数字时代中本雅明的“艺术生产”理论

2016-03-28庄丽

长春师范大学学报 2016年8期

关键词：本雅明艺术作品艺术品

庄丽

(华中师范大学文学院，湖北武汉 430079)

数字时代中本雅明的“艺术生产”理论

庄丽

(华中师范大学文学院，湖北武汉 430079)

本雅明的“艺术生产”理论是对马克思艺术生产理论的丰富和发展。进入数字时代，该理论仍然有启示意义，但也具有了新时代的特征，产生了新型的艺术生产关系，并在某种意义上被解构。这主要体现在四个方面：从机械复制到数字复制；大众占有、使用和编辑艺术作品的随意性；平等的观看权利与另一种“在场”；大众参与艺术生产。

本雅明；艺术生产；数字复制

本雅明的“艺术生产”理论创造性地把艺术生产同物质生产放在同一个层面来对待和考察，丰富和发展了马克思艺术生产理论的内涵。“同物质生产中的科学技术是第一生产力一样，艺术技巧就构成了艺术生产中的艺术生产力，而艺术生产者与消费者之间的关系，则构成了艺术生产关系”[1]。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中梳理了复制技术的发展历程：最初是铸造和制模，之后从木刻(及镌刻、石刻)发展到石印术，从石印术发展到照相摄影。铸造、制模、木刻、镌刻、石刻、石印术等归为一般的复制技术，照相摄影归于“机械复制”。艺术作品中所蕴含的“生产技术”作为艺术“生产力”的重要构成部分，直接影响艺术作品本身的地位和作用。我们正经历着数字复制技术带来的巨大艺术生产力变革，重读本雅明所阐发的“艺术生产”理论仍然深受启发，但它也具有了新时代的特征，并在某种意义上被解构。

1 艺术“生产技术”本身的变革：从机械复制到数字复制

数字复制技术是艺术“生产技术”发展的一个新阶段，但它并不能完全纳入本雅明所言的“机械复制”范畴。“在数字世界，传统意义的摄影、绘画均被解析重构为数字化的像素。我们用手(操纵键盘或鼠标)通过改变文件中的数据来改造影像。”[2]如此，绘画、摄影等丧失了最本真的意义。与此同时，我们也能将数字化的图像上传至互联网，实现数据的共享、传播，由此产生了数字时代新型的艺术生产关系。

相较于一般复制和机械复制，数字复制明显具有新的特点和优势。首先，数字复制技术可以实现大批量的艺术生产，能够通过操纵数据实现个性化的精雕细琢；其次，从复制程序上来讲，数字复制不仅能借助机器和简单的指令实现自动化生产，又能对所复制的艺术品进行随机的介入、修改和控制；再次，借数字复制技术生产出来的摹品则与原品真正实现了某种意义上的“一致性”；最后，数字复制跳出了手工复制技术时代一对一的刻意临摹，能够进行多对多的网络化复制和传播[3]。

2 大众占有、使用和编辑艺术作品的随意性

本雅明在《机械复制时代艺术作品》中论述艺术作品“光韵”消失之时，谈到了“光韵”衰竭与大众之间的关系。“光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与大众运动日益增长的展开和紧张的强度有密切的关联，即现代大众具有着要使物更易‘接近’的愿望，就像他们具有着通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。”[4]碍于复制技术的限制，大众能够实现的占有极为有限。这些复制技术也因其复制规模、传播领域的限制，还不足以对原品的“光韵”造成威胁。但随着机械复制技术的推进，艺术生产技术得到了极大的发展，与艺术品“原物”高度相似甚至真假难辨的复制品被大批量地生产出来，其传播领域广泛，拉近了艺术品与大众之间的距离，艺术品便失去了曾经的历史感与距离感。

在数字时代，可进行复制的资源极其丰富，复制技术更被大众掌握，因此复制活动可以随时随地进行。数字复制技术的发展进一步促进了大众对艺术品占有欲望的实现：以观看影片为例——从购票到影院观看，到守在电视机前按时按点收看，到购买CD观看，到从互联网上下载后观看，到借助移动终端在线观看。这种占有逐渐普遍化，具有极大的随意性。除了占有欲望的进一步扩张与实现，大众对艺术品的消费和使用也具有随意性，这体现了消费者与艺术作品的新型关系——“占有”到“使用”的转变[5]。

不仅如此，大众在占有之后还通过简单的操作实现多次的再复制和再传播，并借现代技术对其进行修改、编辑。如由国内首支创意配音团队“淮秀帮”出品的创意视频，就是在占有艺术品(电视剧、电影)的基础上对原作中的经典桥段进行剪辑和重新拼贴，辅之以与原音相近的对白配音，用流行的网络用语调侃回应当下的热点，用语诙谐，风格戏谑，故此风靡。再以名画“蒙娜丽莎的微笑”为例，它在机械复制时代就不再是卢浮宫的专属——从庄严、肃穆的博物馆中“走”了出来，步入了寻常百姓家。有的人运用现代技术可以让“蒙娜丽莎的微笑”由一幅静止的平面视觉图像变成动态图。艺术作品的膜拜价值消失殆尽，其“光韵”也荡然无存。本雅明区分过“对绘画进行的拍摄复制”与“在电影棚中对表演过程进行拍摄复制”这两类复制，前者被视作生产类型的复制(这是对一件完整艺术品进行的复制)，后者属于创作类型的复制(这是指通过复制技术才构成的艺术品)。后一类型的复制具有一定的局限性，并非真正意义上的创作类型的复制。由此可见，在数字时代，新型的艺术生产关系便是大众可以随意占有、使用和编辑的艺术作品。

3 共享：平等的观看权利与另一种“在场”

早期艺术品的产生与某种礼仪密不可分(首先是巫术礼仪，其后是宗教礼仪)。当时，多数人视早期艺术作品的“光韵”为崇拜对象，只有少数人能“在场”观看。所以，这些艺术品获得了“膜拜价值”。

伴随科学技术的发展，一般复制技术逐渐演变为机械复制技术，“艺术作品的可机械复制性逐渐把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来”[4]，成为能够被普通大众轻易占有的普通物件，艺术品与大众的空间距离被拉近，神秘感逐渐消失殆尽，其膜拜价值也逐渐让位于展示价值，艺术作品本身的价值备受重视。而在数字时代，各种由传统手段生成的平面视觉图像经由数字技术的处理都直接变成了数字化的文本，更具有了可被复制、操作的便利性，艺术品本身的价值再次被强化。

不过，当下艺术作品通过某种方式能带来的仪式感还是存在的，到影院观看、在电视机前收看还是能够给大众带来仪式感的体验。艺术品带给人的仪式感越来越被弱化，普通消费大众通过网络共享这一平台获得了平等观看的权利，作品本身的艺术价值也能真正得到重视和回归。

除了上述已经作为艺术成品的视频能被大众共享、平等观看之外，处于形成过程中的艺术品也可以被共享，即另一种“在场”。在数字时代，“数字复制对数字化了的感官属性信号的复制可以实现‘无损化’，数字信号作为艺术记录的物化语言具备了远程瞬时传播的特点，这时数字信号的异地调用成为可能”[6]。这样，即使不“在场”，也看到了唯有“在场”才能看到的某些效果，甚至能见到比实际“在场”更多的精彩。大众均通过窗口平等地观看到同样的画面，这种“在场”具有广泛性。由此，本雅明所留恋的艺术作品的“原真性”也在某种意义上得以实现。

4 大众参与艺术生产

本雅明在“拍成电影的要求”中谈到，“电影技巧也同体育运动技巧一样，每个人都是作为半个行家而沉浸于展示技巧的成就中”，而且“每个人都能被拍成电影”[4]。除了电影业，新闻出版业的日益繁荣也使得越来越多的读者逐渐变成作者，读者与作者之间的界限逐渐模糊。显然，本雅明看到了艺术生产过程中艺术品的接收者(即生产关系中的消费者)对艺术创作的参与。在机械复制时代，艺术创作不再是少数人的专利，“从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中，因此，文学成了公共财富”[4]。

结合技术发展的历史，一般复制时代的艺术品仅能被少数人占有，也仅能被少数人生产；机械复制时代的艺术品则能够被普通大众所拥有；进入到数字技术时代，艺术作品不仅能为普通大众轻而易举地占有和使用，而且可以借助现代技术和科技产品进行生产和再创造，大众终于真正参与了“生产”，成为了真正的生产者。这就进一步实践了本雅明所说的“更加精良的机器”“把读者和观众转变为共同行动的人”，并论证了本雅明“艺术生产”理论的正确性和预言性。

视频分享网站中草根影像制作群体的崛起更加体现了艺术生产的大众化。时下，普通的社会大众只需借助一台能连接上互联网的电脑设备，外加麦克风、摄像头和任何一款博客软件，即可成为一名主播，自行进行艺术生产。以“YY”软件为例，其中的主播有讲解游戏的、有出售东西的、有唱歌的、有才艺表演的、甚至还有直播自己吃饭过程的，富有个性特色和娱乐性。数字时代中出现的视频分享网站使大众进一步介入了艺术生产，也在一定程度上解构了本雅明的“机械复制影响传播”观点。

综上所述，本雅明的“艺术生产理论”在数字时代具有了新时代的特征，产生了新型的艺术生产关系，并在某种意义上被解构。

[1]朱立元.现代西方美学史[M].上海:上海文艺出版社,1993:734.

[2]陈育新.数字复制时代的摄影艺术[J].电子出版,2000(3):59-61.

[3]张耕云.数字复制与数字艺术的创作困境[J].装饰,2009(2):132-133.

[4]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇.译.北京:中国城市出版社,2002.

[5]纪晓宇.数字时代看本雅明的艺术生产理论[J].成才之路,2013(19):72.

[6]许鹏.机械复制还是数字复制——对新媒体艺术文化身份的辨析[J].江苏行政学院学报,2007(5):31-37.

[7]王长潇,刘瑞一.视频分享网站对机械复制影像传播的解构——基于本雅明机械复制艺术理论的阐释与思考[J].当代传播,2013(6):24-26,35.