，书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书，其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”⑧由上可知，行草书用笔对当时人物画用笔的影响是非常大的（见图7、图8）。当时人们对毛笔的进一步了解与改良也是一个很重要的原因。东汉时期的书法家张芝对毛笔有过改良，他的弟子韦诞等人对毛笔也进行过改良。魏晋南北朝时期，对笔头要求是“锋齐腰强”。《笔经》中说：“世传钟繇、张芝、王羲之皆用鼠须笔。”可以看出，当时人们对毛笔的要求很高。如“锋齐腰强”，为魏晋南北朝时期人物画中用线的流畅和流水行云般的线条创造了有利条件。毛笔的进一步运用，在一定程度上带动了人物画的发展，魏晋南北朝人物画中的“风骨”与“气韵”是借助用笔与线条来表现的，人物画中气韵与风骨的表现亦离不开用笔。

图7　①张芝草书②③王羲之草书④司马炎草书

图8　①北齐娄睿墓壁画②麦积山石窟壁画④西晋画像砖

从魏晋南北朝开始，这种注重表现风骨气韵的用笔，影响深远，后来的画家更加注重这种用笔和线表达风骨气韵的精神，不论是唐代吴道子、张萱，宋代武宗元、李公麟、李唐等，元代赵孟頫等，明代戴进、唐寅、仇英、陈洪绶，清代任伯年，还是20世纪的一大批人物画家，都意识到了“气韵风骨”与用笔的关系，创作出了一大批富有时代气息的艺术作品。

不论是人物画十八描，还是历代画家笔下人物的用笔，都反映出画家们越来越重视人物画中用笔用线与人物气韵风骨的关系。画家们通过对笔墨和线条去表达人物内心，以更好地传递风骨气韵。

与成就相比，现当代人物画创作中存在着对用笔和线条表达的一种缺失或不足。画家们只重视“新”和画面感，线条只起到勾勒形状的作用，流于平淡，偏于简单，忽略了用笔，更忽略了人物本身的风骨气韵，这在很大程度上是对人精神世界探索的缺失，也反映了在商品经济大爆发的今天，画家的心性需要沉静下来，有必要让画家的心回到魏晋南北朝，去感悟那种自然与我一体、越名教而任自然的清静思想，有必要去体悟佛陀的“无我境界”，再反过来体悟魏晋南北朝时期人物画表现出的风骨气韵和富含激情、从容不迫的用笔。从而在魏晋南北朝的艺术长河中汲取养分，通过传达人物的风骨气韵，用符合现代气息的线条创作出既富有当代生命力又具有传统美的艺术作品。

［注释］

①宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第117页。

②张彦远：《论画六法》。

③王朝闻：《中国美术史·魏晋南北朝卷》，齐鲁书社、明天出版社2000年版，第38页。

④⑤⑥⑦仪平策：《中华审美文化通史·魏晋南北朝卷》，安徽教育出版社2007年版，第218页、第227页、第241页、第17页。

⑧唐·张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社1963年版。

［参考文献］

［1］谭天.中国美术史新编［M］.北京：高等教育出版社，2012.

［2］周积寅.中国画论辑要［M］.南京：江苏美术出版社，2005.

［3］中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史［M］.北京：中国青年出版社，2010.

［中图分类号］J211.25

［文献标识码］A