刘德龙访谈

文/叶康宁

中国书家

刘德龙访谈

文/叶康宁

刘德龙

刘德龙，常州大学艺术学院副教授、硕导。无锡市书画院、常州画院特聘画师，2015年随顾平教授攻读博士学位。作品入选第11届、12届全国美术作品展，国家艺术基金获得者。

我学习书法的时间较长但收获不多，与叶康宁博士的对谈正好能够反映我学书过程中的所思所想，以此作为学习过程中的阶段性总结吧。

一

叶康宁（常州大学副教授，硕导，以下简称叶）：请德龙兄简要介绍一下自己学习书法的经历。

刘德龙（以下简称刘）：学书法的准确时间我已经记不清楚了，我父亲是书法家，我从小就常见到他写字，他的朋友们有时也会来家里喝酒、画画、写字，让我见识了各种性情的人及艺术表达的多样方式，特别是他们酒后的滑稽场景，现在仍然记得很清楚。上小学的时候父亲带着我去上王国熙先生的书法培训课，虽然没有坚持写下去，但此后倒是常常看书画展览。

再次写书法应该就是上了大学，从入学开始就在宿舍写书法，后来看到同学苏金成写的一手端庄秀丽的颜楷，当时惊为天人。一二年级书法课是江河老师任教，他受过中国美院书法的系统训练，教我们写智永千字文、大字阴符经、王铎行草书等，讲解用笔、节奏等知识。三四年级书法是王天民老师执教，他要求我们从金文入手，再写魏碑，汉隶，还给我们示范四尺、六尺整纸的少数字作品，当时感觉很是痛快。江河老师和王天民老师实质上分别从帖学和碑学两个传统带着我们走了一遍，今天想起来很是怀念。

大学毕业后常常临写散氏盘、毛公鼎等金文，张迁碑、石门颂等汉隶，几年过去了也没有多少进展。遇弘颛老师，给我很大的观念触动，再后来在胡伦光老师的指导下写过近两年的金文和魏碑，胡老师说字要写得滋润，此话对我影响巨大，可惜由于我的疏懒，而且画画的时间多了起来，书法训练就没有坚持下去。但期间对书法的关注一直都在，与华斌兄多次聊起书法，常有新收获，只是写得少。硕士阶段听常汉平老师讲书法很是过瘾，他能够把书法讲得细腻、婉转、迷人，给了我一个新的角度去认识书法。

2012年到常州大学工作，见华强老师从印面和砖文中取法书写篆书对联，以及用强化水墨意趣书写大草，新颖别致，给我很多启发。再往后便是2015年下半年在三蠡文化平台，有时去戴仲文老师的工作室串门，他讲书法很对我胃口。2016农历新年后我决定每天坚持一幅书法创作并发布于微信朋友圈，意外得到了很多朋友的鼓励和支持，让我有了继续努力的动力。大概4月的一天，戴老师对我的创作给予了半个小时左右的指导，他从审美、取法、结体、秩序、点画的协调等角度进行了分析讲解，当时听后即有脱胎换骨之感，此次谈话让我原本懵懂的书法意识更加明确、清晰，我想所谓“仙人指路”即是如此吧！

我的书法之路漫长而低效，一路走走，看看，停停，赏遍沿路风景，虽然身心愉悦，却一无所有。直至丙申新年坚持每日创作，专攻隶书，稍觉有些心得和面貌，我想这将是我书法学习的新开始。

二

叶：有句古话说：“书法晋唐”，我的理解“晋”是特指“二王”书法，“唐”主要指颜、柳、欧楷。但当下很多人学习书法有意绕开这条路，兄怎么看这一现象？

刘：“晋唐”确实占中国书法半壁江山甚至更多，但除此之外我们还有甲骨、金文、简牍、碑版、摩崖，砖文等异常丰富的书法资源。如何取法是学书者在长期的实践中基于自我的独特判断和选择，他人不便轻易下结论。

那么为何晋唐书法一直被尊为楷模呢？首先谈“晋唐”，您认为：“晋”是特指“二王”书法，“唐”主要指颜、柳、欧楷。我倒是觉得晋唐一家，都是二王书风的延续，哪怕是颜真卿也是“二王”的体系的，只是在结体和个人气质上不同而已。“二王”为后来的书家留足了变化创新的空

间。其次，传统社会“写字”最重要的功能是传递信息，再加上科举对文字书写要求的推波助澜，使得实用价值极高的楷书和行草成为后世应用范围最广，接受度最高的两种书体，“晋唐”传统在书体被固定后的时代里一直被尊崇的原因在于其兼具实用性的同时达到了高度的艺术性。再次，在金石学兴盛的明清时期，书家试图将碑学传统与“二王”书风进行融合，体现了“二王”体系的开放性和包容性，这也是“晋唐”始终被中国书法所关注的原因。

圖刘德 龙论书绝 句60cm×40cm 2016年

圖刘德 龙立志留心七言 联60cm×30cm 2016年

近现代以来文物大量出土再加上传播技术的革命性发展，使得传统书法资源在当代变得前所未有的丰富，书法人的视野也更为广阔，心态更为开放。同时，书法在当代成为了艺术，不再是信息传播的主要手段，追求艺术面貌的新颖，强化视觉表现张力已经成为必然，当下大草的创作也能说明此现象。所以避开常见，发掘新的书法资源成为很多书家的共同选择，取法多样化对书法未来的发展是一件幸事，好事！

三

叶：我以为现在写毛笔字的大致可以分为三类，一类强调书写，一类强调艺术，还有一类想调和书写与艺术。兄属于哪一类？

刘：书写性与艺术性并不矛盾。书法有人称之为纸上舞蹈，说的就是用笔的丰富性和姿态变化的可能性，书法就是书写过程中笔锋变化留下的痕迹。王羲之用笔神出鬼没，法度森严，后人很难企及，其传达出的美感就是书写之美。

当然为了更好的艺术效果，就不仅仅是书写性这一个方面所能做到的，比如章法构成的组合、书写纸张材质的选择、色彩的搭配、印章的应用、装裱的方式等等因素都会影响作品最终的视觉效果，以上诸因素都应该纳入书法家的基本素养之中，仅仅考虑案头挥毫效果已经不能适应这个时代了。

当代建筑厅堂尺度已经远远超过古代，书法的展示与古人的案头雅玩全然不同，今天大尺幅作品也远非传统的榜书可比，这时再强调所谓的书写性也就没有意义了。必须以新的视角找出解决方案，也是这个时代赋予书法家的机遇与挑战。

我写的字都不大，以自然书写方式，追求文雅、古淡、恬静的气息，还处在学习阶段。

四

叶：您认为对书法创作而言，古代书论的意义何在？请举例说明。

刘：古代书论寥寥数语就能把道理讲得晶莹剔透，汉字真是了不起，我们运用汉字的能力与古人相比差得太多了，现在的论文动辄几千上万字，又臭又长，令人生厌。书论我没有系统读过，但往往几个字能让我咀嚼很久，收获很大。我们今天的很多书法问题古人都遇到过，古代书论很多时候能够给出有价值的思路和方案。

比如孙过庭在《书谱》里说：“一点成一字之规，一字成通篇之准”强调的就是文字有内在的秩序感，如能把握点画演变节奏的内在逻辑，在创作中能够更有效地做到张弛有度，把控整篇书写的节奏感。孙过庭又说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”把平正与险绝的先后顺序与策略都说得很清楚，告诉我们在尝试创作的时候过点头也没关系，有个逐渐试验、调整的过程。特别强调了“通会”，某种程度上说“人书俱老”和年龄没有必然的关系，关键还是对规律的熟悉与运用能力，这句话提醒我们学习书法要注意：不要陷入麻木和下意识的抄字状态中，多从规律入手，保持艺术家的敏锐和思考。

五

叶：您怎么看当下书法名家经常写错字的现象？

刘：书法家首先是文化人，是传统艺术的学习者、传承者、传播者、创造者，从这个角度来看，文字学、美学、文学、哲学等文史哲知识与书写技巧同样重要。在社会分工日益细化、专业化的当代，书法家整体水准下降的情况是不该出现的，这也说明我们对书法家特别是书法名家过于宽容，社会对书法家的评价过于单一、狭隘。其实只有书写技巧连个抄书匠都不能胜任，何况书法家呢，即便是抄书匠也不能把字抄错呀。

错字有几种情况，一是原文的用词用典不当；二是简繁转换的错误；三是文字结体的错误，如草体、篆体等字体错误。

某种程度上讲错字是个几乎无法避免的事情，当然不能因此就放松要求，错字只要出现在书法作品中便是无法更改的“硬伤”，其艺术价值也随之大打折扣。这也需要我们不断地提升专业素养，以敬畏之心对待文字，对待传统文化。

六

叶：您认为高水平书法创作应该具备哪些特征？

刘：高手都具有孙过庭所说“通会”的本事，通达、圆融，作品给人浑然一体的审美感受。

作为艺术品来说，高水平书法作品有以下几个特征：

第一，面貌独特。古今能够称为书法大家的，其书法面貌总是卓然不群，具有较高的辨识度，呈现独特的艺术面貌。

第二，多样统一。一流书家总是多能的，在艺术表现上无所不用其极，笔法、墨法、形式等诸因素是为作品服务的，不勉强，不炫技，在多样中达到单纯的美好！

第三，传承中见创新。所有的艺术都是在传承中得以发展，书法也不例外，只是由于书法的载体（文字）的特殊性，更强调传统的因素，但最终落脚仍然在“新”，新的审美意趣。

七

叶：您最喜欢哪位书法家？或者哪件书法作品？

刘：若说最喜欢的书法家非王羲之莫属，虽然我行草书写的不多，但是特别爱看王羲之的手札，那叫笔笔惊心，笔锋在他的手下神出鬼没，姿态万千，字形极尽妍美之能事，其汉字表现的想象力此后无人能及，每次观摩我都激动不已，王羲之的书札满足我所有的书法审美理想，真可谓美轮美奂，尽善尽美。

观摩艺术作品我最希望的是获得思维美感，看到有启发，突破常规的表达方式、意境就会很开心，这样的要求当然会很高，多数艺术家都会有几个固定的创作方法，围绕着此方法做变换，但高手能做到“死腔活念味儿长”，每每突破我们的想象力，给我们意外的惊喜。

八

叶：在您学习书法的过程中，有几本书是值得推荐的？

刘：读书和看作品一样，读书也是要求有思维美感，当代书法著作达到此要求的很少，邱振中先生的著作对我启发很大，大伙可以找来读读。邱振中的《中国书法：167个练习》，此是邱先生的书法基础训练方法。还有《书法的形态与阐释》《神居何所》。白砥的《白砥临古书法精粹系列》，此系列丛书可以看出即便是临摹也要创造性地发现新的形式和表达。

约稿、责编：徐琳祺