云南彝族“四大腔”的共性内核与个性外缘

陈骁雄

云南彝族“四大腔”的共性内核与个性外缘

陈骁雄

云南彝族“四大腔”是流行在滇南以声乐套曲为载体存活的民歌歌种，是海菜腔、山药腔、五三腔和四腔的总称。这些歌种历史悠久，是明初江西“弋阳腔”与滇南剧种或曲调结合衍变而成的，至今仍旧存活，保留了滇南彝族的优秀文化。通过对彝族“四大腔”的文化源流、音乐构成规律的逐一分析，站在整体性研究的角度来揭示“四大腔”共性内核与个性外缘的成因，以阐释其本质特征及艺术价值。

“四大腔”；共性内核；个性外缘；艺术价值

一、文化渊源

云南彝族“四大腔”是建水、石屏一带彝族尼苏支系“三道红”的青年男女在吃火草烟的玩场上对唱的民歌，且在谈情说爱为主要内容的社交活动中以一领众和的声乐套曲形式存活。“四大腔”是海菜腔、山药腔、五三腔和四腔的总称。这些歌种历史悠久，据清代的史料记载距今已流传了数百年，保留了滇南彝族的优秀文化。

(一)名称来源

腔，人和动物体内的空处，原属胸腔、腹腔和头腔等共鸣体，后被引申为歌唱之腔的音乐概念。而“四大腔”中的“腔”恰为腔在民间音乐中的延伸概念之一——声腔，故其实为四种不同的声腔和套曲形式。

海菜腔的称谓与彝汉文化的交融有关，早期彝语谓之“黑侧差”，是长大型拖腔腔调的意思，因发音与汉语语音“海菜腔”近似，又因诞生地异龙湖畔盛产“海菜”，故而得名“海菜腔”。

山药腔得名源于发源地建水县盛产红薯，其方言称为“山药”。

五三腔因运用“五种腔口，三板白话”来演唱，加之“三”在彝族文化中的特殊意义(如“三道红”、“三步弦”等)而得名。

四腔则因结构以四个腔段为单位循环反复而得名。

可见，“四大腔”是以起源地点或音乐结构来命名的，加之其均流行于滇南地区，故亦称滇南“四大腔”。源引刘正维先生的“五态”、“四径”和“三线”原理，有助于体认云南彝族“四大腔”的音乐形态和遗传基因，有助于分析旋律形态、调式体系、腔式形态、音乐结构的相似和不同，有助于完善云南地域音乐的研究以及启迪云南新音乐的创作。

(二)文化背景

云南彝族人口众多，主要分布在楚雄彝族自治州和红河哈尼族彝族自治州及其他彝族自治县，支系众多，其中的尼苏支系在滇南红河沿岸人口较多，而“三道红”和“花腰”是尼苏支系中的两大群体，“四大腔”即孕育在此地的彝族尼苏“三道红”群体中。“三道红”与“花腰”本同宗同源，只因“三道红”居住在条件较好的坝区而与汉族交往密切，其文化产生了衍变；而“花腰”则因居住条件相对恶劣，少与外界接触，较完好地保存了彝文化的原貌。所以，彝族尼苏“花腰”的民歌阿哩和“三道红”的“四大腔”则均因情歌题材和演唱环境的相同而成为尼苏支系最有艺术价值的两个歌种。

“四大腔”产生于云南石屏、建水一带彝族的“吃火草烟”习俗活动，地点通常在庙宇、渔船、山林或村头公房里，在活动中彝族青年男女用一领众和的唱歌方式互相交往，表达爱慕之情。起初，歌曲由彝语演唱，后因彝汉文化的交流及历代文人的努力而形成、发展为如今篇幅长大的声乐套曲，改用汉语彝腔演唱。历史上曾有过文人描述“海菜腔”的记录，如清代的石屏文人胡瀛在《异龙湖诗》的序言中写道：“横笛化龙桥畔，系舟来鹤亭边，调翻海菜之腔，鱼沁谷花之味”，又在《忆异龙湖》诗中再次提到海菜腔：“香稻花轻玉露稠，月明渔话满船头。小蛮打浆冥蒙里，海菜腔尖醒睡鸥。”清代的另一位诗人张舜笙也在他的《异龙湖歌》诗中写出“采菱人上捕鱼船，新唱歌彻蒲草田。海菜腔和倒搬桨，春花秋月逐年年。”的诗句，渐渐使得“四大腔”的歌词普遍具有合辙押韵的诗歌体特征。

(三)音乐背景

“四大腔”始于石屏民歌的兴起，清乾隆《石屏州志》载道：“夷人(指少数民族)各种，皆有歌曲，跳跃歌舞。乐工称细乐，筝、笛、琵琶诸器，与汉制同。其调有《寄生草》、《叨叨令》、《一封书》等名，相传为元人遗音。”上述提到的调子本是元曲曲牌，《寄生草》为北曲仙吕宫，《叨叨令》属北曲正宫，《一封书》为南曲集曲曲牌，后来流遍于大江南北，前两个曲牌在北曲南移后被南戏所吸收和继承。“南戏的蓬勃发展，使其流布的地域更广泛，与各地民间音乐的结合更加深入、融洽，新的声腔也逐渐在成熟。昆山腔和弋阳诸腔的崛起便是例证。”“而弋阳腔则流行于农民和城市平民等下层群众之中，加之旷野的演出条件，只能向高亢、奔放、粗犷、激越的方面发展。”“由于弋阳腔具有上述诸多优点，使它能够得到迅速的衍变与发展。据史料记载，明初至中叶，已遍布安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地。自嘉靖以来，又在各地衍变成许多新的声腔。”而纵观“弋阳腔有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，粗犷、豪放、激越、明快。”我们可以断定，“四大腔”实为明初江西弋阳腔与滇南剧种或曲调结合衍变而成。

二、流传分布

“四大腔”流传在彝族尼苏支系“三道红”群体聚居区，在龙朋、牛街等山区及坝心、新城、异龙的半山区，异龙湖附近以及县城附近多有分布。“海菜腔”以异龙湖区域向外辐射，北至新城、龙朋和通海县，南至牛街，东至建水县的曲江、甸尾。“山药腔”流布于建水县和石屏北部山区。四腔发源及流布于建水、石屏、通海和峨山四县。五三腔发源于通海县里山乡五山地区，流布于通海、建水、峨山及与龙朋镇接壤处。

三、文献曲谱资料

“四大腔”口传心授的传承方式，给文献曲谱资料的收集、选定带来了一定的困难。通过对“四大腔”各歌种的实地调查，结合现实情况，重点对石屏、建水两地的材料进行了挖掘整理，同时对其他地区材料进行收集，并对照部分音响资料给予核实、筛选。

《云南省红河哈尼族彝族自治州文化艺术志》有“四大腔”各腔种唱词各一首；《云南民间歌曲选》中山药腔、海菜腔各一首；《云南原生态民族音乐》中五三腔、海菜腔各一首，变体腔(不同腔种的组合)《山伴四》(山药腔和四腔的组合)一首；《彝族曲子舞曲选集》四腔、五三腔、山药腔各一首，海菜腔两首，变体腔《山药拌海菜》一首；《民间旋律》中山药腔、四腔、五三腔和海菜腔各一首，变体腔一首；《石屏县民间歌曲》中海菜腔三首，山药腔、四腔和五三腔各一首。

从目前所收集的“四大腔”曲谱情况来看，各腔种数量不等，情况不一。海菜腔共有八首，山药腔共四首，五三腔共四首，四腔共三首，变体腔共三首。

从部分音响资料的校对来看，准确率均较高，具有分析和研究的可靠价值。

四、“四大腔”的共性内核与个性外缘

(一)“四大腔”音乐形态

1.海菜腔形态学分析

海菜腔是七声音阶的羽调式系统，偶有变化音出现，是以四分音符或八分音符为单位的带有散板性质的变换拍子或混合拍子节奏。运用了平稳的级进，四、五度、并偶伴有八度以上音程的跳进的旋律创作手法，兼有悠扬而富于歌唱性的拖腔音调和带有叙述性的说唱式的音调，这两种音调的对比，在内容上丰富了歌曲的表现力。唱词结构大体分为三大部分，即拘腔、正曲和白话，而每一部分都包括若干腔段，少则数段，多则数十段，每一腔段又形成相对完整而独立的曲体结构，要么是乐句乐段，要么是二段体或三段体结构。在每一部分的演唱过程中，领唱者每唱完一段，众人便帮腔一段，形成了“一领众和”的演唱形式。而在演唱方面，运用了各式各样的装饰音和大量衬腔。

2.山药腔形态学分析

山药腔建立在七声羽调式基础上，常伴有调式转换，结尾终止往往具有不稳定性，富于动感，体现出彝族文化自由奔放的风格特点。节奏方面，形成了以八分音符为基础，在节拍上经常变化的复拍子或混合复拍子。节奏因润腔和虚词较多常呈切分、附点、三连音等复杂节奏型的组合状态。旋律以歌唱性音调与叙述性说唱相结合，伴唱声部与主唱声部形成即兴的多声部状态。旋律多级进与跳进相结合，尤以连跳为其特色，起伏较大的波峰型旋线，表演极具张力，契合高山民族的山歌风格特点，七度以上的大跳比比皆是。唱词结构由拘腔、四六句、正曲、落腔、舍腔、空腔、挜腔、点字眼和白话组成，以开头的拘腔音乐为主题贯穿全曲，形成统一和谐的套曲结构。演唱方面兼具歌唱性与叙述性，音乐时而婉转细腻，时而激越荡漾，散发出浓郁的民族色彩和地域气息。歌手的内心情感通过词曲的演唱表现出来，其朴实清新的音调，即景生情的唱词，含蓄地表达了尼苏人对幸福、爱情的执着追求，充分表现了彝族人民朴素健康的审美情操，也展示出彝族文化的厚重底蕴。

3.五三腔形态学分析

五三腔是七声音阶的羽调式系统，偶有变化音出现，会出现上五度和下五度转调，是以四分音符或八分音符为单位的带有散板性质的变换拍子或混合拍子节奏，速度自由，节奏多变。《红河彝族辞典》写道，五三腔“正词汉语，衬词彝语，有五言、六言、七言、八言等句式。曲调由拘腔、四六句、正曲、落腔、白话五个部分组成。主要段落中插有舍腔、挜腔、空腔。音域宽广，旋律以拘腔音调为主题，反复加花发展变化，歌唱性与叙述性相结合。唱时独唱开腔，伴唱呼应，一领众和，真假嗓交替使用。伴唱常与主唱形成即兴式多声部状态。”

4.四腔形态学分析

四腔的前奏常由四弦伴奏，虽偶尔奏出清角、变宫两个变化音，但歌曲本身实属五声音阶羽调式系统，节奏明快，是带有舞蹈韵律的二拍子节奏，较之其他三种声腔有明显区别，运用了平稳的级进，四、五度、并偶伴有八度以上音程的跳进的旋律创作手法。唱词结构由拘腔、白话、前四六句、正曲、后四六句构成，其中前四六句和后四六句均有多句唱词，偶有散板性质的拖腔，也有具有板式变化特性、导向新素材的舍腔，也有挜腔，但无空腔，唱法轻快、动感，与其他三种声腔细腻抒情的唱法不同。

(二)共性特征

从上述各自的形态学分析可知，“四大腔”的调式都属羽调式系统，这与彝族音乐的整体调式特征是吻合的。从2010年入集的158首彝族民歌中，宫调式曲目有23首，商调式曲目有20首，角调式曲目有3首，徵调式曲目有18首，而羽调式曲目则多达94首。且句尾均有旋律装饰，终止多不稳定，乐句的结尾多以大三度音程解决到主音，然后在主音后用小三度音程和八度滑音造成不稳定感，以引出其他乐句，使各结构之间联系紧密，音乐和谐统一。

“四大腔”均以开头的拘腔音乐为主题贯穿全曲，形成统一、和谐的套曲结构，音乐篇幅长大，都包含拘腔、正曲、白话三大部分，曲中套曲，腔中套腔，形成了庞大的唱词体系和音乐结构。

从节奏节拍的角度来看，“四大腔”节奏的共性特点是前短后长型，前十六后八、十六分三连音接八分音符、后附点以及切分节奏比比皆是，使得强弱关系不再分明，弱化了节拍重音。

从唱词方面看，彝族“四大腔”均用彝化汉语演唱，正词汉语，衬词彝语，符合尼苏支系“三道红”民歌的总体唱法。“四大腔”的正曲都是七言四句，注重合辙押韵，具有较强的文学性，与汉族七言诗歌有相似之处。唱词语言又具有本土化特色，用汉语演唱的彝族“四大腔”唱词，吸收了建水、石屏一带的方言俚语，突出了浓郁的乡土气息和地域特色，更加贴近生活，这些提炼出来的民间语言有着丰富的文化内涵，也有着较强的表现力和感染力，用这些语言来描述事物，表达感情，显得格外生动鲜活，准确细腻。大量的衬词、拖腔，都是为了引出正曲七言那二十八个字，它们以镶嵌式、延伸式、附加式、段落式等多种形式依附于曲调中，用以表现热烈的情绪，增强歌曲的表现力，它们虽起着辅助和装饰性的作用，却比正词的内容要丰富得多，因为它们要配合正词协调好“腔”与“词”的关系，发挥开腔引入，连接过渡，平衡结构，强调结束等重要作用，尤其是“点字眼”和“款白话”在全曲中起到关键作用。此外，“四大腔”的唱词有相似之处，往往可以换用，这也为“变体腔”的发展提供了便利。

“四大腔”的句式多种多样，唱词为三字句到多字句的复合句式。五言句式“二一二”结构居多，例如“中间栽竹林”、“小妹不嫌弃”。七言句式“二二三”结构居多，例如“高坡头上放风筝”、“石榴开花叶子青”。诗歌中比兴手法的运用十分普遍，感情的表达更为生动、贴切、含蓄。

因为“四大腔”的演唱环境是“吃火草烟”，因此，出现了“一人主唱、众人帮腔”的多声部演唱形式，形成了男女人声的对比、领唱与齐唱的对比，例如普遍存在于彝族“四大腔”中的挜腔部分，因旋线为级进与跳进相结合的波峰型和瀑布型，演唱时真假声并用，都使用四弦作为主要伴奏乐器。

“四大腔”的构曲规律是旋律歌唱性与说唱性的结合，旋律以拘腔音调为主题，拘腔部分为典型的歌唱性旋律部分，白话部分为典型的说唱性旋律部分，这就形成了抒情性与叙事性的对比，舒展和紧凑的乐句对比。

(三)个性差异

“四大腔”仅从调式来看，海菜腔、山药腔和五三腔均为七声调式，且偏音较多，符合北方音乐的调式特征。而四腔为五声调式，具有南方音乐的调式特点。

节奏节拍方面，海菜腔、山药腔和五三腔为更好地表达抒咏性、即兴性音调，节奏较为自由，强弱对比不明显，演唱时往往不受时值长短的约束，这种带有即兴性的节奏特点，具有南方音乐的总体特点，而四腔的节奏虽然也是前短后长型居多，但具有舞蹈韵律，活泼粗犷，具有北方音乐的节奏特点。

“四大腔”在“点字眼”的手法上不尽相同，正式唱词须按严格的程式分配于曲调的各腔之中，山药腔、五三腔和四腔的奇数句分别唱各句词的前四个字，而偶数句分别唱各句词的后三个字，即“四三四三四三四三”，这样八腔就唱完四句正词共二十八个字。而海菜腔的“点字眼”较为复杂，头腔唱第一句唱词的前六个字，二腔唱第一句唱词的第七个字，三腔唱第二句唱词的前五个字，四腔唱第二句唱词的后两个字，五腔唱完整的第三句唱词，六腔唱第四句唱词的前四个或前三个字，七腔唱第四句唱词的剩余字。

曲式结构方面，海菜腔与山药腔两者较为相似，结构都很复杂，均有拘腔、挜腔、正曲(共七腔)、空腔和舍腔，“四大腔”中仅海菜腔没有四六句，而五三腔和四腔则相对简单，节奏规整，且四腔无空腔。

彝汉文化的交流及历代文人的努力使“四大腔”形成、发展成为如今合辙押韵的具有较强文学性的诗歌体声乐套曲。“四大腔”是滇南彝族文化的优秀代表，是尼苏人智慧的结晶。拘腔唱词透露出的这种相互礼让、客气的腔调，以及歌手们拘来拘去，自我谦虚、赞美他人的生活场景也反映出尼苏人淳朴善良的品格。地势起伏的地貌，较为艰苦的生存条件，培养了彝族人民粗犷坚毅的民族性格和热情奔放的审美情趣，这些都体现在彝族“四大腔”中大起大落的旋线特征和速度自由、节奏多变，且带有即兴性的唱法。彝族“四大腔”虽属南方音乐，但旋律特征却与北方音乐粗犷豪迈的特点有几分相似之处，不免让人探寻彝族与北方民族的关联。其实，彝族是北方氐羌集团在南迁过程中与西南土著民族结合而形成的民族。但同时“四大腔”却符合南方音乐终止多不稳定，句尾多修饰的终止式特点，这就是为什么彝族“四大腔”会兼具南北方音乐的特点。歌手的内心情感通过词曲的演唱表现出来，其朴实清新的音调，即景生情的唱词，含蓄地表达了尼苏人对幸福、爱情的执着追求，充分表现了彝族人民朴素健康的审美情操，也展示出彝族文化的厚重底蕴。

[1]红河彝族辞典编委会编.红河彝族辞典[M].昆明：云南民族出版社，2002.

[2]解放军歌曲选集编辑部编.云南民间歌曲选[M].北京：音乐出版社，1957.

[3]张兴荣.云南原生态民族音乐[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.

[4]云南省红河哈尼族彝族自治州民族事务委员会编.彝族曲子舞曲选集[Z].云南省红河哈尼族彝族自治州群众艺术馆，1983.

[5]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000.

[6]汪致敏编著.民间旋律[M].昆明：云南人民出版社，2008.

[7]蒲亨强.西南旋律体系及其文化内涵[J].音乐艺术，2005，(3).

[8]梅璧.《海菜腔》的音乐特征及内涵因由[J].中国音乐，1988(2).

[9]许象坤.云南彝族《海菜腔》唱词赏析[J].中国音乐，1989，(6).

[10]何其祥主编.石屏县民间歌曲[M].昆明：云南民族出版社，2010.

[11]仓铭.云南民族迁徙文化研究[M].昆明：云南民族出版社，1997.

(责任编辑 刘祖鑫)

(楚雄师范学院音乐学院，云南 楚雄 675000)

The Common Core and Individual Characteristics of the “Four Arias” of the Yi People of Yunnan

CHEN Xiaoxiong

(MusicConservatory,ChuxiongNormalUniversity,Chuxiong, 675000,YunnanProvince)

The so-called “four arias” is the general name for four folk songs popular in south Yunnan in the form of vocal cycles that date back to early Ming Dynasty (1368-1644) when an opera of Jiangxi Province came and integrated with a local Yunnan opera. Its existing variant still retains the Yi tradition of south Yunnan Province. This paper first analyzes the culture evolution and musical components of the “four arias,” then proceeds to demonstrate their core characteristics and artistic value by studying their common core and individual characteristics in a comprehensive manner.

“four arias”； common core； individual characteristic； artistic value

2014年度云南省哲学社会科学规划青年项目“云南彝族‘四大腔’音乐文化研究”，项目编号：QN2014083。

2016 - 10 - 16

陈骁雄(1986—)，男，楚雄师范学院音乐学院讲师，研究方向：钢琴演奏与教学、中国传统音乐。

J825.742

A

1671 - 7406(2016)12 - 0125 - 05