时空中的女性异质性——贾樟柯电影中的女性人物形象解析

张 娜

时空中的女性异质性
——贾樟柯电影中的女性人物形象解析

张 娜

［摘 要］电影叙事被社会文化所规范，与此同时，电影叙事也反过来影响着社会意识。贾樟柯电影中的女性人物形象是处在当代中国经验背景之下的，选取代表性的电影文本进行细读式分析，分别以贾樟柯电影《二十四城记》和《三峡好人》为例，解析时间维度中的女性异质性（即代际差异）和空间维度中的女性异质性（即阶层差异），以正视女性群体的内部差异，而不是把她们简化为一个同质的群体，才可能探索多维度的女性发展路径。

［关键词］贾樟柯电影；时间维度；空间维度；代际差异；阶层差异；女性人物形象

［作 者］ 张娜，文艺学硕士，湖北经济学院法商学院教师。

贾樟柯电影从实感经验出发，关注变化的中国、普通的人群。这其中就展现了一幅女性人物群像，她们代表了当代中国经验背景下的女性人物。贾樟柯电影中的女性人物群像的内部是存在着异质性的，“她们”不是铁板一块，从时间和空间维度具体分析这些女性人物的异质性，重点探析她们在代际及阶层方面的差异。

一、时间维度中的女性异质性

选取有代表性的电影文本《二十四城记》进行细读式分析，关注时间维度中的女性异质性（即代际差异）。成都是现代大都市，现代化进程在这里快速展开，人们感知着这种速度，《二十四城记》的故事就发生在这里。420厂（成发集团）以前是一个军工厂，后来转为民用，华润集团收购了厂区的地皮后，开发名为“二十四城”的房地产项目，厂子就搬迁到了郊外。《二十四城记》中的时间是核心要素，三代厂花的命运折射出现代化进程中女性人物生活状态的变迁。郝大丽是20世纪50年代城市工业国营化时期成长起来的一代女工，代表50年代代群；顾敏华是1978年改革开放新时期的女工，代表70年代代群；苏娜是当代女工，代表当代代群。她们三个在一起，正好串出了中国50年的历史。影片把叙述定位在同一个工厂的背景下，这给了该电影一定程度的空间一致性。三代厂花生活在同一个空间即工厂，在工厂50年的变迁历程中，她们呈现出了不同的社会性别和价值取向，代表了时间维度中的女性异质性。“社会性别”在这里指暂时性的、非根本性的女性气质和男性气质的区分，这区分被映射到社会关系和身体上，定义了渗透社会生活各方面的权力/知识关系。［1］人们的性状是复杂的社会权力关系的产物，具有广泛的政治内涵，性属话语与不断生成及再生产的社会政治经济体系相伴相生。［2］

郝大丽作为第一代厂花，是全面建设社会主义时期成长起来的一代女工。她是原成发集团成装车间工人，曾获全国“三八红旗手”称号。在她的叙述中，工厂非常神圣，是军事化管理，认为生产飞机发动机是上天的东西，不能粗心大意。她带着强烈的自豪感，回忆工厂以前的辉煌以及工人良好的收入。郝大丽形象在当时是有一定代表性的，有很多像她一样的女性顺应时代潮流，积极扮演自己的社会角色，参加了各种各样的社会工作。从社会性别视角来分析，第一代厂花郝大丽是职业女性，顺应了由男性领导的变革潮流，是响应各种号召的行动者，但号召的发起人并不是女性，她还没有很强的主体意识。她见证过工厂的辉煌，乐于为工厂奉献，但是现在她年纪大了，身边缺乏陪伴她的家人，所以生病时没人照顾她。与她现在所处的相对边缘的位置相比，她非常喜欢回忆过去，怀念那个在她形成自己的政治意志时可以将自己设想为国家英雄的时代。她以劳动和政治权威作中心建立起自己的社会性别身份。

顾敏华作为第二代厂花，她是1978年改革开放新时期的女工代表，是一名质检员。从她的叙述中，可以看出她很在意自己的外貌，由于当时有一部《小花》的电影，有些同事说她特别像小花，所以叫她小花，后来都这么叫她，而自己的名字顾敏华却少有人知，她沉浸在小花的称呼中，不在乎大家忽略了她的真名。她的恋爱经历占了她叙述的较大比重，她详细诉说着自己从对爱情的憧憬到幻灭的整个过程。顾敏华也参与社会工作，并且工作也很勤勉，但是她更关心自己的外貌和情感生活，注重当时所谓的“女性气质”。与第一代女工郝大丽以劳动和政治权威作中心建立起自己的社会性别身份不同，顾敏华倾向于用女性气质、婚姻等概念建立起自己的社会性别身份。以顾敏华为代表的第二代女工体现了与第一代女工的女性异质性。

苏娜作为第三代厂花，她是当代女工的代表。她讲述了自己的成长过程、遇到的挫折、她父母的情况、她男友的情况，表明了她对社会环境和自我不同阶段的认知。她充满了自信，敢于挑战自己，对于自己没有从事过的行业，她也愿意尝试，体现了当代一些女性的个性特点。苏娜的叙述是多方位多层次的，围绕着她的个人成长、学习和事业、亲情、爱情，她的主体意识渗透在生活的多个方面。这与第一代、第二代女工有了新的差别，这是一种新的社会性别实践，体现出了第三代女工与前两代女工的女性异质性。

三代厂花在不同的社会变迁中参与了不同的社会性别实践，思维方式也有很大的不同。因此，社会性别不是恒定不变的，其与经济、国家利益等多因素结合在一起，产生了随时代变化的相对占各时代主导地位的社会性别。三代女工对社会性别有不同的理解，不同代群有着不同的社会性别实践。可见社会性别的划分不是统一的、固定不变的，而是始终处于协商、冲突和变化的状态中的。妇女不是一个固定不变的身份，而是移动的、多样的和不断变化的。［3］三个不同代群的女工都通过将自己区别于其他代群的女工而构建起自己的社会性别，这体现出了时间维度中的女性异质性。

二、空间维度中的女性异质性

选取代表性的电影文本进行细读式分析，关注《三峡好人》空间维度的女性异质性（即阶层差异）。奉节县城在中国内陆地区，现代化进程在这里推进得较慢，《三峡好人》的故事就发生在这里。又由于早就有了三峡工程计划，所以此地的建设没有跟上现代性进程的步伐，这里的建筑很陈旧，个人对时代化感知也是迟缓的。在这部影片里，时间不再是关键要素，而空间要素相应凸显出来。韩三明不是奉节县的本地人，从他乡来到这里是为了寻找她曾经的妻子麻幺妹，沈红也是外地人，她来这里是为了寻找她的丈夫郭斌，但是二人的寻找在影片中是并列进行的，其故事情节并没有交集。跟随二人寻找的足迹，奉节的多个地方被展现出来。奉节是一个承载了大量文化信息和历史信息的地方，是李白的诗句“朝辞白帝彩云间”中的白帝城，也是杜甫作了一组有名的七言律诗《秋兴八首》的所在地夔州，影片展现了在短短的两年之内将要拆除一个有着悠久文化历史的两千多年的城镇。当地人被安排搬迁到别的遥远的地方，这意味着空间的变化，意味着他们所生活的世界的变化，因为他们离开自己的故土，就意味着离开自己所熟悉的生活环境，包括自己的人际圈子、活动场所、风俗习惯等，将要去别的陌生地方重新适应新的生活环境。

《三峡好人》有三位主要女性人物，分别是麻幺妹、沈红、丁亚玲。她们的年龄相仿，可谓是同时代的人，但是她们是来自于不同空间的。麻幺妹从小在奉节县长大，沈红来自山西，丁亚玲来自厦门，与前两个地方不同的是这里是改革开放的前沿城市。跟随韩三明寻找妻子麻幺妹的足迹，影片展现出来的是一个个底层空间，有陈旧的建筑、简陋的船舱、空荡的房屋内破旧的家具、不时出现的废墟等，这是麻幺妹生活的空间，她在一定程度上代表着底层女性。当韩三明千辛万苦找到她时，问到她现在的老公对她好不好，她回答说不算是老公，只是给碗饭吃，这样的回答让人感到凄凉和无奈。她面临着多重困境。首先是生存困境，为了自己能有生活来源可以活下去，她长时间在船上，和船老板到处漂泊，过着不是夫妻又像夫妻的生活。在现代化的进程中，一部分底层女性的生存状况没有引起足够的重视，她们在困苦中默默挣扎，更令人担忧的是当地有相当一部分女孩还未成年就去外地打工，并没有享受到应有的受教育的权利，比如麻幺妹的女儿就是如此。对于贫穷的代际传播，也是亟待解决的问题。其次是情感困境，十多年前她被卖到山西给矿工韩三明当妻子，公安解救了她并把她送回了奉节，十多年后韩三明又来到奉节寻找她和孩子。二人之间还是有感情的，见面后在正被拆迁的建筑中分享一颗大白兔奶糖，糖是甜的，寄寓着久别重逢后的丝丝甜蜜。她问韩三明为什么十几年后才来找她，这表明她内心还是希望和他能重新生活在一起的，但是她的主体意识是欠缺的，她的被卖、被救、被找都是被动地，从没有主动去解决自己生活中遇到的问题，对情感有所寄托却又不去主动追求，只是隐忍着和自己不爱的船夫在漂泊中一起生活了十几年。麻幺妹的精神状态和生存境遇在底层女性中是有一定代表性的。

沈红是山西的一名护士，她去奉节是为了寻找两年都不曾回过家的丈夫。与麻幺妹不同的是，沈红没有生存困境，她面临的是情感困境。两年前，她的丈夫郭斌由于对工作单位感到不满，于是到外地去闯荡，来到了奉节，在当地傍了一个富姐后对妻子沈红的态度也随之变化。他两年都没有回过家见妻子，甚至连联系方式也不告诉她，她只能被动等待他的电话，但他很少给她打电话，就算偶尔打来电话也是敷衍一下她，对她毫不关心。沈红这两年的生活就在等待的孤独和焦虑中度过了，她决定不再等待而是要去主动寻找丈夫。在寻找的行程中，她不断喝水，一是由于当时炎热的天气，另外也表明她内心的焦灼不安，因为她要去找到丈夫长时间不回家的原因，在此之后，就要对自己的婚姻做出最终的选择，而结果可能是她曾猜测过但现在最终要面对的。她来到奉节，了解了丈夫的情况后，毅然选择了离婚。与主体意识欠缺的麻幺妹不同的是，沈红的主体意识是比较强的，她能主动面对问题和解决问题。跟随着沈红寻找丈夫的足迹，影片展现了很多奢华空间，精美的会议室、各种高级娱乐场所等，这些空间就与郭斌傍上的富姐丁亚玲有关。

丁亚玲来自厦门，她是一家集团的董事长，是到奉节来承包拆迁的，丁亚玲本人在影片中没有直接出场，然而却处处影响着麻幺妹、沈红的生活。正是丁亚玲包养了沈红的丈夫郭斌，改变了他的生活轨迹，间接导致了这一家庭的破裂。她掌握着权力，操纵着金钱，以郭斌作为中介，掌控着下层空间。通过非法拆迁，她非法获得了大量财富，却让麻幺妹这些底层人民更加贫穷，生存异常艰辛。她利用郭斌带着一群打手协助她的拆迁，其中这些打手中有些人是盲目地被利用，比如影片中的小马哥年龄很小就惨死在废墟中。丁亚玲在市场经济大潮中，为了使自己掌控更大的权力，操控更多的金钱，丧失了道德和人性，严重损害他人利益，随意践踏他人生命，她自己已经异化并异化着他人。

麻幺妹、沈红、丁亚玲来自不同的空间，代表了不同的阶层。麻幺妹生活在底层空间，面对着生存困境和情感困境，却缺乏主体意识去面对和解决自己的困境。沈红面临情感困境，但她的主体意识是比较强的，能主动面对问题和解决问题。丁亚玲迷失在物欲世界里，她的生活异化为对金钱和权力的疯狂追逐。麻幺妹、沈红、丁亚玲的生存状态和精神面貌差异极大，体现了不同空间维度的女性异质性。

三、多维度的女性发展路径

女性不是一个同质的群体，因此从单一维度探索女性发展路径几乎是不可能的。不同时代的女性对社会性别有不同理解，并且不同代群的社会性别随着时代的不同发生着颠覆性的变化。以第一代厂花郝大丽为代表的代群以劳动和政治权威作中心而建立起社会性别身份；以第二代厂花顾敏华为代表的代群含蓄地挑战了前一代群的社会性别身份，这一代群信奉自然化的女性气质和男性气质想象。以第三代厂花苏娜为代表的代群与前两代群相比又有所不同，她体现了当代女性的自我意识，把自己作为主体，无论是确立自己在社会中的位置还是面对自己的情感，她都有自我认知，在一定程度上能够自觉地肯定和实现自身的需求和价值。不同时代的女性通过将自己区别于其他时代的女性而构建起自己的社会性别，这体现出了时间维度中的女性异质性。同一代群的女性由于所在的阶层、婚姻状况等不同，她们并不是以一个统一的群体对其社会性别身份进行协商的。因此，我们既分析不同代群之间，也分析同代群妇女中的差别。麻幺妹、沈红、丁亚玲虽然是同时代的人，但她们归属于不同的空间，麻幺妹欠缺主体意识，她所经历的事情都是被动地；沈红主体意识较强，她能主动面对并自主解决自己所遇到的问题，并有较强的行动力；丁亚玲在物欲世界里不停追逐金钱、权力，为达目的不择手段，她已经被异化，并异化着他人。三人的不同生存状态和精神内核代表了不同阶层的女性，体现了女性在空间维度中的异质性。充分认识到时空中的女性异质性，才能更有效地探寻不同女性的发展路径，实现女性充分的、全面的发展。

四、结语

女性的身份不是恒定的，而是多样的、不断移动和变迁的。试图沿着一个轴心，如阶层、时代、家庭或者性别来进行解析将模糊现实存在的多样性。以贾樟柯电影《二十四城记》和《三峡好人》为例，解析时间维度中的女性异质性（即代际差异）和空间维度中的女性异质性（即阶层差异），正视女性群体的内部差异，而不是把她们简化为一个同质的群体，才可能探索多维度的女性发展路径。［本文系湖北经济学院法商学院2015年院级科学研究项目“贾樟柯电影中的女性人物形象研究”（项目编号：2015K19）成果］

【参考文献】

［1］罗丽莎.另类的现代性：改革开放时代中国性别化的渴望［M］.黄新，译.南京：江苏人民出版社，2006：4.

［2］凯特·米利特.性的政治［M］.钟良明，译.北京：社会科学文献出版社，1999：16.

［3］林树明.多维视野中的女性主义文学批评［M］.北京：中国社会科学出版社，2004：5.