导演帕索里尼的诗电影与散文电影

[摘要]帕索里尼认为电影是一种表情符号系统，具有非理性、无序的、幻觉的等诸多特征，因而电影的本质是诗性的。他把哲学体系中的现象学加入电影中，以诗性的艺术形式为载体，解决了电影包含的缥缈性、无意识的记忆性为符号学和结构主义语言学的精确描述所带来的麻烦，并且避免了僵化电影模式的千篇一律等。同时，导演帕索里尼诗性电影的理论与吉尔·德勒兹的理论不谋而合，为用复杂科学的思维方法做电影分析提供了路径。

[关键词]散文电影；导演帕索里尼；诗电影

意大利著名电影导演和理论家皮尔·保罗·帕索里尼的电影思想主要体现在：电影是一种语言形式，是一系列具有代表性元素的连续体现。这些代表性元素是梦幻境界与现实世界的杂糅。“人们由周围环境中所感受到的情感而产生的表情，夹杂着美好的回忆与梦境。这个世界在电影中充当的作用是一种语言，它是一种交流的工具，因为它存在于电影长河的上游。”

一、“诗的电影”与“散文电影”

“诗的电影”是帕索里尼创意性的灵感，同时也为帕索里尼的电影风格做出了总结。诗与结构语言学有着冲突矛盾，这是显而易见的。话虽如此，但对电影的研究不能全面否定符号学的基本方法。帕索里尼的电影理论是运用“诗”的形式把电影情节的叙事脉络和符形学联系起来，建立了表现电影语言特点的影视语言结构。这也是帕索里尼理论的亮点所在。帕索里尼在他的论文《诗的电影》中曾这样写道：“人物符号的语言结构形式是虚幻与缥缈的形象，因此这是人自我内心中的对话。把这些形式抛开就可能让人物符号的主观性更加具有张力，走向‘诗的境界。由此可见电影语言的方向就像是诗歌的表达。”

电影本来没有教条式的规则，对于电影的导演来说，其要靠自己的摸索以选取恰当的人物符号，然而“人生而自由，又无往不在枷锁之中”，世上本没有自由的东西，每个事物都具有多元化的内涵，然后成为一种代表，成为一类物质的符号。所以，电影导演选择的这些景观、角色或事物都是一种象征，其本身就具有漫漫历史沉淀下的深刻内涵。导演又选择它们加入一部影片当中，在电影中又有了具体化的电影语言形式和故事结构。正如“因诗人的独特性，所以可以违背正常的行文从而创造出诗歌独有的语言形式。具有这种性质的导演同样也是如此”。电影与文学的对照，映射了电影的诗歌性质。

这样来看，电影走向“诗”的过程中，单从表达形式这一层面来分析，被导演选取的人物符号是在被电影制作镜头结构的运动作用，在被赋予了电影的形式之后，淡化了其原本的内涵，成为导演电影风格的新内容的代表意义。如果从电影文法的另一个层面——故事情节来看，被选择的象征符号意义改变程度取决于这个符号在影片中与故事冲突关系的多少。即使研究电影本身的内涵还是需要对电影语言符码进行分析，分析画面与象征符号，画面与画面之间的关系，电影走向“诗”的过程中还是可以对电影风格和电影进程给出答案。帕索里尼创造了与“电影诗化”相对应的“散文电影”，在分析电影风格的时候，也对电影多年以来的变化做出解释。

帕索里尼“诗”的这种风格本来就与电影符合，当电影成为一种传媒的形式和科技展示进入世人眼帘的时候，更多的是被人们当作一种消遣和打发时间的形式，但是却吸引了无数的观影者。为了留住观众，导演又建立了新的电影叙事结构。这种叙事结构就是“散文电影”。如果从电影的实质性内容来分析，“散文电影”是一种叙事的形式。作为一种叙事的形式，它需要有完整的起因、经过和结果，剧情也要丰富。正常的电影模板是由一个起因展开，经过各种剧情冲突以及人物关系的变化，最后有一个不同的结局，电影也到达了尾声。

而“诗的电影”与“散文电影”不同，“诗的电影”没有很强的整体性，它的主要特点是由几个剧情组成，人物的冲突关系也比较松散。电影的结构趋于零星化、多样结局等特点。导演安东尼奥尼的成名作《奇遇》就是属于这种类型的电影，在电影进行到第四个剧情之后，被困荒岛的女主人公逃出生天之后就和男主人公一起寻找他失踪的前女友，同时他的前女友也是女主人公的好朋友。但是随着剧情的发展，新的剧情冲突出现，导演和主人公们都已经淡忘了他们的初衷——寻找安娜。而是开始解决一些新的问题，同时这些新的问题和安娜没有任何关系。就这样一直到电影的结局，导演也没有交代安娜的去向，更没交代是否找到了安娜。但是“找”却作为电影的一条主要线索贯穿了整部影片。“寻找”和电影想要表达的主题都在一部电影中，但是不在同一维度之上。寻找安娜不过是男女主人公展开新剧情、新冒险的一条导火索。前文说过影片有不止一个剧情，在不同的剧情当中主人公也不同，寻找安娜的男女主人公并没有成为全电影的主角，仅仅是这一事件的“上帝”。在其他的剧情当中，部分剧情甚至不具备根本的叙事特征，只能算得上是一个过场，电影中的一出“折子戏”。这些看似无关紧要的剧情之所以被串联到主线剧情上，是因为这些小剧情能反映出男主人公桑德罗和女主人公克劳迪娅当时的心理活动和情绪变化，或者对即将发生的事件做出暗示。所以，这些看似无关的剧情构成了一部电影中“诗”的文法，并非刻意追求电影因果关系的张力。

二、电影的诗性哲学本质

帕索里尼赋予电影一种新的符号，在这些符号中电影具有感性、凌乱、漂浮等特点。也就是说观影者在看一部电影的时候，理解了电影的剧情其实和想象、和做梦一样，是一种天然的能力，是人类具有的天赋。从另一个层面来说，电影符号本身就具有“双生性”。电影和平时的文字不同，文字是理性的、概念的、抽象的，而电影的符号是物质性的，是一种客观上的存在。在所叙述的事物与“倾听者”之间的距离几乎为零，这种物质性趋于极端。但是，这些象征符号会引起观影者的共鸣，个人的经历、所受的教育、思想的方式都会与这些象征符号相对应，从这种角度来定义，就不具备了物质性，是其另一面的绝对主观。电影本身可分为主观的、缥缈的、物质的，在文中提及极端主观与客观的双重性属于“诗”性，“不受束缚的语言”是“诗的电影”的“钥匙”，这种形式的最终目的是最大限度地观察真实世界，这也是电影的根源——人类内心的窥视欲望。需要说明的是，帕索里尼对于电影天赋异禀，他在很早就意识到新生代电影的发展趋势以及“诗的电影”的叙事结构。但是对于电影的“诗”性质还没有很大的突破，仅仅是分析了文本的表象。更深层次的内容帕索里尼并没有做过多的研究。也就是说帕索里尼发现了电影“诗”的特点，却没有在此基础之上把其融会贯通，进入更深层次的境界。

海德格尔说：“诗不像世人想的那样不切实际、虚无缥缈甚至天马行空，并不是对真实世界的幻象制造。在计划之中，诗处于一种客观的展开状态和一种行将变化的东西，诗作为客观展开的状态，一直如此，即使是现在，客观的状态也在真实世界中间让真实的世界共鸣。”“诗是种‘客观的展开状态的道说。”这是海德格尔对诗的解读。在海德格尔的论述中，其立场是“诗是对真实世界的一种再证明，是对掩饰真实的一种去除”，对“存在”的论述，具有中世纪时期哲学的特点。诗是一种语言的形式，因此诗也具有语言的性质，但是语言不仅仅是人与人之间沟通的工具，而且是一种人存在的基础，是人的一种存在。人们在形容一种物质时会用到语言，于是就可以这么说，这种语言代替了这个物质的存在。

德勒兹将电影语言分成了两个部分：一部分是运动的影像，另一部分是空间的影像。在运动的影像中空间的表现形式有所渗透；而在第二类的电影语言中，空间要先于后者，前者也不再渗透于后者。以第二次世界大战为分界线，德勒兹认为第一类的电影形式在“二战”之前，而第二类在“二战”之后。在传统的电影中，电影的内涵与尾声都是筹划好的，各种技巧都是按照顺序应用到电影之中。因此空间被先固定好，观影者被提前设定好的空间所引导。而新生代的电影不存在这种情况，新生代的电影彰显的是更为写意的风格，空间先于电影的设定，并不依附于电影的设计。这样的电影最为显著的特点是“无序性”，电影没有一个准确的完整内容，电影所有的元素不再以一个核心开始发展剧情。这种形式与帕索里尼关于“诗的电影”和“散文电影”的论述大相径庭。

柏格森的哲学观点中，现实是一幕幕片段的集合，无数的片段组建了真实的世界，组建了存在。现实是由两种方式传达给人类的：一种是人类主观的感知，是感性的世界。人类通过视觉、听觉、触觉等接收到外界的信号，通过自己思想的判断并在意识中呈现真实的影像，这种影像是经过人意识“选择”之后的。另一种接收方式是一个片段与其他的许多片段都是不停地发展而且互相影响着的。这种形式是“平等”的状态，不会以哪一个片段作为中心，每一个片段都是一个现实，每一个片段又都是一个整体。

时间——影像并不是以导演或者观众为媒介创造出影像系统的思维、精神与自由，它是虚幻缥缈的影像，挣脱了时间的束缚，不再受到时间上的限制，意义不存在规定与限制性。对于以前导演所拍摄的经典电影充分发挥了想象，为电影打造出了缥缈、虚幻的世界，把观众从象征的世界重新带回天马行空的世界。现在的导演以真实世界为主题，消除电影先天具有的缥缈感。让主观与客观的界限不那么明显。英国和法国在电影改革的运动中，都主张应该抛弃故事剧情的电影，更加重视现实的刻画。不需要有准确的起因、经过和结果。故事可以是零星的、不连续的。从艺术的角度分析，这就是“诗的电影”的体现。帕索里尼把哲学的象形学运用到电影之中，重新确立了电影的语言形式。他的这种做法为“诗的电影”语言的发展提供了“土壤”。

三、诗意电影的自由间接

从文学艺术的角度来说，自由间接是一种写作的形式，具体到文字上是以旁观者的视角讲述故事，或者是主观的想法、感慨的一种文学艺术形式。自由间接的运用能起到一种客观的效果。看上去是第一人称的讲述，却在观众的脑海里回响起角色的声音、行为和心理变化。帕索里尼发现自由间接话语运用在电影上是“诗的电影”的表达方式，也是把诗回溯为散文的途径。 但是帕索里尼却没有明确地指出究竟怎样拍摄电影才是自由间接话语，他仅仅说明了这是一种电影的元素。导演安东尼奥尼把女主人公错乱的思想变为第一人称式的思考。他认为，这就是一种自由间接话语拍摄方式。电影的自由间接话语与文学中的没什么区别，都是一种旁观者的视角。是以站在制高点的“眼睛”俯视一切，却能让观影者大脑中对电影中人物的心理变化、行为声音形成清晰的影像。

电影《奇遇》是安东尼奥尼导演的作品，在剧中就曾反复使用这种技巧，都是主人公失望、苍白地站在屋子边或望着窗外，之后摄影机拉开，画面却还是刚刚主人公一直注视的场景。从画面来看，这是一种空间镜头的电影语言。当主人公彻底消失于屏幕之中时，观影者仍然能看见主人公正在注视的天空，这无疑把观影者与电影中的人物相融合，观影者也更能认同剧中的主人公，因为他们是在用电影里主角的眼睛来看世界，看人物本身。

四、结语

帕索里尼通过回忆和梦境所具有的形象符号以全景、中景、近景和特写的方式连续显现的特征与电影场面相似，来阐述电影是一种主观的载体，既有缥缈性，又有极端的“客观存在”性。由此说明了电影是自由性、神秘性和艺术性之所在。帕索里尼全面地分析了电影的诗性，把哲学加入其中，从而回避了电影语言先天具有的梦幻性和无意识的记忆性为符号学和结构主义语言学的精确描述所带来的麻烦。

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[作者简介] 杨艳萍（1979—），女，河南商丘人，硕士，河南省工艺美术学校讲师。主要研究方向：汉语言文学。