跨文化视角下李安电影的审美意境

[摘要]李安的作品无论是家庭伦理题材抑或是武侠、奇幻题材，观众都不难看出其在艺术上有着明晰的“跨文化”身份。李安往往会以东方人的视角来呈现由英美作家撰写的故事，或是根据西方人的喜好来讲述原汁原味的中国故事。而将这种跨文化传播经验体现得最为淋漓尽致的，当属李安在电影之中塑造的审美意境。文章从含蓄蕴藉的情感处理、“有意味的形式”的空间设置、悠远不尽的韵味营造三方面，从跨文化视角分析李安电影的审美意境营造。

[关键词]李安；电影；跨文化视角；审美

在当前好莱坞较为知名的导演中，李安（Ang Lee，1954—）是唯一的既饱受中国传统文化的熏陶，同时又在美国接受了完整的电影艺术训练的电影人。从李安的作品中，无论是国语片还是英语片，无论是家庭伦理题材还是武侠、奇幻等距离一般人生活较为遥远的题材，观众都不难看出李安在艺术上有着明晰的“跨文化”身份。[1]在当前的文化全球化进程之中，跨文化传播已经成为不可逆转的趋势，而在电影艺术上，好莱坞无疑对于世界其他电影起步较晚的地区有着某种传播霸权。李安出生于中国台湾，耳濡目染了中国文化中的某些内容，如侠义精神，对感情采取含蓄的、深藏不露的处理方式等，同时又熟悉好莱坞电影的资本运作、技术运用以及传播渠道，更重要的是，李安擅长寻找东西方观众都能获得认同感的审美表达方式，在电影的拍摄中并不造成导演本人主体身份的缺失。李安往往会以东方人的视角来呈现由英美作家撰写的故事，或是根据西方人的喜好来讲述原汁原味的中国故事。而将这种跨文化传播经验体现得最为淋漓尽致的，当属李安在电影之中塑造的审美意境。意境的概念出自中国古代文论，也与中国传统哲学息息相关。[2]但这并不意味着审美意境这一概念不能被运用于电影批评当中，尤其李安本人也深谙意境理论与中国古典美学精神，在李安用影像创造的符号世界中处处是带有跨文化意味，从东西方分别汲取了营养与精神的审美意境。

一、含蓄蕴藉的情感处理

在“意境”中，“境”由“象”构成，指的是客观外物，在电影中则指的是摄影机所对准的现实。电影本身就有着通过影视话语来记载现实或者创建现实的任务，这一行为可以被视作是构建审美意境中的“立象”，而对于一部电影来说，仅仅立象仍然是不够的。尽管电影就“仿象”而言有着其他艺术并不具备的优势，但是电影真正打动观众的还是它的情感内核，包括主人公所经历的喜怒哀乐、人生体味，以及导演想借助具体物象来传达出他本人对人生或时空的某种哲思感悟，这便是意境中的关键部分“意”。

在西方传统文化以及深受此文化浸淫的西方电影中，人们对于自己的“意”或谓情感是采取一种较为大胆奔放的方式表达的，然而东方人尤其是中国人的民族性格决定了中国人喜欢隐藏自己的主观感受，由此推及艺术创作中便是推崇“言近旨远”的艺术效果，让接受者并不能在观赏时便领悟到作者的情意，而必须要存在回味的余地与思索的空间，这种美学标准一度被视作中国诗学中的最高境界。本性便温柔敦厚的李安将这种意境美发扬光大，让剧中人物尽管拥有着饱满热切的情感，却有意无意地对此采取一种压抑的态度（或导演在表达时采取了压抑的态度），而其情感似乎都寄托于场景或道具之中，让观众回味无穷。

例如在《喜宴》中，两位从中国台北千里迢迢赶去美国的老人想见到的是自己儿子高伟同的婚礼，这对于老父母来说有着传宗接代的重要意义。然而在美国，高伟同不得不在自己的性取向与对父母应尽的“孝道”之间妥协，因为他所建立起来的是一个畸形的三人行家庭，即他与妻子——女艺术家葳葳和美国男友赛门共同生活。这种奇特的家庭模式也在日后相处中让高父、高母慢慢意识到了自己儿子的真实性取向，对此，两位老人的心态自然是复杂的。尤其是在塑造“家庭三部曲”中的父亲形象时，李安都有意识地将自己严厉的、望子成龙的父亲形象代入其中。然而李安特意给了一个镜头，即失望的父亲在机场接受安全检查时举起了双手，这里这一动作并不仅仅是表现高父的配合检查，也代表着高父所代表的传统思想不得不向接受了新教育，习惯了新的生活方式的年轻人投降，尽管高父本人在情感上可能并不愿意，但这是他与下一代之间达成平衡与默契的唯一方式。

又如在《卧虎藏龙》中，玉娇龙与李慕白之间在水面上有一场搏斗，两个人的身影倒映在清澈的水中，使得银幕上出现了两个李慕白与玉娇龙，而两个人无声的打斗实际上也隐藏了彼此的感情。李慕白欣赏玉娇龙的狂野不羁，玉娇龙则折服于李慕白的大侠风范，他们潜意识中都想冲破世俗社会的限制在一起，片名“卧虎藏龙”实际上指的便是两人内心表相与里相互相争斗的复杂心态，表相就是他们所流露在外的，人格之中又存在的另外一个自己，即恪守伦理道德的李慕白和故作骄纵倔强之态的玉娇龙。在《卧虎藏龙》中保守的清代，这两个人无论是从江湖道义抑或“庙堂”正统的角度来看，都是绝无在一起的可能的，这也就导致了他们的分裂，这两个人格的存在切断了他们内心深处想进一步交往的可能性。

二、“有意味的形式”的空间设置

“有意味的形式”（significant form）是由英国著名艺术家克莱夫·贝尔在其著作《艺术》中提出的概念，但是与它相关的审美思想却是古已有之的。[3]早在西方古典美学时期，人们就已经提出“美在形式”这一论断，而“有意味的形式”则可以视作是“美在形式”理论的一种深化。它的贡献就在于为外在的、形式上的美增添了“意味”要求，是对西方艺术长期以来重形轻心潮流的一种反拨，即将外部世界与人的精神世界联系起来，失却了反映人们精神世界内容的物象材料，即使“美”也是毫无价值的。可以说，“有意味的形式”是一个典型的西方审美概念。但是，它却被认为是沟通中西美学的一个理论范畴，与它相对应的，正是中国古典美学中的“尚意”倾向。反映在李安的电影之中，便往往体现在他为电影营造的叙事空间充满了（或本身就是）“有意味的形式”，即创造一种隐喻性的审美意境。而根据苏珊·朗格的理论，这种审美意境能够表达出一种语言无法表达之物，即人们主观心灵内的某种情感经验或思维。尽管基于各种限制人们无法通过台词、旁白等手段来对此进行阐述，但这种情感是具有普遍性的，观众能够在观影中与李安形成一种心灵上的默契，心领神会于李安的暗示。

例如，在《断背山》中，电影开始时厄尼斯与杰克的感情发生在人迹罕至的断背山中，天高云淡，除了正值19岁脆弱年龄的厄尼斯与杰克之外只有一群羊。两人的感情也就在这种近似于世外桃源的地方萌芽并影响了他们的一生。然而随着季节性放牧的结束，两个人被迫回归世俗社会，也就无法再延续曾经的亲密关系。就这一意义来说，断背山这一空间代表的是两个人爱情的伊甸园。这种对空间的强化认识导致了日后厄尼斯接到杰克寄来的明信片，妻子艾玛询问是什么人寄来时，厄尼斯完全可以坦然地说是在断背山认识的朋友，即使这样也不会暴露两人的关系，但是他选择了说谎，说是一起钓鱼的朋友，因为对于厄尼斯来说“断背山”是一个有意味的空间，这也是李安始终强调“每一个人心中都有一座断背山”的缘故，断背山意味着某些永远无法回去的记忆。而在影片的最后，叙事空间则转移到了家庭之中，先是厄尼斯的女儿来看他，厄尼斯答应参加女儿的婚礼，为此而不惜耽误自己围栏中养的牲畜；其次是当厄尼斯在杰克的家中取走那两件对他们来说具有血脉相连意味的衬衫后，实际上已经明白他们关系的杰克母亲一言不发，只是默默地用纸袋帮他把衬衫包好，对要为杰克悲剧负上一定责任的厄尼斯没有任何怨言。这两个发生在内景空间中的桥段也同样是温馨的。家庭空间同样是“有意味的形式”，它们代表着某种责任与温情。电影一前一后，一个自然、一个世俗的空间对比体现的也是李安本人的中庸之道，即电影固然渲染了同性恋者的悲剧爱情，但是人们还应该有一种在更大范畴中的爱。家庭并不是同性恋者的敌人，尽管家庭与同性恋之间必然存在冲突，但是家庭也有可能成为包括同性恋者以及其余不同性取向的人们的救赎。

三、悠远不尽的韵味营造

“韵味”的概念来自中国传统美学，具有韵味的艺术作品被中国人视为有“醇美”之致。理论家本雅明也曾经提出“韵味”（aura）的概念，与中国美学略有区别的是，本雅明所指的韵味与神秘主义相关，然而随着人们进入到工业时代，神秘的，带有宗教色彩的艺术创作为机械复制所取代，这种韵味便遭到了“祛魅”。对于李安来说，他追求在电影中建立一个表层题材，同时又在其中包孕有某种深层意味，观众在观看电影时必须发挥主观能动性，对李安隐藏在题材下的意味进行领悟甚至是再创造，随后反馈给导演。这便是韵味营造与单纯的情感似有若无或暗示性的“有意味的形式”的区别之处，情感表达与暗示性空间的呈现这两种审美意境在电影拍摄期间就已经完成了，而韵味的产生是导演与观众共同努力的结果，缺乏观众的理解，韵味也就无法实现。这便是李安对中国传统美学中韵味观的实践，而另一方面，李安又对本雅明的“韵味”观进行了践行，在电影中制造出具有神秘主义感的氛围，以便于西方观众被其吸引，随后参悟，最终完成与导演的反馈过程。

这方面体现得最为明显的便是3D电影《少年派的奇幻漂流》。电影改编自加拿大作家扬·马特尔于2001年发表的同名小说，小说因为传奇性色彩太浓，牵扯到了诸多如宗教、动物学、哲学内容以及大量的隐喻而被认为是一部最没有影像化可能的小说。然而李安却成功地拍摄出了这部电影并且获得了广泛的好评。在电影中，李安利用绝妙的摄影技术与电脑特效来让观众大饱眼福，弥补了小说情节性不强的弱点，而他所呈现给观众的炫目而神秘的画面都是极具韵味的。例如，在派讲述给日本人的第一个故事中，他描述自己看到了鲸鱼吃水母的画面，也看到了老虎的血盆大口，以及在幻境之中鱼类自相残杀时张开的嘴，这些实际上是与派以前听到的一个有关神张开嘴就是整个宇宙的神话相映射的。这样的映射在电影中不胜枚举，而李安都用精美的镜语呈现了出来，例如白天蔚蓝而透明的，夜晚则深沉，常常被发光鱼类所照亮的一望无际的海洋，当发光鱼群游过之际海洋美妙得如同天上的银河。参阅本雅明《摄影小史》中对韵味的描述：“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截断枝，直到‘此时此刻成为现象的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”[4]不难发现，这种静谧、自然，讲究“此时此刻”的景致，正是富有韵味的体现。

另外，在电影上映后，无论中外观众均将派所讲的两个故事进行比对，得出了老虎就是派心中的兽性，而派本人则是派心中的神性，水手是斑马，厨子是鬣狗，而猩猩是母亲等结论，并且联系到提及这些动物时这些人的相关动作，便愈发让观众感到第二个故事才有可能是事实的真相。而李安对于观众的回馈显然是满意的，他也没有给出肯定的答案，只是欣慰于观众能够从表面的神秘奇幻画面中领悟到他所设置的人性思考核心。

李安今天所取得的艺术成就可以说是脱离不了东方与西方艺术的双重烛照的，在自身经历了跨文化的审美观习得过程后，李安又将自己的跨文化美学观体现在了自己的电影作品之中，为观众营造出了种种深深扎根于两种异质文化，却融合无垠的审美意境，让观众得以在影像中领略到单一文化背景孕育出的导演所难以提供的神奇与唯美。

[参考文献]

[1] 张溦.构筑多元文化认同的影像世界——评李安电影的文化特性[J].当代电影，2006（05）.

[2] 王济民.中国古代文论中的境、境界和意境[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2003（01）.

[3] 杨成立.克莱夫·贝尔的“有意味的形式”思想述略——读克莱夫·贝尔的《艺术》[J].民族艺术研究，2009（02）.

[4] [德]本雅明.迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2004：32.

[作者简介] 邓晓婷（1981—），女，安徽无为人，硕士，河南经贸职业学院外语旅游系讲师。主要研究方向：跨文化交际、英语教学。