从存世琴器实物看鼓琴抚琴弹琴

2016-03-22周理坤

收藏家 2016年6期

关键词：鼓琴琴瑟抚琴

□周理坤

Zhou Likun

从存世琴器实物看鼓琴抚琴弹琴

The Discussion of Gu Qin, Fu Qin, and Tan Qin

□周理坤

Zhou Likun

Gu Qin, Fu Qin, and Tan Qin are three Chinese words to describe playing Gu Qing, in fact, they express different information which can be found in the ancient documents and archaeological materials.

一．词源追溯

在现代的古琴演奏中，右手甲肉并用，以弹拨琴弦发声，是为散弹音，若辅以左手，在一定的徽位处，配合压按琴弦，是为按弹音，若在徽位上虚按，是为泛音，左手上下抚弄弦，则可发出吟挠绰注之跌宕起伏妙音。因此，弹琴、抚琴一词常常用来描述古琴演奏，以及和古琴演奏相关的文物。然而，出现时间最早的“鼓琴”一词却渐渐淡出今人视野。“鼓琴”一词常见于《诗经》、《周礼》、《吕氏春秋》等先秦文献中。《诗经・小雅・鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”《诗经・小雅・棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟，兄弟既翕，和乐且湛。”《诗经・小雅・鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。”“鼓”有发动、振动之意，《鹿鸣》中除了“鼓瑟鼓琴”，还提到“吹笙鼓簧”，簧为笙的铜片，气息振动铜片使之发声。鼓琴、鼓瑟，即让弦振动发声。《诗经・甫田》：“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以毂我车女。”诗经中的雅，来源于周王朝附近的乐歌，记录大量与贵族相关的祭祀、宴享场景，并且与仪礼中的雅乐密切相关，鼓琴鼓瑟，作为雅乐的一部分，出现在各种正式的礼仪场合。《周礼・春宫宗伯》“瞽播鼗、、敔敔、埙、箫、管、弦歌。讽诵诗,世奠系,鼓琴瑟。掌九德六诗之歌,以役大师”。”周王朝任命盲人乐师瞽，专门负责掌教“鼓琴瑟”。《吕氏春秋》与《荀子・劝学篇》描写著名琴师伯牙演奏，均用“鼓琴”，他的知音钟子期闻琴而感叹“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山，汤汤乎若流水。”相比之下，先秦时期著作中“抚琴”、“弹琴”则较为罕见。《韩非子・十过》，卫灵公听闻濮水之上有声，遂命师涓听而写之，师涓遂“静坐抚琴而写之”（《史记・乐书》中记为“端坐援琴，听而写之”）。后来灵公见到晋平公，命师涓“援琴鼓之”，但晋平公的琴师师旷认为这是亡国之音，没等师涓演奏完就“抚止之”。晋平公却对此清商曲非常感兴趣，并且命令师旷演奏比清商曲更为悲伤的清徵和清角曲，师旷不得已“援琴而鼓”，最后惊动了神灵，导致晋国蒙受大灾难。援琴为拿琴的动作，与演奏无关。“抚”有抚摩之意。“抚琴”仅在文中非正式的场合出现了一次，其余正式场合演奏均用“鼓”字，且描写师旷阻止的姿态也是用“抚”表现。“弹琴”一词出现在《战国策・齐策》中，苏秦为赵合从而出使齐国，他发现临淄非常富足：“其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹琴，斗鸡，走犬，六博，蹴鞠。”提倡节俭的墨子在《墨子・非乐》中提出“然即当之撞巨钟、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙而扬干戚，民衣食之财讲安可得乎？”墨子认为君为民生计，应取消弹琴瑟等与乐相关的活动。虽然诸子百家的著作形成于先秦，但经过秦朝的焚书之灾，大部分是在汉以后得到重新修撰，受到汉以后的风格影响较深。秦汉以后，“抚”“弹”二字出现频率增加，为诗词歌赋增添不少意境，但正史及音乐著作中仍有“鼓琴”一词出现，以表现乐礼的庄严。如明代朱载堉《律吕精义》卷九《论近代琴瑟失传》“今奏乐者以琴瑟为虚器，虽设而不能鼓，随鼓而不少得正音。”

二．鼓、抚、弹之琴的相关辩析

图1 曾侯乙墓十弦琴

图2 荆门郭店琴

图3 长沙五里牌木椁墓九弦琴线图

图4 长沙马王堆三号墓七弦琴

图5 六博仙人古琴画像石拓片

琴相传为舜发明，《礼记・乐记》：“舜作五弦之琴，以歌南风。”先秦时代古琴出土实物有战国时期的曾侯乙墓十弦琴①（图1），荆门郭店琴②（图2），长沙五里牌木椁墓九弦琴③(图3），湖南袁家岭燕子山七弦琴，湖北枣阳九连墩楚墓十弦琴。琴大小和弦数不同，其形制却基本相同：琴面起伏较大，刻有框格纹，右端有岳山，弦孔紧靠岳山之右，音箱为半箱式，可开合，琴腹为T形槽，T形槽头部有弦孔。琴尾为一条实木，微向上翘起。琴底有一足，供系弦使用。琴面所刻的线条为左手按弦定位提供可能，但起伏的琴面和细长的琴尾使左手按压并上下抚弄琴弦产生困难，因此，演奏时应该偏重于散弹，双手掌心向下，手指微曲，其状如鼓，演奏方法基本与瑟相同，故为“鼓瑟鼓琴”。作为周朝乐师的盲人瞽，在这种不需要太复杂定位的情况下，能够心不移于音声，从容演奏，胜任他的职位。到西汉时期，汉武帝独尊儒术，决心重振礼乐，但经过长年战乱变革，礼乐早已支离破碎，意义不在，于是从民间搜集来一些雅乐声律，并重新加以创作。长沙马王堆三号墓七弦琴④（图4），形制无大变化，岳山降低，旁边有大量摩擦痕迹，表明其为实用器，琴面变平整，琴体变长，为左手可以在起伏的琴面局部往复抚弦提供较大空间，以适用于当时已经融入郑卫之繁音俗乐等诸多元素的新礼乐的需求。淮南王刘安在《淮南子.修务训》中记载：“今夫盲者目不能别昼夜，分黑白，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。”《修务训》为劝学而写，认为只要通过不断练习，盲者抚弦也能如小虫蔑蒙那样灵活。朝廷对礼乐乐师的选用可能仍然遵循周礼，选用盲人，但是他们演奏的乐曲已经略为复杂，需要快速往复抚弦。东汉四川新津出土六博古琴画像石（图5以下画像砖和画像石人物的左右均以衣衽朝向区分，汉代衣衽一般朝右，所对应的手则为右手），仙人所鼓之器与马王堆出土琴相似，琴身较短，略有起伏，琴尾微向上翘起。西汉中期以后，经济繁荣发展，富人增多，人们吃穿住行逐渐考究，对乐的审美需求远高于对其所代表的礼制的需求。西汉桓宽在《盐铁论・散不足》中感叹西汉中期民间音乐的盛景：“往者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已，无要妙之音，夔羽之转。今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”因此琴可能在民间得到进一步改进，一方面保留了先秦以来的传统，即左手在一定位置上可以按音，通过改变有效弦长达到一弦多音，另一方面结合瑟的“全箱式”发音优势，形成薄音箱，系弦雁足反置于琴面之上如同瑟柱一般，以承受系弦之力，形制如同只有一个弦柱的小型瑟⑤。绵阳新皂乡出土东汉抚琴俑（图6）和东汉画像砖《宴饮起舞》⑥（图7），琴人双腿跪坐，松肩双手自然垂于琴面，左手稍稍倾斜一定角度，如同现代左手抚琴姿势，左腿稍向前打开，形成右高左低之势，琴身从右至左自然垂下，这与东晋墓葬壁画竹林七贤图⑦（图8）操琴姿势类似，但后者琴的形制发生改变，琴面无柱而有徽，这在东汉另一类抚琴陶俑上有所表现，如重庆南岸出土东汉抚琴俑（图9），琴上无柱，琴尾微收，其琴制结构、抚琴手势均与后世无异。同时期还有一种琴形体稍小，也为琴面竖起一柱，琴人以平整的姿势摆放之于大腿之上，耸肩，手腕悬起，双袖飞扬，手指尖接触琴弦，进行弹拨。如石雕鼓琴俑（图10）演奏琴的姿势与东晋漆盘⑧上的高士（图11）和九天玄女⑨（图12）相同，但这些姿势都与抚按琴弦不同，更侧重于指尖弹拨。《战国策》中记录的“弹琴”，位列齐国众多民间活动之中，而从考古资料和文献来看，当时的琴只在正式场合中为一定阶层的人群所使用，目前有琴实物出土的汉代及汉代以前的墓葬，其墓主身份皆十分显赫。在先秦著作《仪礼》中，适用于诸侯以下，而且涉及乐的四礼：乡饮酒礼、乡射礼、乡大射礼、燕礼，有瑟却没有琴。礼不下庶人，士人所鼓之琴不能随便出现于闹市之中。因此，当时苏秦在齐国可能看见弹筝或者弹瑟。弹筝击缶是盛行于民间的活动，《史记・李斯传》中描写秦国曾非常流行弹筝击缶，这点也与《盐铁论》记载相符。在现代弹筝演奏中，手腕悬起，并借用义甲，多用指尖部位接触琴弦，与上面谈到的东汉陶俑指法相似。因而有学者认为古文献中的琴，不单指琴，有时也指瑟和筝，是对丝弦弹拨乐器的泛指，这种用弹拨形式表演的琴可能为小型瑟⑩。

图6 绵阳新皂乡出土东汉抚琴俑

图7 东汉宴饮起舞画像砖拓片

图8 东晋墓葬壁画竹林七贤图嵇康与荣启期

图9 重庆南岸区出土东汉抚琴俑

三．鼓琴、抚琴、弹琴之合流

礼乐与俗乐、胡夷之乐与华夏正乐相谐相融，乐仪、乐曲、琴器随之发生了一系列变化。魏晋以后，琴体逐渐狭长，出现琴徽、琴面与琴底粘合，形成全箱体，并有龙池风沼为出音孔，改善了音色，能使右手弹弦并辅之左手在精准的徽位上下抚弦，即保留了鼓琴之雅静悠古之风貌，又吸取了其他民俗乐器之亮丽清远之精髓，可弹，可抚，不但有着与古筝等乐器相同的勾挑抹剔等弹奏指法，还有自己独到的吟猱绰注等抚弦指法，在有限的七弦上能奏出音域广泛且贴近于大自

然的神奇妙曲，为创作和演奏《广陵散》、《流水》、《幽兰》等大型琴曲夯实基础。明代以后传世的古琴谱记载并传承着先人的乐仪，强调古琴演奏需在幽静之地，远离城嚣闹市。演奏者需仪表端庄、凝神定志，演奏时不能大笑谈话，晃动身体，要与自然和谐，心平气匀，松肩与腕，身体正直但不僵化，如宋徽宗听琴图（图13），明末制陶高手徐次京的抚琴人物俑（图14），他们所持之器及演奏姿势虽与东汉陶俑无异，但其表达的气势完全不同，前者表现了雅乐高古之范，也许是在演奏《幽兰》、《文王操》之类歌颂古圣先贤之雅乐，正可为鼓琴高古之风的重现，后者则充满民俗生动感，是那些东汉巴蜀艺人的真实写照：他们昂首安坐于市井之间，一边抚弄自己改造的琴，一边表情丰富地为广大民众弹唱通俗易懂的曲目，让曾经束之庙堂之上的琴走向民间，并集合民间智慧，丰富琴乐的内容和琴器的演奏方法。在历经千百年后，我们今天还能有幸聆听描写先秦时期故事的古琴曲《广陵散》，那变幻莫测的指法和慷慨激昂的旋律，引人入胜。在历史的长河中，雅乐与生动的民俗音乐不断交融，其内容与形式在不断丰富，但万变不离其宗，千百年来，雅乐礼仪一直在坚持“教民平好恶而反人道之正”的初衷。通过上文对“鼓琴”、“抚琴”和“弹琴”三个词的调查与讨论，我们可管窥蠡测，从另一个角度鉴赏古琴这一雅乐乐器的演变过程和古人的惊世成就。