费里尼：万变不离其宗的现实主义“诗”

[摘要]电影史有关费里尼与意大利新现实主义的关系，始终在时间重合与风格承继间举棋不定。同时给人造成一种假象，广大民众对他的创作理念在后期是对前期的延续还是转型存在疑问，文章对此进行了剖析，表明在他后期的大量作品中所出现的现代主义隐喻其实都是从早期现实主义风格中转型过来的。但从本质上分析，费里尼的创作宗旨从未改变过。他始终热衷于人性和时间中普遍存在的永恒的特质，并通过对记忆的虚构与重组，创造出更为诗意的现实。

[关键词]费里尼；万变不离其宗；现实主义；诗

在意大利，费里尼既是一名优秀的导演，又是一名电影艺术大师，并得到了世界的认可。电影界通常会这样描述他：费里尼，成长于意大利新现实主义时期，能够借用独特的个人影像来表现现实中蕴含的诗意。这样的总结是一种肤浅的解读，埋没了费里尼电影中现实与诗意间耐人寻味的审美联系。因其前期作品在创作时间上恰好呼应了意大利新现实主义，故而得到了肯定。 所以无人深究他的创作理念在后期是对前期的延续还是转型。那么，该怎样审视费里尼作品中现实和诗意的关系呢？何为延续又何为转型呢？为了找到一个相对明确的答案，本文将深入探索意大利新现实主义与导演费里尼错综复杂的关系。

一、现实是永恒的体现

由于当时的历史背景过于模糊，为研究费里尼和意大利新现实主义之间的关联增加了新的难度。严谨地讲，费里尼拍摄的所有电影中并没有一部是真正意义上的“新现实主义”。针对他这个阶段的作品，人们关注的重点并不是其表现出的美学风格，更不是创作过程中的方式方法，而是罗西里尼和他的个人关系。费里尼十分推崇罗西里尼。罗西里尼作品中所坚持的人文主义特征是广泛意义上的，这对费里尼的影响很深，使其燃起了对电影创作的激情。但是，这并不意味着二者的创作理念是相同的。所以，人们不可以将费里尼和罗西里尼之间的友谊同他与现实主义间的结盟混为一谈。对于费里尼所创作的电影，评论家的态度可谓褒贬不一，有的甚至指责他对如诗如画的回忆过于执著，反而令影片毫无政治意义可言。对于此，费里尼给出了十分正面的回答：“所谓的现实主义，不过是拼尽全力摒弃平淡与杂乱。而真正的新现实主义电影是要百分之百尊重现实的，是要将现实置于一个不可动摇、无法碰触的高度，牺牲掉一切去维护的。”“政治涉及价值观的取向、艺术观的表达，会掺杂个人的情感元素，具备一定的主动冲动型，是人的一种艰难抉择。而新的美观学，则又是一种难以触摸的新高度。”费里尼的回答是对评论界说教的一种抗议，但这两种声音的存在其实就是两种“现实观”之间的争论。

在费里尼的认知中，现实绝对不只局限于社会现实，其还包含了人内在的所有。换言之，真实存在的房屋和街道属于现实，现实与幻觉同样也属于现实；既然吃饭和睡觉都属于现实的范畴，那么又有什么理由将味觉和梦境排除在现实之外呢？而且，既然人们都能认可“魔幻现实主义”的存在，其他还有什么不能被现实容纳呢？“现实主义”不断弥散于整个西方文学艺术领域，法国文艺理论家洛蒂曾称这种扩展现象是“无边的”。这无疑是在表明，继巴尔扎克之后，“现实”也同“人性”一样不再是一种固定的指称。这两个名词非常重要，但其指向又异常模糊，它们是艺术家与评论家强调的重点，却又充满矛盾性。在经历过“二战”的洗礼之后，欧洲社会可谓问题频出，不过这并不在费里尼的考虑范围内。饥饿、失业这些显而易见的经济贫困无法激起费里尼的创作灵感，吸引他的是存在于小人物内心深处的无法排遣的无助、孤独和困惑。当生活的完整性被撕裂后，每个人所要面对的不仅仅是身体上的饥寒交迫，更多的是笼罩在心中的挥散不去的恐惧感。这就足以说明，在费里尼的价值观中那些不能用语言表述的现实才是一种普遍的、永恒的价值。

二、现实主义“诗”

如果将电影界对“新现实主义”的概括视为参照物，费里尼自然更像是一种“反新现实主义”的存在。在他的创作理念中，导演对电影的掌控地位是无可厚非的，他不会让“现实”主宰摄像机的脚步，所以始终坚持“人必须插进物体与摄影机之间”。这里所强调的就是银幕世界的创作者对电影的构思和控制。不可否认，费里尼脑子里满满的都是一些天马行空、不着边际的奇妙思想，但他并不是一个随性的人。他不具备浪漫主义者对自然的向往，甚至会因拍摄环境的恶劣对拍摄中随时可能发生的意外产生反感。因此，自《甜蜜的生活》后，费里尼就开始驻扎在罗马第五摄影棚，以至于他后期的所有电影作品中出现的景色都是人工制造的。而对于其万变不离其宗的现实主义“诗”，本文则从三个方面进行了简单总结：

第一，借助不可见之物，展现生活中的神秘。面对生活中的客观存在，那些不可见的事物更能引起费里尼的注意，例如音乐、雾、风等。这些都是现实世界中真实存在的客观物质，但却无法用具体的形象来体现，并且具备足够影响世界形貌和人物情绪的巨大能量。费里尼在电影《阿玛坷德》中制造了一场弥天大雾，目的就是要凸显出自然力量的神秘与巨大。看似无奇的一个清晨，漫天大雾让小镇迷失在人们的视野当中，伸手不见五指的视觉感受让每个人都变成了一种单独的存在。刚刚步入家里的祖父也出现了短暂的迷糊，居然不知道自己已经回到了家，所以后知后觉地感叹道：“呀，原来已经到家了。”这种看似迷糊的自问自答反而颇具哲学韵味，并连带出了较强的现代性。透过现象看本质，现代人对自己的定位已经产生了质疑，物质文明的高速发展引发了人们对本原和回归的深入思考。在灰蒙蒙的雾气中，年轻气盛的“我”与一头牛狭路相逢了，在无声的对抗中，“我”被自己的恐惧打败，然后仓皇而逃。可见，对于未知的恐惧是每个人都有的，越是无法沟通和理解的事物，这种恐惧就会越强烈。对于从大雾中能够引申出来的哲理，费里尼没有进行夸张的处理，而是在短暂的几分钟里营造那种稍纵即逝的深刻感。

第二，适当省略情节，为生活的可能性保留足够的空间。费里尼导演的电影在情节发展的关键处会发生突然的叙事间断，以开放式的结尾让观众尽情地想象。就像《大路》中，杰索米娜被赞巴诺强行按倒在大篷车内后，镜头突然转移到另外的情节中。等再次切入时，却是杰索米娜用羞涩又温柔的眼神盯着在一旁熟睡的男人。那么，到底两个人有没有发生肉体上的关系呢？没有人知道答案。因为电影习惯用含蓄的手法省略掉性爱的场面，可是两人衣着整齐的样子又的确像什么都不曾发生过。模糊的剧情，扑朔迷离的肉体关系，均可视为个人化私生活中的完整再现，其内在动力是自由的，却来源于无尽的孤独。

第三，拼接记忆，尽可能保护历史阐释与生俱来的开放性。对记忆的虚构与篡改是费里尼十分得意的一件事，他认为创造出来的记忆并不是实际发生的，但却代表了历史的真相。所以，费里尼坚持“真相的意义”要远远珍贵于“真相本身”。在其导演的电影《阿玛坷德》与《浪荡儿》中都涉及了故乡里米尼，但表达出了完全各异的两种心态。《浪荡儿》的整体基调都是灰色的，影片中到处渗透着对小镇生活的厌倦和无奈，冬天的大海变成了绝望滋生之地，青春就是对时间的荒废；但《阿玛坷德》则不同，这好似人到中年，千帆过尽后的一种宽容与理解，即便生活并不完美，但仍然懂得珍惜感恩，所以影片传递出的是一种圆融大气之态。

费里尼回归后依然能够正视故乡那一成不变的曲线，更清晰地了解到人生无法逃避的甜美与忧伤。虽然时过境迁，但他仍不会对过去给予赞同或肯定，并且还会尽量压制自己无端泛滥的怀旧情愫，还有那过于便宜的煽情。时间的累积让他懂得了什么是宽容，怎样叫作原谅。与其用激愤来亵渎生活，不如像他一样调侃并不尖锐刻薄，因为里面还承载了一定的谅解。那么怎样将这种谅解提点在剧本中呢？就像他可能想写一个很“刻薄的微笑”，却在多种措辞中选择了“温柔的微笑”，而这个“温柔”比“刻薄”更加刺眼。因为，这样的“温柔”是无奈的，它包含了无数不能被接纳的事实，进而变得尤其悲悯。

其实《阿玛坷德》可以拍摄得更具批判性、更严格，就像那场存在于幻想中的婚礼。整个屏幕被墨索里尼巨大的头像霸占着，狂热的人群更像是对极权时代社会的一种真实写照。但费里尼并不急于对法西斯主义进行批判，更不会将其美化成“青春期情结”。他从脱离政治并高于政治的角度出发，将问题的归结点定格于个人的生命体验当中：只有摒弃扎根于性格中的愚蠢、狭隘和空想，才可以将法西斯彻底打败。“法西斯”既然能够登高一呼，就说明他有足够的威信和地位。这也是极权主义的魅力所在，因为它来源于人性中对荣耀的疯狂渴望。所以，电影《阿玛坷德》成功跨越了政治片的高度，取得了新的高度。

三、万变不离其宗

相较于维斯康蒂的巨大转变，费里尼其实一直都坚持着自己的“坚持”。费里尼对电影核心命题的关注以及视觉意象的喜好从未变过，变化的只是对当代/历史题材、黑白/彩色、实景/影棚拍摄等外在特征的选择。就像他自己说的那样，他一直都在拍摄同一类电影，只是看待素材的观点偶尔有所转变。这即是其万变不离其宗的现实主义。

为了自己挚爱的马戏团费里尼导演了《杂技之光》，为了将缪斯茱莉叶推到银幕之上，他创作了《白酋长》；为了展现故乡里米尼的风采，《浪荡儿》成功问世，而之后的《大路》《骗子》《卡比利亚之夜》则进一步凸显了“费氏主题”，全面展现了丰乳肥臀女、马戏团奇观、欲望、欺骗和离别等现实。《安东尼博士的诱惑》与《甜蜜的生活》，可以说是对丰乳肥臀女诱惑的一种深度延续，并借此推出了自己的银幕化身——马斯楚安尼，而他对罗马的热爱也变得昭然若揭。随后，《八部半》问世，瞬间就引起了电影界的一阵轰动，其仍然属于半自传体，里面完整地诠释了他对梦境的不解，对记忆的困惑。费里尼的电影与其自身经历有着密不可分的联系，就像《朱丽叶与魔鬼》，其依然选择了半自传的方式，并将视角放在了家庭生活中，毫不遮掩地展示出婚姻生活中他与妻子的重重感情危机，而他对神秘事物的迷恋也更加强烈了。

在剖析了婚姻中的现实主义之后，费里尼便将注意力转移到了历史人物之上。电影《卡萨诺瓦》就是从历史人物身上去寻找生命委顿的缘由和欲望鼎盛的开始。他利用这样委婉的方式告诉观众，有这样一个导演，他拍的是别人的故事，诠释的却是自己的内心。之后，为了能够帮助人们重新寻回在理解范围内的想象力，再次树立信心，费里尼花巨资打造了《船续前行》。

作为费里尼的收官作品，《费里尼访谈录》与《舞国》取得了非常大的成功。为了让马斯楚安妮和茱莉艾塔能够再续前缘，费里尼特意邀请了他们加盟影片《舞国》。当大家都以为他将为自己的导演生涯画上一个圆满的句号时，他又突然推出了一部喜剧电影《月吟》，他成功地发挥了自己插科打诨的本领，让深情和伤感毫无预兆地降临在了一些稀松平常的叙事中，给人以惊喜和震撼。

四、结语

费里尼的现实主义“诗”兼备戏谑与温情，他的想象力与布努埃尔相当，却更具宽容和仁爱之心；他的诗意在深度上不输于伯格曼，同时又能做到通情达理，人情味充足。借助自己天马行空的想象力，费里尼成功地塑造出了新现实主义的内在特质，可谓“前无古人，后无来者”。

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[3] 段静.从荣格分析心理学角度看费里尼的电影之“梦”[J].今传媒，2011（01）.

[4] 刘强.理性崩溃的艺术折光——重读费里尼的《甜蜜的生活》[J].齐鲁艺苑，2002（04）.

[5] 周亚楠.费里尼对意大利新现实主义的超越[J].电影文学，2013（17）.

[作者简介] 陈尾菊（1978—），女，浙江温州人，硕士，浙江工业职业技术学院讲师。主要研究方向：英语语言与文学。