“我们”而非“我”—《六人》的互文性研究

刘玉杰

“我们”而非“我”—《六人》的互文性研究

刘玉杰

鲁多尔夫·洛克尔的小说《六人》通过对多种源文本的互文性改造创作而成，在此意义上，互文性理论为解读《六人》提供了必要而有效的阐释视角。与后现代语境中的解构主义的互文性不同，小说中的互文性是建构主义的。通过对文本从外互文性、内互文性、互文性中的误读等三个视角展开的互文性研究，旨在指出《六人》这一文本是通过互文性建构起来的。外互文性为小说提供了题材，内互文性使得小说变成有机的统一体，互文性语境中的误读为小说提供了文本建构的逻辑、主题，即个人与个人应联合为整体。

《六人》；互文性；源文本；内互文性；误读

《六人》可谓将互文性运用到极致的文本，不仅运用了外互文性(extratextuality)，也运用了内互文性(intratextuality)，*通览中外学界对互文性的诸种定义，不难发现互文性的基本论域是处理“内”如何借鉴“外”的复杂问题。因而extratextuality(外互文性)在内涵上与intertextuality(互文性)是基本一致的。为与本文中的另一重要论题“内互文性”取得结构上的互补关系和意义上的完整性，凸显intertextuality本身所涵括的“外”的特质，故使用extratextuality这一术语。intertextuality与intratextuality被不少论者视为具有互补关系的一对术语，可参考 Heinrich F. Plett的论述：“互文文本具有双重一致性：内互文性(an intratextual one)确保文本的内在完整性，互文性(an intertextual one)则在文本与其他文本间创造了结构性关系。”(Heinrich F. Plett. Intertextuality. Berlin &New York: Walter de Gruyter ,1991,p.5.)John Frow也有类似观点：“第二层次的文本统一性的建构关涉语义材料的改造，这一改造有两种：内互文的(intratextual)和互文的(intertextual)。前者指从语义核心对一个文本的精细化，后者指关涉其他文本层面对一个文本的精细化”。(John Frow. Marxism and Literary History.Cambridge: Harvard University Press,1986,p.152.)将其称为互文性小说并不为过。互文性理论为我们解读《六人》提供了必要而有效的阐释视角。有学者指出，外互文性是一种历时和聚合观的互文性，内互文性是一种共时和组合观的互文性。*蒋骁华：《互文性与文学翻译》，《中国翻译》1998年第2期。在作者使用外互文性将多种源文本聚合起来，又用内互文性将它们组合起来时，在互文性的语境之中必然会产生带有作者强烈个人印迹的误读。

一、外互文性：六种源文本

“文本并非在场的结构，而是他者的踪迹及追溯。对其他文本结构的重复和变形塑造了文本。”*John Frow, “Intertextuality and Ontology”, Michael Worton, Judith Still(eds). Intertextuality: Theories and Practice. Manchester: Manchester University Press ,1990,p.45.因为重复的存在，所以研究者追溯这种重复的源头成为一种问题域；又由于重复之中又蕴含着变形，故而探寻作者如何改造源文本亦是题中之义。就此而论，对外互文性的探讨主要涉及两个互为表里的问题，即承文本的源文本是什么以及作者是在何种程度上利用源文本。对于《六人》的源文本是什么这一问题，目前国内主要有两种不同的观点。小说第一位中文译者巴金认为其源文本是：歌德的《浮士德》、莫里哀的《唐璜》、莎士比亚的《哈姆雷特》、塞万提斯的《堂吉诃德》、霍夫曼的《魔鬼的迷魂汤》、18世纪德国诗歌《歌人的战争》。*巴金：《译者后记》。见[德]鲁多夫·洛克尔：《六人》，巴金译，北京：生活·读书·新知三联书店，1985年，第225页。而另一译者傅惟兹认为其源文本是：歌德的《浮士德》、拜伦的《唐璜》、莎士比亚的《哈姆雷特》、塞万提斯的《堂吉诃德》、霍夫曼的《魔鬼的迷魂汤》、诺瓦利斯的《奥夫特尔丁根》。*傅惟慈：《牌戏人生》，北京：中央编译出版社，2008年，第83页。两位译者的争议在于唐·璜和亨利希·冯·奥夫特尔丁根的源文本。奥夫特尔丁根的源文本不难断定。《歌人的战争》不知具体是何文本，按照文学发展规律来讲，18世纪的诗歌应该是有具体作者的诗歌，而不应是民间口头流传的无具体诗人的诗歌。亨利希·冯·奥夫特尔丁根尽管是实有其人的德国赛歌歌手，但他生活在12世纪。因此，基本可以断定，巴金所言的《歌人的战争》极有可能是误识，应取傅惟兹所认为的《奥夫特尔丁根》为信。事实上，不仅仅是唐·璜，还包括浮士德在内，这两位文学人物均是西方文学中众多文学作品的题材，所以对这两位人物的源文本的判定存在较大困难，在下文对作者利用源文本程度的考察中，试图大致确定浮士德和唐·璜的源文本。

第一个流浪者是浮士德。浮士德题材源自于德国，它流传到英国后，马洛据此创作了《浮士德博士的悲剧》，之后歌德的《浮士德》以及托马斯·曼的《浮士德博士》也相继于19世纪、20世纪问世。有趣的是，作为德国人的洛克尔创作的《六人》与同为德国人的歌德的《浮士德》之间存在较大差异，反而与马洛的《浮士德博士的悲剧》契合度较高。歌德笔下的浮士德在魔鬼靡菲斯特的多次引诱下发出满足的感叹，灵魂将要输给魔鬼，但终为上帝所派天使引入天堂。上帝与魔鬼之间的二元对立最终得以消解，变成以上帝为中心的一元论。与歌德《浮士德》中的浮士德有所不同的是，《六人》中的浮士德则是在遍历了上帝之路和魔鬼之路后，不仅认识到上帝和撒旦的同一性，“上帝和撒旦原来同属一个家族”，而且成为一名无神论者，认为只要人生活在上帝和魔鬼的圈子里，就无法真正认识我们生存的世界，“只要我们的精神在这个圈子里旋转，我们就一天也不能被知识之光照亮，认知世界”。*[德]鲁多尔夫·洛克尔：《六人》，傅惟慈译，西安：陕西师范大学出版社，2004年，第27页。本文所引《六人》引文皆出自此译本，下文仅随文注出页码。

第二个流浪者是唐·璜。一方面，以唐·璜为题材的文学作品已有上千部之多，*早在20世纪70年代，以唐·璜为题材的作品已有1700多种，见刘久明：《唐璜传说与〈塞维亚的荡子〉》，《外国文学研究》2006年第3期。要确切考证《六人》中的唐璜形象的源文本恐怕是十分困难的；另一方面，在如此多的唐·璜文本中，根据唐·璜的精神气质可以归纳出几种不同的类型，因此大概框定出其主要采纳了哪一类文本，而明显没有采纳哪一类文本却是可行的。人们最为熟知的拜伦的《唐·璜》可以排除在外，因为拜伦笔下的唐·璜性格是发展变化的，比如唐·璜与海黛之间的爱情是真挚的，而且除此之外，拜伦浓重的菲勒斯中心意识也使得他笔下的女性形象在男女爱情关系中往往具有主动性的特点，而这在《六人》中都是没有的。《六人》中的唐·璜可能借鉴了莫里哀笔下唐·璜经常为自己的行为辩护和不信仰宗教等两个特点，但又与其伪善性格不同，《六人》中的唐·璜具有思想家的气质，他对自己的人生选择有着自成体系的认识，对其所作所为并不加以掩饰。当追溯唐·璜形象衍变谱系时，我们发现《六人》中的唐·璜应与西班牙作家加布里埃尔·忒立兹以蒂尔索为名发表于1630年的戏剧作品《塞维亚的荡子，或石像的宾客》契合度较高。《六人》主要借用了《塞维亚的荡子，或石像的宾客》中唐璜引诱其朋友莫塔侯爵的女友安娜的故事，包括勾引、凶杀、惩戒三个核心情节。在勾引情节中，源文本中的唐·璜假扮成莫塔侯爵诱奸了安娜，而在《六人》中唐·璜则并没有诱奸大公的女儿，而只是勾引而已；在凶杀情节中，《六人》中的唐·璜在大公女儿的婚礼上挑衅其丈夫，两人决斗之中，丈夫被唐·璜杀死，女儿的父亲又在追捕唐璜的过程中被杀，而这一情节在源文本中是，父亲在追捕唐·璜时被杀，莫塔侯爵被误认为是杀害安娜父亲的凶手被抓起来；在惩戒情节中，均是唐·璜邀请父亲的石像到家中晚宴，不同的是源文本中石像在回请唐·璜时将其拉入地狱，复仇得以实现，而《六人》中的石像并没有复仇的动机，它只是预言唐·璜会被时间打败。

第三个流浪者是莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》中的哈姆雷特。《六人》延续了源文本中哈姆雷特复仇的延宕主题。让人耳目一新的是《六人》演绎了源文本中哈姆雷特对于蛆虫的认知。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特三次使用了蛆虫的比喻。第一处在第二幕第二景，哈姆雷特对普娄尼阿斯说：“假如太阳能令死狗身上生蛆，因为他是一块可吻的臭肉，——你有一个女儿吗？”*[英]莎士比亚：《哈姆雷特》，梁实秋译，北京：中国广播电视出版社，2001年，第103页。梁实秋的注释解释此句说：“谓死狗尚可受太阳的眷爱，媾合生蛆，你的女儿岂不更易与人通奸？”*[英]莎士比亚：《哈姆雷特》，梁实秋译，第300页。《六人》强化了哈姆雷特对于蛆虫的感受，蛆虫作为恶心感的象征物，表现出哈姆雷特对人生的虚无感。

第四个流浪者是堂吉诃德。《六人》几乎重述了《堂吉诃德》中三个核心情节：堂吉诃德大战风车，将小酒馆误认为是城堡，解救囚徒却反被囚徒所打。这一故事中，堂吉诃德和桑丘来到斯芬克斯石像的沙漠边缘，也从年轻小伙步入迟暮之年，桑丘选择离开了主人，而堂吉诃德毅然进入沙漠。他是六人之中，面对石像时唯一开口讲话的人。

第五个流浪者是E.T.A·霍夫曼的小说《魔鬼的迷魂汤》中的梅达杜斯修士。在《魔鬼的迷魂汤》中，梅达杜斯修士的过失行为都是魔鬼引诱所致，自己往往并不清楚在干什么，不能掌控事态的发展，整个文本置于魔鬼的神秘力量之中。而在《六人》中，一方面梅达杜斯仍受魔力驱使，另一方面也发展出原本并不具备的强烈的内省精神。在最开始他向圣母的祈祷中，就对自己被肉欲迷惑的处境做出了反省：“我的心境已经迷乱，觉得身体里面好像有两个灵魂，一个拉着我飞向天国，另一个揪住我要把我拖向地狱。”(132页)在与伯爵夫人放纵之后，他再一次审视自己的处境，发出了我是谁的疑问，认为存在着另一个纵情淫乱的自我，而且将此归咎于伯爵夫人的迷惑，并因此而杀害了她。灵魂的分裂最终使他认定自我不过是一团鬼火，“在沼泽上飞舞、诱惑、欺骗，要把我们拖进深渊”。(149页)

第六个流浪者是诺瓦利斯的小说《奥夫特尔丁根》中的诗人亨利希。事实上，在诺瓦利斯笔下，诗人指的并非仅仅是创作诗歌的诗人，诗在诺瓦利斯等德国浪漫主义者那里往往是一种人生哲学观念。韦勒克认为对于诺瓦利斯而言，“诗歌即思想，游戏，真理，渴望，简而言之，即人的一切自由活动”。*[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史(第2卷)》，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2009年，第107页。而诗人自然也远非作诗的诗人那么简单，既是手艺人，又是魔术师和先知，“诗人可谓一身而二任，如同一个卑微的中世纪画匠，从事手艺的同时，也能感受到宗教的感召”。*[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史(第2卷)》，杨自伍译，第110页。也就是说，诗歌和诗人不再是单义的，而是多义的。而在《六人》中，亨利希被改写成古典时期、中世纪流浪诗人的形象。后来成为德国浪漫主义象征的蓝花，在《奥夫特尔丁根》中是由异乡人向亨利希讲述的，之后又出现在他的梦中以及他父亲年轻时的梦中。异乡人是如何讲述蓝花的并未细说，而且寻找蓝花是出自亨利希自己的意愿；而在《六人》中，老人讲述的蓝花取代梦境中的蓝花，成为详细论述的情节，这正好与《奥夫特尔丁根》形成细节上的互补。蓝花也不再是亨利希自愿寻找之物，成为老人指点下的找寻物，它充当了开启人类新国土的一把钥匙，其审美意蕴得到了稀释。

经过以上考察，我们认为，《六人》这一文本的六种源文本是：浮士德传说(马洛的《浮士德博士的悲剧》)、唐璜传说(加布里埃尔·忒立兹的《塞维亚的荡子，或石像的宾客》)、莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》、塞万提斯的小说《堂吉诃德》、E.T.A·霍夫曼的小说《魔鬼的迷魂汤》和诺瓦利斯的小说《奥夫特尔丁根》。热奈特认为互文性关系从改造程度的角度可分为简单改造、深层摹仿两种，两者区别在于：“改造一部文本，可以走简易和机械的道路(最便捷的方法莫过于从中抽出一部分，这是一种缩编形式)；然而摹仿一部文本，则必须至少掌握其中的一部分内容”，摹仿需要从具体性之中“提炼出并预先构成体裁能力的范式，该范式有可能产生不计其数的摹仿类性能。”*[法]热拉尔·热奈特：《热奈特论文选》，史忠义译，第62页。至于《六人》与各个源文本之间是简单改造还是深层摹仿的互文性关系，需要分两个层次来讲。首先，如果从《六人》与某一具体源文本的互文性关系来看，则既有深层摹仿，典型的如奥夫特尔丁根等，又有简单改造，典型的如哈姆雷特、唐·璜。其次，如果从《六人》与所有源文本的互文性关系来看，之间应该是深层摹仿的互文关系，因为从整体上看，六种源文本置于《六人》的总体情节、风格之中，对源文本的改造已然不是机械利用了。

我国与矿产资源资产评估工作相似的是矿业权评估，矿业权评估与资产评估二者有相似性又有区别，见表1。矿产资源资产评估是对矿产资源资产价值化的过程，其更注重于整体矿产资源及其附属(包括矿业权及其产生的附属权益和收益等内容，相当于不动产)价值大小，强调的是价值大小，反映的是资产属性；矿业权评估的对象则是探矿权和采矿权，其目的是为各种矿业权流转变动而发生的经济行为提供矿业权价值意见，注重权利的归属和评估，更侧重法律属性。

二、内互文性

探讨《六人》的六种源文本属于外互文性研究，而一个文本由多种源文本组成，不同的源文本之间必然因创作时代、创作地域、创作者等多因素的不同而存在差异性，这种差异性会影响到新文本的统一性、有机性。因此，一个亟需解决的艺术难题是：如何使多种原本相互异质的源文本之间形成有机的联系。这里涉及到的内互文性是指：“同一语篇内符号指涉的相关一致性，包括语义连贯与形式衔接，是语篇得以建构的基础。”*范颖：《论互文解构与互文建构》，《中国文学研究》2005年第3期。也就说是，内互文性可以分为内容、形式两个方面。

第一，主题的内互文性。六位不同时代、不同国度的人是如何汇聚在斯芬克斯石像前的？在主题上，他们对自己的人生感到困惑不解，因而到各地漫游。在源文本中，六位流浪者中的三位——唐·璜、梅达杜斯、亨利希——的确是漫游者，其余三位并不是漫游者。但《六人》将他们都塑造成为人生的漫游者形象。六个人物在斯芬克斯石像遇见之前似乎没有任何交集，但实际上是互有联系的。

浮士德与唐·璜的内互文。首先是人生态度的对立性。文本中写到一个老人，他与唐·璜及时行乐、不问人生意义的人生观相反，“总在探索万物生存的理由，目光热切地盯视着时光流逝，而且为追寻最终的真理把自己弄得心神交瘁”。(38页)唐·璜对这种人嗤之以鼻，认为生命本无意义可言。这与他的时间观念有着很大的关系，唐·璜不信宗教，因此他没有彼岸、末日审判等观念，他的时间观是线性的、一维的，人死之后，万物归于虚无。因此，他宣称：“转瞬即逝的当今时刻才是我最好的朋友；我的王国就是今天。”(38-39页)这一老人不是泛指的老人，而是特指上文中出现的浮士德，这构成了文内互文性。其次，两人的内互文性还体现在生命衰老的共同性之上。魔鬼让浮士德重获青春，浮士德遍尝他之前并未经历之事后，魔鬼已然很少来见他，他的老年重又来临。这第二次衰老使他重新陷入生命的沉思之中，认识到自己的第一次人生是上帝牵引下的人生，第二次人生是魔鬼诱导下的人生，这两种人生都是受骗的人生，因为这是没有自我主体性的人生。正如他在到达石像前所听到的赞美诗一样：“人必须自己解放自己！/人必须依靠自己的力量拯救自己！”(28页)衰老对于唐·璜而言也是人生重要的转折点，尽管他要极力摆脱老年已至这一想法，但“它已深深钻进他的心灵里，在他的感觉深处窥伺着”。(58页)美酒变成胆汁、情欲像冰雪般融化、欢乐的琴声在他听来也成为悲哀的悼歌……最终他也浪游到了石像前。

和浮士德与唐璜的内互文相似，哈姆雷特与堂吉诃德的内互文、梅达杜斯与亨利希的内互文不再详细论述。首先，是两人人生的相对性。哈姆雷特有认识而缺乏行动的勇气，堂吉诃德则缺乏认识而总是勇敢的行动着；梅达尔都斯沉溺于自我的欲望之中，而亨利希则心怀世界，为众人寻找新国土。其次，哈姆雷特与堂吉诃德均在睡梦之中梦到过对方，因此两人相见时并不感到陌生。亨利希发现神奇的蓝花时，看到的不再是《奥夫特尔丁根》中的女人的脸庞，而是一个僧侣的影子，这僧侣正是梅达杜斯。

第二，形式的内互文性。首先，是文体风格的统一。《六人》对六个文学人物的断片式重写中，并未直接告知读者所述人物的名称，直到最后一个章节“觉醒”中，才披露出六个人物的具体姓名。从接受美学的角度看，这种陌生化的处理手法，可使读者在阅读过程中摒弃源文本所带来的预先影响，将重写看作是全新的创作来进行欣赏。面对文体风格迥异的源文本，作者在《六人》中以散文诗的文体将其进行了统一。主要采取了对白、内心独白的心理刻画手法。其次，是有差异的重复。关于斯芬克司石像所处的荒芜景观的描写在文本中得到了七次的重复，“天空是灰暗的，大漠苍茫。棕色的沙碛上匍匐着一座黝黑的大理石斯芬克司，眼睛凝视着荒寂的远方国土。/它的目光里既没有恨，也没有爱，幽深迷离，仿佛正浸沉在酣梦中。冷傲的嘴唇缄默无言，唇边浮现着一丝永恒沉默的微笑。”(1页)但这一重复是稍有差异的，具体来讲就是不同的人物来到这一景观的原因是不同的。这一得到多次渲染的荒芜的、无生命力的景观，最终发生了巨变：“死寂的沙漠消失了，一片绿色土地一直延伸到天边。清泉从巉岩上滚落，山谷中梦幻般摊开一片湖水，映照出晴朗明澈的蓝天。”(209页)变成了一片生机盎然景象的乐园。从音乐性的角度来看，可以看作是同一乐段在一部作品里的重复与变奏；从互文性的角度来看，可看作是语段互文。

三、互文性中的误读

“对一种互文文本的认同是一种阐释行为。互文文本并非真正的原因性源起，而是一种经由阅读意图生成并服务于阅读意图的理论建构。”*John Frow, “Intertextuality and Ontology”, Michael Worton, Judith Still(eds). Intertextuality: Theories and Practice. Manchester: Manchester University Press ,1990,p.46.此处的互文文本与源文本所指相同，一方面，作家对源文本的利用、改造是一种再创作；另一方面，也是经常被忽略的，这一再创作其实是以作家对源文本的阅读为前提的，而阅读必然是一种带有主观意图的阐释行为。概言之，源文本进入承文本中时必然是以误读的方式进入的。正如戴锦华所提到的国内对于《六人》的误读：“当年，80年代中国的结构性‘误读’是，我们在《六人》中重置欧洲经典于其原本的、‘准确’位置，借此，我们尝试在某种彼时依旧主宰的理想主义基调中，获得关于‘个人’、‘个人主义’的想象性复活；而洛克尔原作的意味，却是终曲里的‘协奏’：以‘我们’取代‘我’，以‘共同’取代‘个人’。”*戴锦华、孙柏：《〈哈姆雷特〉的影舞编年》，上海：上海人民出版社，2014年，第90页。国内对《六人》的误读是在20世纪80年代盛行的自由主义思潮中发生的，而自由主义在伦理上就是“要求保障个人价值，认为各种价值化约到最后，个人不能化约、不能被牺牲为任何抽象目的的工具”。*朱学勤：《书斋里的革命：朱学勤文选》，长春：长春出版社，1999年，第381页。也就是说在对《六人》的接受之中，存在着一个十分强大的前理解——宣扬个人价值的自由主义思潮。正是彼此间存在着的互文性场域关系，使得这种完全误读变得顺理成章。但也提醒我们去探寻另一种误读——洛克尔在创作《六人》的过程中对其源文本的误读。后一种误读其实也构成了前一种误读的发生场域，前一种误读尽管是对《六人》的误读，却在某种程度上是对《六人》源文本的“正读”。

巴金说：“在《六人》中洛克尔使这六个人复活了，他一点也没有改变他们的性格和生活习惯，可是他却利用他们来说明他的人生观，来说明他的改造世界的理想。”*巴金：《译者后记》，见[德]鲁多夫·洛克尔：《六人》，巴金译，第225页。这可谓是对《六人》创作的简练而又精准的概括，但是说“一点也没有改变他们的性格和生活习惯”，恐怕有绝对化的嫌疑。从互文性理论来看，将多种源文本结合在一起，重新创造出一个全新的文本，源文本与承文本、源文本与源文本之间必然存在着许多方面的矛盾、断裂之处，这时创作主体为了完成承文本，必然会对源文本进行删减、选择、改造、整饬。这不是对源文本的互文性解构，而是在互文性建构新文本的过程中采取的误读策略。

《六人》的误读主要体现在，为表达人性的分裂导致悲剧、人性的完整创造和谐这一思想，作者构想了一个环形结构。在这一环形结构的起点是浮士德，他摆脱上帝与魔鬼的束缚，最终认识到拯救要靠自己；中间的几位人物都是自我的个人；环形结构的终点是亨利希，他一直在为人民大众寻找新国土。可以看到，在个体从整体中分裂，并最终走向新的整体的过程中，蕴含着循序渐进、螺旋上升的逻辑：浮士德的整体是个体与宗教联结的整体，但这种整体是湮灭个体的整体，因此他呼吁自我的拯救；之后几位人物无不是自我的个人，但被证明依旧无法走出人性之谜；亨利希最后寻找新国土，在这一国土中，人与人相互联结为新的整体。

六种源文本首先被置于两种神话传说文本之中。与六人中彼此相对的结构关系一样，这两种神话传说同样是相对性关系。古希腊斯芬克斯神话是联结整个文本的纽带，其余六种文本正是在斯芬克斯神话追问人之谜的主题之下才得以联结在一起。古希腊神话中的斯芬克斯狮身人面兽已经从生命体的妖兽置换为非生命体的物——大理石制成的斯芬克斯巨像。空间也已变换：古希腊神话中的斯芬克斯在通往忑拜城的十字路口，扼守着交通要道，而斯芬克斯巨像则在天边遥远世界的大漠之中矗立着，六条道路通向这里。神话中的空间具有一元性和封闭性，此处是通向他方的必经之路，而《六人》中的空间则具有多元性和开放性，此处不是一个中间地点，而是六个人物从世界各地汇集于此的终点。除了斯芬克斯神话外，《六人》其实还隐含使用了《圣经》中的该隐与亚伯的神话传说。比如“觉醒”一章中，浮士德对唐璜说：“你现在像是我的亲属一样站在我面前。我们都是该隐一族人的后代，都背负着过去时代的诅咒，耗损着我的精神的烈火同样也在你心中燃烧，叫你片刻不得安宁。”(191页)在《圣经》中，该隐因嫉妒而杀害兄弟亚伯，被上帝惩罚永远流离飘荡于世上。因此，该隐与亚伯成为兄弟不和的象征。而《六人》反用这一神话传说，将三对原本相互对立的人，塑造成握手言和的胜似亲兄弟的兄弟。在这种相反性关系中，整体的氛围得到了最大程度上的营造。

六人被分成三组，但这三组之间并非平行关系，他们的出现总体上是一种螺旋上升的样态。与此对应的一个细节是，在沙漠中沉睡多年的三对流浪者是被渐次而非同时唤醒的。六人之中，亨利希在最大程度上被创造性误读。《奥夫特尔丁根》是关于亨利希如何成长为诗人的成长小说，主人公关注自己内心世界的感受，是个人伦理叙事；《六人》对亨利希的重写可以说是颠覆性的，将其改写为一个为了人类福祉而辛苦探寻新国土的人物，是公共伦理叙事。诺瓦利斯历史哲学的核心观念是黄金时代，这一理念尽管在其小说《奥夫特尔丁根》中也有所体现，但体现得并不明晰，而在其散文《基督世界或欧洲》中得到较为充分的描述。或许可以说，《六人》中的亨利希，并不仅仅是《奥夫特尔丁根》中的亨利希，而是一种承载着诺瓦利斯历史哲学的理念人，是被洛克尔用诺瓦利斯黄金时代思想加以包裹、聚焦的人物形象。正因如此，蓝花在《六人》中成为一种真实存在的实体，可以在月光下盛开，也可以枯萎，在斯芬克斯石像崩裂、人之谜破解后，又可以重生。

在最后的“觉醒”一章里，斯芬克斯石像在说了如下话之后轰然倒塌：“六条路把你们引到我的国土的大门。每一条路都留下你们各自的足迹，但每条路都通向同一目标。当你们各自在自己的路途上奔波的时候，谁也解答不了我的谜，可是现在你们六个人结合到一起，每一个人都感觉到他是一个整体的部分，几个部分合起来就完整了。”(209页)通过对《六人》的互文性分析，解读其对源文本的创造性误读，可以清晰地看到文本的建构逻辑与主题：个人与个人联合为整体。

刘玉杰(1989-)，男，武汉大学文学院博士研究生(武汉430072)