《蕙的风》版本校释与普通话写作

颜同林

（贵州师范大学文学院，贵州贵阳 550001）

《蕙的风》版本校释与普通话写作

颜同林

（贵州师范大学文学院，贵州贵阳 550001）

早期白话诗集《蕙的风》是湖畔诗人汪静之的代表作，一共有若干版本，1922年亚东版、1957年人文版与1992年增订本具有较高的版本学价值。在这三个版本的校释与还原中，既彰显了对应于不同时代的白话式口语写作与普通话写作的内容，也反映了20世纪20年代初与50年代初、90年代初这些阶段中中国社会历史与文化的变迁。《蕙的风》数个版本名同而实异，折射出诗人不同时期的审美心态与时代应对，是新诗史上诗集异动序列中的一个典型个案。

《蕙的风》；白话诗集；普通话写作；版本比较

汪静之的诗集《蕙的风》，是中国白话新诗史上较早的个人诗集之一。诗集于1922年8月初版，出版、发行均是上海的亚东图书馆。汪静之在出版个人诗集之前，还作为湖畔诗派主要成员之一，与冯雪峰、应修人、潘漠华合出《湖畔》诗集。作为当时师范学校的学生，汪静之是当时白话新诗最早的跟进者。在《蕙的风》初版时，当时新文学的领军人物胡适、周作人、鲁迅以及其老师叶圣陶、朱自清、刘延陵等或作序鼓励，或书信往来肯定，或在汪氏受攻击时施以援手，展现出新文学的青春活力与温情画面。——这一切都较为少见，现象背后的原因似乎是多样的，譬如汪静之是胡适的小同乡，同是安徽绩溪人氏，汪静之写作白话诗之初就与他有较多的书信往来；汪静之与朱自清、叶圣陶、刘延陵有师生之缘，同处得风气之先的浙江第一师范，切磋诗艺，相处十分融洽；主动大胆写信给支持新文学的周氏兄弟，均能得到他们的道义支持。

汪静之出版《蕙的风》之后声名鹊起，新诗创作给他造成的影响甚大，也成为汪静之数十年不断的精神财富。在浙江一师毕业后就工作的他，在民国时期大部分是靠教书度过的。辗转求职与不断跳槽，不少机会都得益于《蕙的风》的诗名［1］。新中国成立之后，《蕙的风》也曾修订再版，成为汪静之一生当中最有代表性的诗集。如果从版本的角度来考察，《蕙的风》则是一个突出醒目的个案。近一个世纪以来，《蕙的风》有数个版本，虽然诗名是保留住了，但名同而实异，特别是20世纪50年代被诗人自己改削重版以来，重版之举与普通话写作有勾连相通之处［2］，而且一直延续到90年代初的增订重版，在汪静之生前，改动之后的《蕙的风》一直没有恢复过原来的历史面貌，直到20世纪初，其子飞白编辑《汪静之文集》时，才将《蕙的风》大体上恢复原貌。可以说，《蕙的风》在修改类型上是“跨时代或跨时段修改”［3］的个案，不同时代的诗集版本构成一个历史的圆圈，留下了诸多言说的空间，以及历史的教训与经验。

一、版本变迁：名同而实异

《蕙的风》的版本，择其要则一共有四个，四个在同一名字的诗集，其斧削之剧烈、异动之悬殊，在新诗史上并不多见。

初版本的《蕙的风》，系经胡适推荐，于1922年8月在上海亚东图书馆出版，收诗一百七十余首（以下称为亚东版）。封面上“蕙的风，汪静之作”系周作人的手迹，文字之上有一个长着翅膀的丘比特，持箭射中人心之图案。扉页的题辞“放情的唱呵”系诗人的女朋友符竹因（又名菉漪或绿漪）所书写。诗前依次有朱自清、胡适、刘延陵作的序和作者的自序。全部诗作一共分为四辑呈现。《蕙的风》初版印刷三千册，随后在近十年时间内重印五次，印数达两万余册，主要有1923年9月的再版，1928年10月印行第四版，1931年7月印行第六版。后续各版都是翻版重印。此外，汪静之在1927年9月由开明书店印行《寂寞的国》，诗作共分两辑，分别是“听泪”与“寂寞的国”。

第二个版本是1957年9月由人民文学出版社新出的版本（以下称为人文版）。1952年10月，汪静之辞去复旦大学中文系国文教授之职，应老朋友冯雪峰之邀北上，成为新成立不久的国家权威出版社——人民文学出版社古典文学编辑室的一名编辑，主要工作是校刊古籍，因编辑思想迥异，与直接领导聂绀弩关系不恰，几年之间闹得很不愉快，甚至一度停发工资，被对方宣称是开除工作。化解的方式是，1955年汪静之转调中国作家协会任专职作家。这一时段，汪静之写了较多的政治抒情诗，也写了一些假大空的颂歌。在此期间，经冯雪峰提议重新出版。在新的时代面前，汪静之对初版本进行了极大的斧削。人文版《蕙的风》取消了亚东版中朱自清、胡适、刘延陵的序和自己的自序，代之以新版之序。对其中诗作也进行了大量的删除与改削，并增添了1922年到1925年所写的诗作，也就是纳入《寂寞的国》的诗作。亚东版《蕙的风》经过这样一番去掉三分之二的删节处理，剩余51首，与删节幅度少许多的开明书店版《寂寞的国》合为一册，仍冠名《蕙的风》面世。在人文版中，原剩余的《蕙的风》部分作为第一辑，大体上按写作顺序排列，《寂寞的国》则成为第二辑。——作为诗人思想改造与普通话写作的重要见证，本文将重点校释亚东版的《蕙的风》与人文版的《蕙的风》。

第三个版本的《蕙的风》，是1992年3月由漓江出版社出版的增订本《蕙的风》（以下称为增订本），增订本书前附有影印的亚东版的封面与扉页，人文版的序，作者另写有短短的增订本序，书后则有附录两个：一是“五四”以来对本书的评论（摘）；一是“五四”以来“湖畔诗社”的评论（摘）。整个诗作仍分为两辑，第一辑是《蕙的风》（1920-1922），第二辑是《寂寞的国》（1922 -1925）。就第一辑而言，一共收录八十二首。据增订本序交代：“增订本仍旧遵守‘只剪枝，不接木’的规定，但有几首诗各增加了一二句。”［4］在排列上也像人文版一样按照写作初稿的先后次序排列。从人文版到增订本，变化也甚大，同样体现了诗人的编辑理念与本人意志，出现了新的情况与特征，下面也将略为展开论述。

第四个版本是1996年4月由浙江文艺出版社出版的《蕙的风》，系中国新诗经典系列丛书之一。从篇目与内容看，这一版本仍与增订本相同，估计是按增订本重排出版。此外，新世纪问世的《汪静之文集》，其中文集本诗歌卷上，收入《蕙的风》。因“编辑方针是尽量找到和保存作品的历史原貌”［5］，所以，亚东版的原样在经过近一个世纪的改变后，又大体恢复了原样，还录了此一时期的佚诗二十首诗，其中白话新诗十首。一些修改过的诗作，也用小号字体附录了一部分，以资比对。后面这二个版本或沿袭了增订本的优劣，或是亚东版的重排组合，在此不准备多涉及。由此可见，对于《蕙的风》而言，真正具有版本价值的是亚东版、人文版与增订本。这是新旧不同时代的鲜明对照，既彰显了对应于不同时代的白话式口语写作与普通话写作的内容，也反映了20世纪20年代初与50年代初、90年代初这些阶段中，中国社会历史三十年河东与三十年河西式的沧桑巨变。是焉非焉，均引人深思。

二、从亚东版到人文版：人民文艺的呈现

对于《蕙的风》而言，亚东初版本与人文版的差异甚大。在新的时代背景下，政治、文化与文艺的规则都发生了明显的变迁。大体而言，自毛泽东在延安文艺座谈会的讲话发表以后，以毛泽东文艺思想武装的延安文艺，逐渐成为当代文艺的主流与范式，正如周扬所说，解放区的文艺是真正新的人民的文艺，它有新的主题，新的人物，新的语言、形式［6］。至于1950年代的文学，也差不多笼罩在这一文艺思想与形态、范式的影响之下。在共和国文学的新语境下，出于对过去历史时间的追讨与旧我形象的修正，诗人对解放前出版的诗集，在获准重新出版时往往事先“删削一番”，好比一次埋葬旧我、走向新生的自我亮相，借此来改变自己在过去历史中的形象，已成为常态。已在新中国成立前成名的诗人们纷纷作自我矫正，从郭沫若、冯至、何其芳、臧克家、徐迟、袁水拍、李季等等都有相类似的举动，如冯至对十四行集的自我“遗忘”，早年诗作也被改得面目全非。何其芳把“那些消极的不健康的成分”［7］都积极地改了。汪静之也一样，在对人民文艺的向望与想象中，他对《蕙的风》从内容与形式进行大量修改，至于改得如何，则自有其短长。

汪静之在新版序文中有所交代：“《蕙的风》是我十七岁到未满二十岁时写的。我那时是一个不识人情世故的青年，完全蒙昧懵懂。因为无知无识，没有顾忌，有话就瞎说，就有人以为真实；因为不懂诗的艺术，随意乱写，就有人以为自然；因为孩子气重，没有做作，说些蠢话，就有人以为天真；因为对古典诗歌学习得少，再加有意摆脱旧诗的影响，故意破坏旧诗的传统，标新立异，就有人以为清新。其实是思想浅薄，技巧拙劣。”［8］（P3）在具体操作中，汪氏则以“园丁整枝的办法，只剪枝，不接木”［8］（P3）的修改原则作理论支撑，但实际情况远非如此，从亚东版到人文版，实际上连主干都剪得七零八落了。试以诗作题目而论，题目上改动的就相当多，有些是截取一诗首尾变为二首分别命名的，有的是改变原有标题换成新名的。似乎可以断定，三十多年过去了，新文学之初一些评论者的意见，仍留在汪静之的脑海中。典型的是采纳了东南大学学生胡梦华的“不道德的批评”意见，比如，像字眼上“娇波”改为“眼波”，“情爱”改为“爱情”一样，“亲吻”“接吻”之类的字眼删掉不少，描写身体亲热行为的诗句被大量淘汰了，一些写得比较暴露的诗行也大大改削了。这一举动似乎暗示胡梦华的批评是正确的，鲁迅、周作人等人当年的辩护，也就成为一种无谓的摆设了！据此，曾有论者就认为“汪静之的这一修改，从整个社会历史的发展进程来看，不能不说是对当年争论的一个莫大的讽刺；就诗人本人来说则是一个莫大的悲哀。”［9］也有年轻的学人不无反讽地认为：“‘修改’实际上是承认了当年攻击的合理性。”［10］估计1950年代仍健在的胡梦华君看到新出的《蕙的风》之后也会百思不得其解吧！又例如把亚东版开卷第二首《定情花》后的自注“在一师校第二厕所”删除，原因之一便是闻一多的讽刺，当时这句话引起了在美国留学的青年诗人闻一多的借题发挥：“《蕙底风》只可以挂在‘一师校第二厕所’底墙上给没带草纸的人救急，……便是我也要骂他诲淫。”［11］

下面引录一些诗作来对比一下前后之别：

伊底眼是温暖的太阳；/不然，何以伊一望着我，/我受了冻的心就热了呢？//伊底眼是解结的剪刀；/不然，何以伊一瞧着我，/我被镣铐的灵魂就自由了呢？//伊底眼是快乐的钥匙；/不然，何以伊一瞅着我，/我就住在乐园里了呢？//伊底眼变成忧愁的引火线了；/不然，何以伊一盯着我，/我就沉溺在愁海里了呢？——《伊底眼》（亚东版）

她底眼睛是温暖的太阳；/不然，何以她一望着我，/我受了冻的心就会暖洋洋？//她底眼睛是解结的剪刀；/不然，何以她一瞧着我，/我的灵魂就解除了镣铐？//她底眼睛是快乐的钥匙；/不然，何以她一瞅着我，我就过着乐园里的日子？//她底眼睛已变成忧愁的引火线；/不然，何以她一盯着我，/我就沉溺在忧愁的深渊？——《她底眼睛》（人文版）

我冒犯了人们的指谪，/一步一回头地瞟我意中人；/我怎样欣慰而胆寒呵。——《过伊家门外》（亚东版）

我冒犯了人们的指谪非难，/一步一回头地瞟我意中人，/我多么欣慰而胆寒。——《一步一回头》（人文版）

上述两处引用的诗均是完整的诗作——《伊底眼》与《过伊家门外》，它们是流传甚广的。从亚东版到人文版，这两首诗均有字面上的改动，如改“伊”为“她”，去掉了民国“五四”时期的旧时气息；在句尾增添字眼或改变词序，以便诗行押韵；删掉语气词，冲淡白话口语之风。诗集中宛若唱片主打歌式的名作《蕙的风》，原诗共四节，修改后则合并为一节，试比较原作的前二节：“是那里吹来/这蕙花的风——/温馨的蕙花的风？//蕙花深锁在园里，/伊满怀着幽怨。/伊底幽香潜出园外，/去招伊所爱的蝶儿。”修改后成了三句“蕙花深锁在花园，/满怀着幽怨。/幽香潜出了园外。”带口语性质的曲折、舒缓性质的语气词、虚词在修改中大多数被删除，诗意浓郁、摇曳多姿的句子变成较为呆板、理性的陈述句，给人一副板着面孔说话的样子，早期胡适、朱自清所说的稚气、天真的品格也就荡然无存了。

沿着这一思路对比校释这两个版本，不难发现这样的修改贯穿始终。从文本改动来看，既有肆无忌惮地剪除枝丫的，也有连主干都削掉的，如《天亮之前》，由四节40行改为一节24行；《我俩》原9节70行，改为《一江泪》为一节8行；《悲哀的青年》原5节31行改为《寻遍人间》为1节4行；《孤苦的小和尚》4节38行改为《小和尚》3节12行；《愉快的歌》由3节87行压缩成1节10行；《恋爱的甜蜜》原4节18行压缩为1节13行；《我都不愿牺牲哟》5节35行改为1节4行小诗；《醒后的悲哀》7节46行，改为《醒后》1节4行和《希望》1节4行。

考虑到1957年全国已处于普通话如火如荼推行之时，汪静之虽然没有点明这一背景，但时代要求的具体历史细节还是相当清楚的。因此，去方言化、白话化，缩小与普通话写作之间的距离，也是题中应有之义。主要体现在两方面：一是改正方言韵，二是把带有方言成分的口语句子改成较为规范的普通话。首先来看他的方言韵问题。

“多数是自由体，押韵很随意，一首诗有几句有韵，有几句无韵。又因不懂国语，押了很多方言韵。现在把漏了韵的补起，把方言韵改正了。为了押韵，字句上不得不有些改动，但不改动原诗的思想内容。”［8］（P1）（《寂寞的国》也有改正方言韵的地方，因论题限制，存此不论）。但是我们只要稍为认真全面地加以校读，就会发现修改的事实并不与诗人自己所说的相吻合，汪静之只是努力在“改动”方言韵，表面来看是想尽力去做减法，但实际上并没有删除干净，甚至有不少地方还增添了一些，估计与诗人对普通话的认识水平，对方音的判断能力有密切关系。譬如，在亚东版中，沿用同音虚字较普遍，押韵方法是借助比较简单的虚字韵，比如“的”与“了”字韵重复便是。诗人或者将押韵的字替换，但因读音不准而换上了别的方言韵，改来改去仍是一个方言韵脚，如《礼教》中“紧”与“綑”通押，《我愿》中“个”与“我”通押，《七月的风》中“灵”与“纹”通押，《蕙的风》中“醉”“蕙”与“飞”通押，《谁料这里开了鲜艳的花》中“迹”与“去”通押……似乎都有弄巧成拙的嫌疑。另外，亚东版中也有许多方言韵没有改动，如《恋爱的甜蜜》中“嘴”“许”与“侣”，《愿望》中的“门”与“情”便是。由此可见，汪静之本意是想把方言韵排除在外，尽力押普通话韵，但并不成功。

除了改动方音韵之外，汪静之对方言语汇和口语化句子的改动也相当用心。像“姆妈”“莫来由”“耍子”“勿”“怎的”“覅”“闹热”之类的吴语方言语汇，均一一被删除，一些不规范的语汇，也顺手淘汰掉了，如“飞红着脸”“园角头”（《园外》），“绿浓浓的”“蹈舞”（《西湖杂诗·五》）……至于改动口语句子方面，最明显的是删弃表示语气、情态的语助词，其次是删削含蓄、亲切的口语说法，换用政论文式的硬朗的语言，一般以陈述句式为多。像“北高峰给我登上了”（《西湖杂诗·三》，“我亲爱的父母，的姊妹，的朋友呵！”（《西湖杂诗·七》，“我只是我底我，/我要怎样就怎样”（《自由》）之类的口语化句子或改或删，都在新版中不见踪影了。留下的诗，有好有坏，但整体上诗歌的生气与内在韵律受的内伤颇重。许多诗作从鲜花变成了纸花，像“敏慧的鸟儿，/宛转地歌唱在树上”改为“鸟儿在树上宛转地歌唱”一样，很少能达到精益求精的理想效果。总体而言，在新的时代背景下，对过去的旧作进行修订，有得有失，从亚东版到人文版，失大于得。它既破坏了原版的完整与形象，也没有站在真、善、美的高度提升旧我。其次，从版本学考量，对后来的研究者，不能看到初版者的读者或研究者，增加了新的困惑与矛盾，也增加了不必要的人为困难。因此，从亚东版到人文版，《蕙的风》曾经给汪静之带来了相当的声誉，可是事过境迁，三十多年后在向普通话写作与人民文艺的过渡中，几乎每一首诗都逃不掉刀斧相加于身的命运。

三、从人文版到增订本：公共空间的退缩

1992年漓江出版社的增订本，应该说是诗人生前最后修改的定本。在增订本的短序中，汪静之补充交代了在亚东版基础上所做的两次大的修改的缘起与理由。1956年鲁迅逝世二十周年纪念日，冯雪峰因为鲁迅先生对《蕙的风》的赏识，而决定重新出版。1956年修改《蕙的风》时，自己决定“只剪枝，不接木”，只删不增；只在字句上修改，决不提高原诗的思想水平。似乎这一策略在诗人看来是可取而有益的，因此增订本仍然沿袭这一方法，仍旧“只剪枝，不接木”。其次，据作者交代，人文版因读者责怪诗人把初版本删汰太多，现增选四十一首。这样增订本与亚东版比较，几乎在篇数上达到了亚东版的一半左右。但因为文字删削过多，在诗行上仍只占四分之一左右。再次，据诗人介绍，“增订本注明赠某人忆某人的名字，作为纪念。”因此出现了三个人的名字，一是符竹因（以菉漪为其别名，有时也写作绿漪），二是曹珮声，三是曹珮声的丈夫胡家。

从实际情况来看，诗人在《增订本序》中的说法并不准确：一是诗集的作品数量，实际上包含了人文版删去三首之后的四十八首，这次从亚东版中重新遴选了三十四首进行补充，一共八十二首；二是恢复真名实姓也没有完全做到，有四首诗是题赠或回忆H所作，“H”没有标明是谁，据考证，应是在杭州与诗人谈过恋爱的湖南籍女学生傅慧贞；三是修订原则上也大大突破了作者的原则，增添诗行的情况较多，诗句内容已发生较大变更的，则是相当普遍的了。

从人文版到增订本，兼顾亚东版到增订本，这次修订具有以下几个特点：增订本与人文版相比，有三种改动：一是从标题来看，一共有三十七首没有改动，只是排列顺序发生了变化。原先在“小诗几首”名义下的也放到了单独的位置上。二是有十首改动了标题，分别是《题B底小影》改为《题珮声小影》，《眼晴》改为《含情的眼睛》，《恋爱底甜蜜》改为《恋爱的甜蜜》，《愿望》改为《薇娜丝》（现在通译维那斯），《她底眼睛》改为《漪的眼睛》（正文中为《菉漪底眼睛》《心上人底家乡》改为《心上人的家乡》，《西湖杂诗》（五首）分别取名为《月亮与西湖》《山和水的亲呢》《上等人》《我是鱼儿你是鸟》《荷花》。三是删掉三首，分别是《白岳纪游》之二、《寻遍人间》《伴侣》；前面二首被删主要是艺术上比较差，后一首则是内容上的。《伴侣》在亚东版上原是《情侣》，是记叙作者与冯雪峰、潘漠华、应修人同游西湖雷峰之景所写，从字里行间来看，则是写“我”与应修人挽手共上雷峰之事，改《情侣》为《伴侣》自然很合适。但从增订本来看，诗人主要倾向于他与几个异性之间的爱情书写，因此删除了这一首。

其次，增订本的《蕙的风》，在思想内容方面滑向个人生活，有从公共空间退缩的趋势。在诗集目录的标题中，这一点看不出来，但在正文中，标题变化较大——都标明赠某人或忆某人，这样坐实了诗的内容与对象，明显是回退到个人私密性的生活中去。20世纪90年代汪静之出版《六美缘》，便明确指向与自己恋爱和交往的六个女性，这一方面不避讳，反映了诗人汪静之坦荡与纯真的本色，可见汪静之的情诗，都是诗人自己的情事，真名实姓而有案可查的。因此，增订本正文的具体标题下，汪静之以“忆某某”“赠某某”附录的诗比比皆是，统计结果是这样的：与菉漪相关的有二十八首，与曹珮声相关的有九首，与H（即谈过恋爱的傅慧贞）相关的有四首，此外偕珮声、菉漪同游西湖所作的《西湖小诗》六首。如流传甚广的《伊底眼》（人文版改为《她底眼睛》，此时改为《菉漪底眼睛（赠菉漪）》，主打诗歌《蕙的风》改为《蕙的风（回忆H）》，推测起来是“蕙”与“慧”谐音之故。

以上所述是相关性的背景资料，下面再来看具体诗作的文本异同情况。从亚东版到人文版的诗作修改，在增订本中绝大多数仍沿用了。当中也有例外，如人文版的《愿望》改为《薇娜丝（赠菉漪）》后，诗句也有大的变动：原诗二节八行，改为三节十二行，采用的是加法，诗句修改之处达十余行。其次，这次增加的三十四首，或是改变标题，或是摘取亚东版原作的开头或结尾之诗节，略作修订重新取名。试以亚东版与增订本校释，其中有十二首保持原有题目，二十二首是从原有组诗或诗行中摘录出来并重新命名的。亚东版的原有的诗，有的一首诗变成了若干首，如从《别情》中析出了《水一样温柔》《处处都有你》《梦中相会》三首；《只得》改为《胡家的鬼》，《互赠》改为《最美满的情缘》，《遣忧》改为《牧童与樵女》。在内容上，七成以上的诗作在诗行上改动甚大，既体现在趋向格律体与民歌体等形式上，也体现在诗行的字词句上，或押韵、或协调、或去口语化。因为这一方面的修改十分普遍，这里便不一一列举详述了。

四、版本差异：在优劣与得失之间

通过《蕙的风》诗集主要版本的考察，可以发现，新中国成立之后作家思想改造与文艺思潮领域推行普通话写作的时代语境，深浅不一地持续影响了诗人对诗集的删节与斧削。正如一位年轻学者所言，“五十年代作家对旧作的修改可分为语言和内容两个层面”，“作家对语言的修改体现了五十年代汉语规范化的时代要求。”［12］在新诗领域，新诗白话化（某种程度上是方言化）、口语化，与现代汉语的规范化之间，存在某种张力结构。同时，语言的稳定性与基础性，语言风格的持续性，又暗中反弹，限制了语言的同一化进程。比如，方言也不能全部剔除净尽，方言身份的复杂、表现力与诗人语言资源等原因，以及题材上的限制也保护了这一点。所以，在诗歌中语言的变动应是比较缓和的，不那么容易做到脱胎换骨。但是，汪静之在《蕙的风》里，基本否定了《蕙的风》的过去，语言形态已是今非昔比。“50年代‘绿皮书工程’的大修改，已经偏离了正常状态的修改，是常态与异态并存，甚至常常是异态压倒了常态。”［13］作为“绿皮书工程”中的一本，《蕙的风》也可以说是偏离了“常态”的修改。

从这个案再返观新中国成立后的新文学，不难看出大一统观念下，文学朝普通话写作迈进的趋势十分明显，包括新诗在内均是如此。1950年代提倡为语言的“纯洁和健康”而努力，便包括对文学方言化、口语化的拑制。具体落实在广大作家诗人身上，或者是表态支持普通话写作，在自己的每一次重新写作与修订中充分得到体现，或者干脆放下手中的笔转身而去，从根本上拒绝这一写作方向。在这写作范式的背后，无疑还存在作家思想改造的压力，对于汪静之而言，他在国民党中央军校任教的那段历史，时时成为他企图重新融入新中国的阻碍。告别过去的阴影，汪静之都想通过回避或掩饰，来改头换面赢得新生。因此，对于自称一生不问政治的汪静之而言，也难逃此律。比如，诗人在整个20世纪50年代以后曾加入到时代合唱中去，成为宏大叙事与抒情的积极者，口号式的写作有之，宏大题材有之，讴歌党与时代之作有之。汪静之试图以诗载道，但实践证明这一道路并不是人人适合走的路子，汪氏后来将此类诗稿焚毁一空，便是明证。《蕙的风》从亚东版到人文版，再到增订本，则是殃及池鱼的副产品，不同版本的《蕙的风》，大体是倒着走路的退步之举，留下的是一声沉重的历史叹息。

［1］汪晴，记录整理.汪静之自述生平［M］//上海鲁迅纪念馆，编.汪静之先生纪念集［M］.上海：上海书画出版社，2002：221-307.

［2］颜同林.普通话写作与文化认同［J］.红岩，2007（1）：185.//《女神》版本校释与普通话写作［J］.广东社会科学，2012（3）：190-195.//《王贵与李香香》版本校释与普通话写作［J］.晋阳学刊，2014（5）：17-22.

［3］金宏宇.新文学的版本批评［M］.武汉：武汉大学出版社，2007：25.

［4］汪静之.蕙的风·增订本序［M］.桂林：漓江出版社，1992：7.

［5］飞白，方素平.汪静之文集（诗歌卷上）·总序［M］.杭州：西泠印社出版社，2006：9.

［6］周扬.新的人民的文艺［A］//周扬文集（一）［M］.北京：人民文学出版社，1984：513.

［7］何其芳.《夜歌和白天的歌》重印题记［A］//蓝棣之，编.何其芳全集（第一卷）［M］.石家庄：河北人民出版社，2000：527.

［8］汪静之.蕙的风·自序［M］.北京：人民文学出版社，1957.

［9］雁雁.《蕙的风》及其引起的争论［A］//汪静之.六美缘［M］.北京：十月文艺出版社，1996：289.

［10］姜涛.“新诗集”与中国新诗的发生［M］.北京：北京大学出版社，2005：196-197.

［11］闻一多.致梁实秋［A］//闻一多全集（三）［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1982：609-610.

［12］陈改玲.重建新文学史秩序：1950-1957年现代作家选集的出版研究［M］.北京：人民文学出版社，2006：200.

［13］杨义.五十年代作家对旧作的修改［J］.中国现代文学研究丛刊，2003（2）：60-66.

Versions'Collation and Interpretation and Mandarin Writing of Wind from the Orchid

YAN Tong-lin
（School of Language Arts，Guizhou Normal University，Guiyang，Guizhou 550001，China）

Early vernacular poetry Wind from the Orchid is the master work of Lake Poet Wang Jingzhi.Among the versions，the Yadong edition in 1922，the humanity edition in 1957 and the revised edition in 1992 have a comparatively high version value.In the collation and interpretation and reduction of the three versions，not only the writing content of vernacular-style writing and spoken mandarin in different times，but also the transfer in China's society，history and culture in early twenties，early fifties and early nineties in last century have been demonstrated and reflected. The several versions of Wind from the Orchid identify in name but differ in essence，which reflects the aesthetic mindset and time equivalence.And the poetry is a typical case in the poetry's transaction sequence in the new poems history.

Wind from the Orchid；vernacular poetry；writing mandarin；version Comparison

I207.25

A

1672-934X（2016）04-0086-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.04.014

2016-06-03

国家社科基金课题（11XZW012）；贵州省高校优秀科技创新人才支持计划（黔教合KY字［2012］087号）阶段性成果

颜同林（1975-），男，湖南涟源人，教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学、中国诗歌理论研究。