胡适的新文学题材接触进化论——胡适的国别文学接触进化论之三

庄 森

胡适的新文学题材接触进化论
——胡适的国别文学接触进化论之三

庄 森

胡适文学思想的核心是进化论，认为文学进化有两条规律：一是文学的自然进化，二是文学的接触进化。文学接触进化论成为胡适考察中国文学发展的思想方法与价值准则。胡适认为不同国家间存在不同的文学，国家间的文学没有互相接触、相互影响就会停止不前；国家间文学只有不断冲撞融合，才能够不断推动文学的进化、发展。中国文学发展演变中，题材最受束缚，进化程度最差。中国文学只有与外国文学的接触、冲撞、融合，才能够促进题材在三个方面发展、演变：一是扩大文学表现的领域，创造新文学；二是学习、吸取西方文学关注女性的自由、独立及个性培养，指明新文学演进的路径；三是推动中国文学关注人的独立、自主人格，批判国民性，创造新文学，进行启蒙。

胡适；文学发展；国别文学；文学接触；题材进化

文学进化论是胡适文学思想的基本理论。胡适曾强调“对文学的态度，始终只是一个历史进化的态度”*胡适：《五十年来中国之文学》，《申报》1923年2月《最近之五十年》。，坚信“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏之文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学”*胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年10月15日第5卷第4号。，并指出文学进化有两条规律：一是文学的自然进化*庄森：《胡适的文学自然进化论》，《江西社会科学》2006年第7期。，一是文学的接触进化。文学的自然进化不会一帆风顺，不可能一直不停地向前发展。“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。”*胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年10月15日第5卷第4号。影响中国文学进化的文学接触主要有三种：一是民族间的文学接触*严慧、庄森：《胡适的民族间文学接触进化论》，《安徽史学》2014年第2期。；一是文学与佛教经典的接触*庄森：《胡适的文学接触佛教经典进化论》，《海经学术》2014年第2期。；一是国家间的文学接触。世界各国的文学虽都是用语言表情达意，但每个国家文学语言的变迁、文体的进化及题材的拓展并非处在同一水平，而是存在明显差异，文学进化的最终结果会使世界各国的文学都“早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位。”*胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年10月15日第5卷第4号。但在这一漫长的过程中，不同国家的文学必须“相接触”，才能推动文学观念、文学体式及文学题材不停地演变、进化，逐渐达到“完全发达”的程度。

胡适以文学能否自由表达情感、思想作为衡量文学自然进化的标准，发现西方文学已经进化到高级阶段，中国文学相比较还停留在较低级阶段。中国文学只有“相接触”外国文学，在互相碰撞中或是“无形之中受了影响，或是有意的吸收他人的长处”，输入文学新观念*庄森：《胡适的新文学观念接触进化论——胡适的国别文学接触进化论之一》，《东吴学术》2014年第6期。、新文体*庄森：《胡适的新文学文体接触进化论——胡适的国别文学接触进化论之二》，《淮阴师范学院学报(哲学社会科学版)》2015年第4期。、新题材*庄森：《胡适的小说题材接触佛教经典进化论》，《南方论刊》2015年第5期。，才能创造新文学。新文学“相接触”外国文学奠定了两种传统。“第一种是新文学以文体的变革来适应启蒙的需要(比如用白话通俗地传播新思想)，以文学为手段，承担起新文学运动中的思想启蒙任务；第二种是新文学的文体革命过程同时也是审美观念的变革过程，用白话文建立起一种新的审美精神，它摆脱了传统文学中‘文以载道’的陈腐观念，使文学的自觉与人的自觉联系起来，在现代意义上重新界定何为文学。”*陈思和：《中国新文学发展中的两种传统》，《中国现代文学研究丛刊》1990年第4期。

一

胡适认为，中国文学深受中国文化影响，文学的发展演变与每个时代的政治、经济、文化密切相关，形成一个时代有一个时代的代表性文学样式，并且互相渗透、影响，互相借鉴，交融，既充分体现了中国文学的极大的、丰富的、巨大的张力，又暴露了中国文学深受封建思想文化的左右，造成题材狭窄，尤其是忽略了底层贫民百姓。中国文学只有“相接触”外国文学，才能扩大题材。“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”*鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第41页。

胡适指出，中国文学之所以这样僵死、落后，不仅仅是“由于没有适用的‘工具’，但是单有‘工具’，没有方法，也还不能造新文学。”而要获得高明的文学方法，“只有一条法子：就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。”因为“中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范。”仅“从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值。才子佳人、封王挂帅的小说；风花雪月，涂脂抹粉的诗；不能说理，不能言情的‘古文’；学这个，学那个的一切文学：这些文字，简直无一毫材料可说。”胡适武断地认定：“中国的‘文学’，大病在于缺少材料。那些古文家，除了墓志，寿序，家传之外，几乎没有一毫材料。因此，他们不得不作那些极无聊的‘汉高帝斩丁公论’，‘汉文帝、唐太宗优劣论’。至于近人的诗词，更没有什么材料可说了。近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会(留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类)，除此之外，别无材料。最下流的，竟至登告白征求这种材料。作小说竟须登告白征求材料，便是宣告文学家破产的铁证。”因此，创造新文学，首先必须“推广材料的区域。官场妓院与龌龊社会三个区域，决不够采用。即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”*胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年5月15日第4卷第5号。胡适这个主张实质是倡导写实文学。韦勒克认为，写实主义是一个不断调整的概念，它“意味着‘当代社会现实的客观再现’。它的主张是题材的无限广阔，目的是在方法上做到客观，即便这种客观几乎从未在实践中取得过。现实主义是教谕性的、道德的、改良主义的。它并不是始终意识到它在描写和规范二者之间的矛盾，但却试图在‘典型’概念中寻求二者的弥合。在一些作家中(但并非所有的)，现实主义成了历史主义的东西：它抓住社会现实并把它作为动态发展的力量。”*韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓译，成都：四川文艺出版社，1988年，第241页。胡适主张的写实文学的“思想核心是和黑暗的社会相抗衡，表现在新文学中就是以张扬个性、揭露弊端为己任，在对腐败堕落的现状的抨击中，自然侧重于具体的观察、客观的写实，在内容倾向上和写实主义流派构成必然的学理逻辑联系。”*庄森：《胡适自由思想与写实文学主张》，《当代作家评论》2004年第5期。胡适还指出，创造新文学的主要路径是“相接触”外国文学，从西方文学寻找思想资源及创作方法，并以易卜生戏剧为“楷模”，提倡写实文学，贴近社会，贴近普通贫民的生活，反映民间疾苦，为认识社会，改造社会服务，突出个人要敢于与罪恶的社会为敌，揭露社会的罪恶，以个人主义彻底颠覆中国传统的政治文化，建构中国新型的社会关系。

1918年6月，胡适发表《易卜生主义》，提出“易卜生的文学”“只是一个写实主义”，并借易卜生的戏剧揭露家庭“有四种大恶德：一是自私自利；二是倚赖性，奴隶性；三是假道德，装腔做戏；四是懦怯没有胆子。”胡适从易卜生的戏剧世界转向中国的社会现实，在对比中进一层强调，“据易卜生看来，社会上所谓‘道德’不过是许多陈腐的旧习惯。……如我们中国的老辈人看见少年男女实行自由结婚，便说是‘不道德’。为什么呢？因为这事不合于‘父母之命，媒妁之言’的社会习惯。但是这班老辈人自己讨许多小老婆，却以为是很平常的事，没有什么不道德。为什么呢？因为习惯如此。”*胡适：《易卜生主义》，《新青年》1918年6月15日第4卷第6号。在宗法制度之下，只有家庭，没有个人。“父为子纲，夫为妻纲”。没有个人的独立空间，更没有个人的自由意识和选择，妇女就更没独立的存在，只是男人的附属。这种伦理道德维系的是片面的道德，虚伪的道德！所以，个人主义打破虚伪的道德、法律及一切恶势力，把自己从恶劣的社会环境中救出来，充分地发展自己的个性，独立自主存在和发展。个人的幸福只靠自己，不靠家庭，更不能依靠种种团体。胡适还强调，人如果没有独立自由主的个性，就没有硬骨头，在社会上便无法立足。“若是没有骨子便在社会上站不住。有骨子就是有奋斗精神，认为是真理，虽死不畏，都要去说去做。不以我看见我知道而已，还要使一班人都认识，都知道。由少数变为多数，由多数变为大多数，使一班人都承认这个真理。譬如现在有人反对修铁路，铁路是便利交通，有益社会的，你们应该站在房上喊叫宣传，使人人都知道修铁路的好处。若是有人厌恶你们，阻挡你们，你们就要拿出奋斗的精神，与他抵抗，非把你们的目的达到。不止你们的喊叫宣传，这种奋斗的精神，是改造社会绝不可少的。”*胡适：《学生与社会》，《共进》(半月刊)1922年3月10日第11期。如果说晚清发现了“国家”，新文化运动则发现了“个人”，造成个人解放的时代潮流。胡适把这种个人主义与写实文学相联系，突出强调“易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是易卜生主义’。”*庄森：《胡适自由思想与写实文学主张》，《当代作家评论》2004年第5期。胡适因此主张大量翻译西方文学，引入新思潮冲击中国旧文学，创造新文学。

中国封建社会历经二千余年，封建专制制度相当完备，封建政治思想也相当系统、精密，形成富有特色的中国政治文化：“以经世致用为基本致思倾向；以维护封建专制为直接功利目标；以道德和政治的互渗为基础，把道德伦常推崇为人的政治行为的最高准则等等。这其中，最为核心、最为关键的是政治对全社会的干涉侵入和覆盖，以致形成了富有中国特色的泛政治主义传统”。并强调这是“指一种政治系统的权力可以不受限制地侵入和控制社会每一层面和每一阶层的政治制度。”*许纪霖等主编：《中国现代化史(1880～1949)》(第1卷)，上海：上海三联书店，1995年，第11页。这种政治文化扼杀个性和个人的独立自主，强调个人应该顺应自然，把个人言行纳入自然、社会既定轨迹。个人作为一种被动的个体，只能是社会有机体的一个部件，从而纳入家族、社会的网络系统，最终沦为国家、社会的派生物。胡适发现易卜生的“《玩偶之家》《人民公敌》这类作品中更容易得到他所寻觅的社会性启发。不过，他们两人所要处理的问题却是完全不同的。易卜生首创的东西是用来攻击资产阶级的陈俗旧规的，而胡适则是用它来攻击总体的儒家社会观念，尤其是攻击其家庭制度的。胡适所感兴趣的并不是易卜生对欧洲中产阶级社会的鞭笞入里的批判，而是易卜生得出的结论：‘社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性’。对于这个结论，胡适是由衷地赞同的。此外，他也很赞羡促使易卜生写作的那种精神”*[美]格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，鲁奇译，南京：江苏文艺出版社，1996年，第103页。，以个人主义反对专制主义，以自由主义反对中国传统政治文化，尝试社会的理性改造。

鲁迅是新文学最重要的作家，他“对新文学的贡献整个都是原创的，他的创作活动构成了新文学发展的先锋精神和原动力”*陈思和：《从鲁迅到巴金：新文学传统在先锋与大众之间》，《文学评论》2006年第1期。，奠定了新文学批判精神传统。鲁迅说：“我做小说，是开手于一九一八年，《新青年》上提倡‘文学革命’的时候的。”并特别强调：“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的‘革命文学’。”鲁迅还肯定：“这些也可以说，是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令。”*鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》(第4卷)，第468～469页。鲁迅非常肯定“遵命”不是从个人的实际利益出发，而是“遵奉”文学“革命的前驱者”陈独秀、胡适的“命令”，高度重视文学翻译，“拿来”外国文学名著。鲁迅赞同胡适提出的新文学要表现“不曾在文学上占一位置”的底层贫民，特别注重翻译“被压迫的民族中的作者的作品。”他曾说：“我看到一些外国小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地展现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和底层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”*鲁迅：《英译本〈短篇小说选集〉自序》，《鲁迅全集》(第7卷)，第411页。

鲁迅小说的人物形象有明显的易卜生戏剧人物形象的要素。易卜生《人民公敌》的主人公翁斯铎曼医生发现“浴池的水管安的太低了，上流的污秽，停积在浴池里，发生一种传染病的微生物，极有害于公众卫生。”建议改造下水管道，但“改造浴池须要花费许多钱，又要把浴池闭歇一两年；浴池—闭歇，本地的商务便要受许多损失。所以本地的人全体用死力反对斯铎曼医生的提议。他们宁可听那些来避暑养病的人受毒病死，却不情愿受这种金钱的损失。”小镇上的人——无论是他当市长的哥哥，还是议会的议员；无论是记者、教师，还是底层贫民，都认为他是异类，“开了一个公民会议”，投票决议他为“人民公敌”，“全体一致表决，宣告斯铎曼医生从此是国民的公敌。他逃出会场，把裤子都撕破了，还被众人赶到他家，用石头掷他，把窗户都打碎了。到了明天，本地政府革了他的官医；本地商民发了传单不许人请他看病；他的房东请他赶快搬出屋去；他的女儿在学堂教书，也被校长辞退了。”*胡适：《易卜生主义》，《新青年》1918年6月15日第4卷第6号。《狂人日记》的狂人20年以前，“把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚”*鲁迅：《狂人日记》，《鲁迅全集》(第1卷)，第445页。后，族人就把他当恶人，要吃他。要吃他的人，既有赵贵翁、大哥这样的宗教文化的代表，也有一般的底层贫民；既有老头子，也有年青人及小孩。狂人的“周围似乎有一个阴谋吃人的集团:大哥是主要人物，他是家长，象征着家族的权力，而医生何先生与仆人陈老五则是文武两个帮凶，其他模模糊糊的群众都是看客或者也参与其间的人。但是在狂人不甚清晰的意识里，大哥毕竟还是自己兄弟，是胁从者，他认为在这些人的背后还有着一伙更大的阴谋吃人集团，狂人在日记里屡屡用‘他们’这个词来称呼这个集团。由此他意识到一个非常恐怖的环境，他们隐蔽在日常的现实生活中，无处不在，无时不在，但又不能确切地知道，他们到底是哪些人。”*陈思和：《现代知识分子觉醒期的呐喊：〈狂人日记〉》，《杭州师范学院学报(社会科学版)》2003年第4期。孤独的狂人终于看清“家族制度和礼教”的吃人面目，处于“众人皆醉我独醒”的境地。狂人的命运、处境与斯铎曼医生何等相似。

鲁迅《伤逝》和易卜生《玩偶之家》都描写女性个性的觉醒与爱情的幻灭。《伤逝》不仅直接把娜拉融入小说情节，启迪子君的思想，推动子君性格的发展，还把子君塑造成娜拉式的人物形象。涓生是子君的恋人，常与子君“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”*鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》(第2卷)，第114页。启发子君接受进步思想，萌发了妇女解放的觉悟，开始大胆追求美满的生活，不顾家人反对和社会上守旧势力的讥讽，勇敢地与涓生结合，追求个人幸福。婚后，子君沉醉小家庭生活，思想变得麻木，造成夫妻间有了裂痕。涓生失业后，他们失去经济来源，也彻底摧毁了家庭，子君被迫回到封建大家庭，在“无爱”和“冷眼”中悲惨地死去。既表现娜拉式的个性解放思想的进步意义，更警告背后潜藏的危机。《伤逝》有明显的《玩偶之家》影响痕迹。两者塑造的觉醒女性都把争取人的地位、尊严和生活权利放在首位，极大关注妇女的命运，以敏锐的思想反映千万人关心的问题，并积极的探索妇女的解放道路。娜拉的先生郝尔茂问她“责任”是什么时，娜拉强调：“我相信第一我是一个人正同你一样。——无论如何，我务必努力做一个人。”*胡适：《易卜生主义》，《新青年》1918年6月15日第4卷第6号。子君喊出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”*鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》(第2卷)，第115页。她们都以极大的勇气否定世俗偏见和伦理道德，都是觉醒的知识妇女，勇敢追求人格的独立、平等幸福的爱情生活。易卜生的《玩偶之家》提出改变社会的习俗，摆脱男权的统治和伦理道德的束缚，男女双方达到思想的结合，美满婚姻和幸福家庭就会降临，宣扬个性的自由、解放，把个人的力量看得高于一切，歌颂娜拉式的单枪匹马的斗争和以“出走”的行动争取个性的解放；鲁迅则通过子君的形象指出：不改变经济制度和社会制度，男女双方仅有思想的结合就反抗社会，即使摆脱了夫权，如果缺乏经济基础，还会产生夫妻感情的裂痕，最终导致爱情的毁灭，结果“不是堕落，就是回来”*鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》(第1卷)，第166页。，完全否定娜拉式“出走”。

鲁迅的小说不仅仅受易卜生戏剧的影响，还受到大量其他外国文学的影响，故事选材立意与外国文学作品有相似性。鲁迅深受果戈理的影响，“当时最爱看的作者，是俄国的果戈理。”*鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》(第4卷)，第525页。鲁迅还特别指出，果戈理的“独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显示出当时地主的无聊生活。”*鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《鲁迅全集》(第6卷)，第382页。鲁迅的《阿Q正传》《孔乙己》以批判的态度，深切同情和鞭挞小人物，就酷似果戈理的创作风格。《狂人日记》最为突出。鲁迅的《狂人日记》和果戈理的《狂人日记》不仅题目、体裁、形式相似，表现手法和人物特征以及主题表现等都有明显的借鉴痕迹。鲁迅“《狂人日记》包含了所有五四运动以来的最积极的方面，比如，它对人性黑暗的一种深刻批判，对于传统社会的彻底决裂，对于语言传统的坚决颠覆，然后是象征主义的艺术手法，也是当时欧洲文坛上最流行的创作思潮。1920年前后西方世界的主要文学大师，像梅特林克、叶芝、里尔克、瓦雷里，斯特林堡、卡夫卡等等，都大量使用了象征的艺术手法，有些诗歌就是西方后期象征主义的代表作。这就是说，在20世纪第二个十年中，中国最先进的知识分子的整个文化内涵，是与西方文学精神主流相通的。他们的创作，在当时中国几千年传统下的文学领域毫无疑问具备了最先锋的素质。”*陈思和：《现代知识分子觉醒期的呐喊：〈狂人日记〉》，《杭州师范学院学报(社会科学版)》2003年第4期。鲁迅自己也承认，《狂人日记》的成就归功于“相接触”外国文学，“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”*鲁迅：《我是怎么做起小说来》，《鲁迅全集》(第4卷)，第526页。《狂人日记》奠定了新文学的小说基石。“《狂人日记》一发表，立刻就拉开了新旧文学的距离，划分出一种语言的分界。”陈思和先生还特别强调：“鲁迅的《狂人日记》，开创了一个新的语言空间。这个语言空间，如果我们用一个词来概括它，那不是白话，而是‘欧化’。”*陈思和：《现代知识分子觉醒期的呐喊：〈狂人日记〉》，《杭州师范学院学报(社会科学版)》2003年第4期。

二

胡适认为，中国文学的各体样式中，戏剧受中国文化制约最大，发展、演变与时代的政治、经济、文化严重脱节，表演形式尤为程式化，而且题材狭窄，发展路径必须“相接触”外国戏剧，既推动结构发展、进步，又扩大题材领域。胡适因此特别关注戏剧革命。首次主编《新青年》就策划编辑“易卜生号”(第4卷6号)，不仅登载长篇宏论《易卜生主义》，同时刊发袁振英的《易卜生传》及易卜生的《娜拉》《国民之敌》《小爱友夫》三部剧作。1918年10月，胡适第二次主编《新青年》(第5卷4号)，又推出“戏剧改良号”，刊发胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》、宋春舫的《近世名戏百种目》、欧阳予倩的《予之戏剧改良观》及张厚载的《我的中国旧戏观》、《“脸谱”——“打把子”》等文章，引导中国戏剧“相接触”外国现代戏剧，推动中国戏剧的现代性转型、发展、演变。

胡适的《易卜生主义》剖析易卜生的问题剧，突出其揭露家庭罪恶、反抗社会摧残人性的批判精神，引导中国戏剧向写实的问题剧演进，拓展了新文学的题材。1919年3月，《新青年》登载胡适的《终身大事》，主人公田亚梅是接受西方个性解放思想影响而觉醒的新女性。她与陈先生恋爱，遭父母反对，留下“这是孩儿的终身大事，孩儿该自已决断”字条，离家出走。田亚梅的这种觉醒是时代的觉醒，代表中国妇女解放的“第一声春雷”。她反抗父母，实际是反叛封建迷信思想、封建婚姻制度、封建礼教习俗，宣战封建婚姻制度、传统思想观念及“父母之命，媒约之言”的伦理范式。《终身大事》模仿《娜拉》的痕迹明显，田亚梅的出走方式带有明显的娜拉印迹。《终身大事》确立了中国现代戏剧的功利化价值取向，推动问题剧迅速盛行，开启了中国现代戏剧的探索历程。“娜拉式出走”成为女性觉醒和寻求解放的必然的路向选择，成为新文学女性形象建构和妇女解放的经典主题，不仅形成新文学的中国娜拉形象群体，而且构成新文学的娜拉叙事模式，给中国戏剧树立了探讨妇女问题，关注妇女解放的前进路径。《新妇女》紧随《新青年》推出一批娜拉型剧，刻画出一批娜拉姐妹。当时颇有影响力的有凌均逸的《醒了吆？》，严棣的《心影》《自诀》，慧奇的《生死关头》，刘剑钺的《软化吗？》，庸觉的《谁害我？》等等。这些剧十分接近《玩偶之家》的主题，都是表现女性的个性解放，从不同侧面表现娜拉“我是一个人”的自我觉醒。《醒了吆？》的裘夫人因丈夫娶姨太太失宠，经济窘迫，受丈夫辱骂。小姑裘嘉新同情嫂子，开导裘夫人抛弃奢侈无聊的寄生生活，学习文化知识获得独立，开始新生活，揭示妇女自强自救的主旨。《心影》的周心影为“争自由、争人格”，大胆对抗旧家庭，离家出走，抗争包办婚姻。《自诀》的刘治菊更加勇敢，不仅自我解救，还肩负重任，启蒙姐妹觉悟，帮助表妹逃出封建夫家，重新获得做人的生机。《谁害我？》主人公孙翠英因不敢“争人格”，被势利的母亲一而再，再而三摆布，最后被旧伦理吞噬了生命。这些娜拉型剧“有相似的主题和雷同的情节，当时就有人指责胡适等人的娜拉型剧摹仿《玩偶之家》，显得十分幼稚。然而，这种摹仿并非简单的技巧抄袭，而是受到作者理性化创作思维的支配的结果。在当时的剧作家看来，家族统治是中国封建社会政治统治、精神统治的直接体现者，‘家’象征着旧世界的黑暗腐朽，冲出家庭代表着挣脱旧世界的压迫，投向了自由的新生活。因此，离家出走的情节不仅是一种摹仿，其中也包含剧作家对中国社会现实问题的思考，他们按着一条相对统一的理性思维方式去创造戏剧，当然也就难逃雷同的俗套。”*谭桂林主编：《现代中外文学比较教程》，长沙：湖南师范大学出版社，2009年，第19页。

娜拉型剧艺术上虽“难逃雷同的俗套”，但社会反映强烈，各界纷纷呼吁男女平等，大学开放女禁，在婚姻家庭、伦理道德、女子职业等方面解放女性，关注女性自由。《新青年》放大李超事件暴露的“有女不算后”的封建问题，突出“父死子继”的父权统治残害女性，胡适的《李超传》强调：“我替这一个素不相识的可怜女子作传，竟做了六七千字，要算中国传记里一篇长传。我为什么要用这么多的工夫做他的传呢？因为他的一生遭遇可以用做无量数中国女子的写照，可以用做中国家庭制度的研究资料，可以用做研究中国问题的起点，可以算做中国女权史上的一个重要牺牲者。”*胡适：《李超传》，《新潮》1919年12月1日第2卷第2号。胡适还与蔡元培、李大钊、吴弱男、罗家伦、康白情、张国焘、黄日葵等人联名发表《李超女士追悼大会启事》。《新青年》团体炒作李超事件，吸引思想界和文化界重视，推动了妇女解放运动的发展。此后颁布的《民法》首次明确女子有继承权，奠定了女性独立的经济基础，成为中国女性解放的一座里程碑。

胡适鼓吹易卜生问题剧的“宗旨在于借戏剧输入这些戏剧里的思想。足下试看我们那本《易卜生号》便知道我们注意易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”*胡适：《答T·F·C〈论译戏剧〉》，《新青年》1919年3月15日第6卷第3号。易卜生问题剧“输入新的内容”，扩大了戏剧题材，颠覆了中国传统戏剧的模式，“对于后来中国话剧的发展，影响是非常广大的。易卜生的戏剧，很快有许多被译成中文；而在创作方面，有若干的作家，不仅是把易卜生剧中的思想，甚而连故事讲出的形式，一齐都摹仿了。”*洪深：《〈中国新文学大系〉戏剧集·导言》，上海：良友图书印刷公司，1935年，第16页。中国戏剧从此改变了人物关系建构，关注社会现实，构建生活化的人物关系，拓宽了戏剧表现的题材范围，创造了新文学的戏剧——中国现代戏剧。

中国传统戏剧有一套固定程序模式：在相对封闭的系统中寻找人物、建构人物关系，范围不超越帝王将相、才子佳人、倡优士子、英雄豪杰、牛鬼蛇神等等，人物只分生、旦、净、末、丑，囿限人物关系，基本排斥五彩缤纷、气象万千的现实生活。中国戏剧“相接触”易卜生的戏剧后，从现实生活出发构建人物关系，新旧知识分子、乡绅、佣人、阔太太、家庭主妇、工人、革命者、艺人等等，都以真实的生活面貌走上舞台，并结成生活化的人物关系——现实生活中的夫妻关系、父子关系、母女关系、婆媳关系、劳资关系、师徒关系等等，以现实生活为依据展开戏剧情节，展现社会生活的种种矛盾，探讨社会问题，揭露社会黑暗，演变为轰轰烈烈的“国剧运动”。田汉就公开宣称要做中国“未来的易卜生”。1920年2月29日，田汉致郭沫若的信说：“我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist。我尝自署为A Budding Ibsen in China可就晓得我如何妄僭了。”*田汉：《致郭沫若》，《三叶集》，上海：亚东图书馆，1920年，第26页。田汉一面主张文学艺术应该暴露人生的黑暗面，一面又认为应当美化人生，使人忘掉现实生活的苦痛。前者与批判现实主义一脉相通；后者表现了一种唯美主义的艺术倾向。他早期的《凡娥琳与蔷薇》《午饭之前》《咖啡店之一夜》《获虎之夜》《江村小景》《苏州夜话》《名优之死》《湖上的悲剧》等剧作，易卜生的印记非常明显。

欧阳予倩的《泼妇》也塑造了一个中国的娜拉形象于素心。于素心和陈慎之相恋结婚，后发现丈夫用情不专又虚伪腐化，与家人串通瞒着她纳妾。于素心不哭不闹，不告状、不诉苦，当机立断，先逼陈慎之写了退妾手据并送王氏(妾)两千块钱，再写离婚证书与陈慎之离婚，然后带着孩子昂然出走。这种理直气壮的离家出走方式，颇具易卜生式特色。封建势力因此把于素心看作“泼妇”，欧阳予倩热情地歌颂于素心坚持人格独立，自尊自强的反抗精神。

曹禺的剧作是中国现代戏剧的里程碑，把中国现代戏剧推上发展的高峰。曹禺剧作也深受易卜生戏剧的影响，不仅被易卜生“剧作谨严的结构，朴素而精练的语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引”*曹禺：《纪念易卜生诞辰150周年》，《人民日报》1978年3月21日。，而且喜欢在舞台上扮演易卜生剧作的主角，“在南开和清华求学时代，经常参加演出，最初多演女角，如在南开上演易卜生的《玩偶之家》时，他就扮过娜拉。”*钱谷融：《曹禺和他的剧作》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》1979年第3期。曹禺还强调：“外国剧作家对我的影响较多的，头一个是易卜生”。*曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，《剧本》1982年第10期。曹禺“创作的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等经典剧作，使中国现代话剧剧场艺术得以确立，并在中国观众中扎根，中国的现代话剧由此走向成熟。曹禺的剧作影响、培养了几代中国剧作者、导演、演员，在中国现代话剧整体面貌上打上了自己的印记。”*钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京：北京大学出版社，1998年，第412页。

胡适的《易卜生主义》提出写实文学必须具有批判精神，认为中国人的“大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼仪之邦；明明是赃官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有！却不知道：若要病好，须先认有病；若要政治好，须先认现今的政治实在不好；若要改良社会，须先知道现今的社会实在是男盗女娼的社会！易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。他并不是爱说社会的坏处，他只是不得不说。”*胡适：《易卜生主义》，《新青年》1918年6月15日第4卷第6号。曹禺的戏剧深受易卜生剧作这种批判精神的影响。《雷雨》叙事两个家庭八个人物一天内发生的故事，人物关系错综复杂，牵扯了数十年的恩恩怨怨，形成的矛盾冲突紧张尖锐，完全是易卜生式的。不仅突现伦常矛盾，也展示阶级的矛盾；不仅突现个体与环境的矛盾，也展示个体与时代的矛盾，撕破中国传统道德的虚伪面纱，揭露了中国封建家庭的罪恶，无比强烈地震撼每位受众的灵魂。“虽然由于作者当时生活和思想的限制，他对造成这悲剧的根本原因还不能十分清楚地认识到，但是由于作者忠于现实生活，具有强烈的正义感，对于旧社会、旧家庭的种种黑暗罪恶的现象，感到无比的愤怒，正如作者自己在这个剧本的序言里说的：‘隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我正在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。’这就使他能够遵循现实主义的创作原则，而给这一作品确立了一个积极的思想主题。同时，作者对他笔下的人物是相当熟悉的，他懂得这些人的思想感情，他剖视着他们的灵魂，突出地刻划了他们的性格。再加上情节的紧张，对话的精练生动。就使得这作品充满了魅力，紧紧地吸引住读者和观众。”*钱谷融：《曹禺和他的剧作》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》1979年第3期。

《雷雨》有鲜明的《玩偶之家》的因素。易卜生认为，戏剧环境越普通、越为观众所熟悉，剧本越有意义，因此总把背景置于普通环境。《玩偶之家》的场景所展现的是一个典型的中产阶级家庭。普通人家的丈夫、妻子和孩子，普通人的衣食住行、喜怒哀乐。男女主人公与其说是在舞台上表演，不如说是在舞台上生活，也不再是绝对的完美或绝对的邪恶形象，而是普通的男人与女人，心灵上充满了各式各样的矛盾与冲突。他们的爱与恨、情与怨、幻想与幻灭、抗争与失败都是那样的合情合理，真实可信。娜拉虽有时被推到略显神秘的境界，但她的困惑、追求及对个性与独立人格的向往，都能被观众理解。《雷雨》场景也贴近普通的现实生活，人物也都是中国观众十分熟悉的社会各阶层的代表，矛盾和冲突揭示了周家赖以生存的社会罪恶。剧中许多的偶然和巧合，都是社会司空见惯的现象，沿用易卜生的“熟悉的场景”，有令人信服的真实感。其次，《玩偶之家》描写一个资产阶级家庭的生活，《雷雨》也写一个资产阶级家庭的生活，但却是带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭；《玩偶之家》的主角是娜拉与海尔茂这一对夫妇，《雷雨》的主角也是蘩漪与周朴园一对夫妇；《玩偶之家》提出妇女人格独立、男女平等的问题，《雷雨》客观上也提出妇女的个性解放，精神自由的问题；娜拉是丈夫的“小鸟儿”“小松鼠”，甜嘴的“小宝贝”，海尔茂“常说要把”娜拉“独占在手里”，把娜拉当成玩物，《雷雨》的蘩漪也是周朴园的玩偶，周朴园逼蘩漪喝药时就训斥说：“当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样”，周朴园表面似是为蘩漪的身体，实际只是要她做“服从的榜样”；娜拉以“出走”反抗丈夫把她当玩物，蘩漪以乱伦反抗夫权压制，体现了自由生命的冲动、昂扬，追求得无所顾忌、激情澎湃，更具反叛精神、杀伤力。蘩漪就对周萍说：“可是人家说一句，我就要听一句，那是违背我的本性的。”*曹禺：《雷雨》，《曹禺戏剧全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2014年，第72页、第86页。这也是蘩漪为什么反抗得更为激烈的原因。“蘩漪对周朴园的反抗，由消极逐渐转到积极，而且愈来愈激烈，愈来愈不可遏制，最后终于完全撒毁了周朴园的‘尊严’的外衣，彻底破坏了周家的‘平静’而‘圆满’的秩序。这四次正面冲突就是：一、周朴园逼蘩漪吃药(第一幕)；二、周朴园催蘩漪去看病(第二幕)；三、蘩漪从鲁家回来后碰到周朴园(第四幕初)；四、蘩漪在周萍与四凤将要一同出走的当儿把周朴园叫来(第四幕末)。”*钱谷融：《简论〈雷雨〉》(上)，《语文学习》1980年第4期。这些戏剧冲突，细致刻画人物内心冲突，深入人物的内心世界，表现人物与人物之间心灵的交锋，刻画人物自我内在的矛盾，不仅突出社会批判的精神，而且将笔触深入人性深处，揭示人性的种种丑恶，展现人性黑暗的一面——人性的虚伪、人性的怯懦、人性的贪婪、人性的残暴、人性的阴险、人性的卑劣、人性的扭曲、人性的变异。尤其是蘩漪的反抗不是像娜拉一样“出走”，而是选用乱伦，反抗压制更具破坏力。蘩漪就对周萍说：“(失了母性，喊着)我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说：我——我是你的。”*曹禺：《雷雨》，《曹禺戏剧全集》(第1卷)，第195页。这是一种不顾一切的人性大爆炸，冲决了“传统伦理道德的束缚，不惜放弃以至亵渎在传统中视为最神圣的‘母亲’的尊严、权利，赤裸裸地要求着一个‘男人’对一个‘女人’的情欲与性爱，这确实骇世惊俗，震撼人心。这才是《雷雨》中最为炫目的一道闪电，最扣人心弦的一声惊雷，它把从来‘有母性，有女儿性，而无妻性’的中国妇女几千年受压抑的精神痛苦一下子照亮，因受压抑而千百倍加强了的反抗的‘魔性’也在一瞬间全部释放。尽管只是‘瞬间的闪亮’，但毕竟是生命的真正闪光。”*钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第25页。繁漪的反抗愈来愈烈，不是因为反抗“力量的不断增强，并不是由于她的斗争更有把握，更有获胜的希望，恰恰相反，倒是由于她愈来愈意识到自己的前途的无望，愈来愈感觉到自己的命运的黯淡。她的斗争一开始就带有一种悲剧的性质。繁漪对周朴园的反抗，由消极逐渐转到积极，而且愈来愈激烈，愈来愈不可遏制，最后终于完全撕毁了周朴园的‘尊严’，彻底破坏了周家的‘平静’而‘圆满’的秩序。这都是在一种绝望的情绪中被逼出来的。”*钱谷融、殷国明：《令人憧憬和痴迷的艺术境界——关于〈雷雨〉欣赏答问录》，《文艺理论研究》2001年第5期。

曹禺跟易卜生一样，面向社会现实，同情妇女，批判男性社会，成为中国现代戏剧成熟的标志。“作家的精神劳动当然不可能在文化真空里进行，他在创作过程中必然会调动起大量积淀在他意识深层的文化信息，包括远期与近期的阅读信息，外来影响的某些信息或许会成为他感情爆发的某种引线，也可能成为某些情节布局的启发点，但这对一个卓越的艺术家而言，完全属于他个人的精神独创的一部分，因为在无数文化信息共同熔铸成新的艺术形象的合成过程中，某一个具体的外来影响其实是微不足道的。就以戏剧家曹禺的名剧《雷雨》里的命运观来说，虽然这是戏剧里的一个重要因素，但是出现在《雷雨》里的‘命运’，与古希腊悲剧所表现的英雄与命运抗争终于失败的悲剧意识不同，则是现代人情欲与罪恶构成的自我毁灭的见证，是‘自作孽不可逭’的中国式的命运观的表现。曹禺在创作《雷雨》过程中综合了许多外来影响的因素，但主要制约他的创作激情的艺术因素仍然来自他的生活环境的刺激和影响，所以，即便是外来影响的成分在融入过程中表现出来的也是中国化的艺术思维特征。我们在分析《雷雨》时如果完全不注意古希腊悲剧的命运观的影响是不对的，但它仅仅是构成《雷雨》艺术构造中的一个部件，而且己经被打上了‘中国制造’的印记。”*陈思和：《20世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，《中国比较文学》2001年第1期。

曹禺的《雷雨》《日出》不仅戏剧冲突尖锐复杂，结构严谨；人物性格鲜明独特，富有典型意义；语言个性化，具动作性和抒情性，而且具有鲜明的易卜生主义色彩，蘩漪(《雷雨》)、陈白露(《日出》)、瑞贞(《原野》)、愫方(《北京人》)等女性形象都可以窥见娜拉的影子。蘩漪是一位不敢出走的娜拉，陈白露则是位出走后堕落了的娜拉。曹禺跟易卜生一样，面向社会现实，同情妇女，批判男性社会，成为中国现代戏剧成熟的标志。

三

中国文学深受数千年的封建文化制约。胡适认为，封建文化的最大罪恶是毒害和摧残人性。受数千年封建文化浸淫，国人心灵被麻醉，压抑了人性，身上的奴性基因和优异品质并存，制约了社会的发展。中国文学只有“相接触”外国文学，才能突破封建文化的制约，批判国民性，关注人的觉醒，人性的解放，人格的独立，创作新文学。为此，《新青年》成为推动中国文学“相接触”外国“叫喊和反抗”文学的重要媒介。“首先，《新青年》的翻译文学，既是‘五四’革命文学的先导，又是它的重要内容。其次，他的译者大多是新文化运动的倡导者，他们译介外国文学有着鲜明的目的，就是引入新思想和新文学，作为中国新文学的楷模。”*谢天振、查明建主编：《中国现代翻译小说史》，上海：上海外语教育出版社，2004年，第71页。

胡适主张，新文学必须学习外国文学，创造贫民文学，并且强调“贫民是文学的新形式的真正创造者，‘凡是历代文学之新花样子，全是从底层贫民中来的，假使没有底层贫民在随时随地的创造文学上的新花样，早已变成化石了’。胡适从文学来源的角度，站在自由思想立场，高度评价和肯定贫民文学对中国文学史的发展演进的推动作用，突出贫民是中国‘伟大的文学作品’的主要创作主体。”*庄森：《胡适自由思想与平民文学主张》，《文学评论》2005年第3期。在胡适积极倡导、推动下，《新青年》大量译介外国贫民文学，把外国文学当成“楷模”，拓展了新文学的题材，关注底层贫民的生存状态，题材聚焦底层贫民的生活，形成乡土文学创作思潮。小说题材“受欧洲影响极大。欧洲文学，最近两三百年如诗歌、小说等皆自民间而来，第一流人物，把这种文学看作专门事业，当成是一种极高贵的、极有价值的终身职业”*胡适：《中国文学过去与来路》，《大公报》1932年1月5日。，创作了大量具有世界影响力的乡土文学。新文学的“许多小说作家是从广袤的农业社区进人繁华喧嚣的大城市，在封闭落后的封建宗法制度与光怪陆离的现代文明的冲突中，一种强烈的心理反差迫使他们拿起笔来描写‘上流社会的堕落和底层社会的不幸’。但就‘五四’以后许多小说作家的创作实绩来看，他们似乎更关注‘底层社会的不幸’。从鲁迅的《狂人日记》到《孔乙己》《药》，无一不是对乡土社会中底层农民的深切关注。在鲁迅之后的乡土小说作家中，较突出的有‘新潮’作家杨振声等。杨振声的《渔家》和《磨面的老王》等着力刻画处于水深火热之中的农民的苦难。这不能不说是为开创‘鲁迅风’式的‘乡土小说’作了很及时也很好的应和。”*丁帆等著：《中国乡土小说史》，北京：北京大学出版社，2007年，第42页。

鲁迅认为，乡土文学就是远离故乡的作者叙写故乡的底层贫民，隐现着乡愁的文学。“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G.Brandes)所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”*鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》(第6卷)，第255页。乡土文学最重要的题材是农村的破产，直接表现农村底层农民悲惨不幸的生活。叶圣陶的《苦菜》《晓行》从农村底层农民人生的不幸和生活的艰辛层面展开小说情节，关注农村底层农民的生存状态。《苦菜》展现了福堂子死妻散的不幸命运；《晓行》揭露农村底层农民所受的剥削与压迫。“两篇小说展示了地租剥削给农民带来的经济上以至精神上的灾难。前者侧重揭示地租剥削给农民精神上造成的伤害：福堂原来租种地主四亩田，一还租便所剩无几，因而感到种田的滋只是‘苦，苦到说不出’，于是便‘悒郁’起来。作者从一个原是热爱土地的农民变得厌恶种田，悟出一条人生哲理，‘凡从事X的厌恶X，便致怠业’，其原因在于‘纠缠着X的附生物’，必須‘去掉这附生物，才是治病除根的法子’。这样的认识高度，在当时是难能可贵的。后者则主要表现地租剥削给农民直接的经济伤害。那个地主邵和之对农民的敲骨吸髓到了疯狂地步，他派定的地租即便是灾年也‘不能移动一分’，以至逼得老实懦弱的佃农只有跳河。”*许志英、邹恬主编：《中国现代文学主潮》(上)，福州：福建教育出版社，2001年，第132页。

《新青年》大量翻译聚焦底层贫民的生存状态的外国文学，推动新文学创作了一批颇有影响的问题小说。1918年9月，《新青年》刊发《扬尼思老爹和他驴子的故事》，讲述扬尼思老爹的驴子阿灰艰苦的一生，也是扬尼思老爹的人生写照。扬尼思老爹跟阿灰一样坚忍、耐劳，默默地承受失去园地的不幸和做苦工的艰难。“阿灰虽然工作了一世，竟没有埋葬”*[希腊]蔼夫达利阿谛斯：《扬尼思老爹和他驴子的故事》，周作人译，《新青年》1918年9月第5卷第3号。，没能在世间留下一点痕迹。1919年1月，《新青年》刊发《卖火柴的小女孩》*[丹麦]安徒生：《卖火柴的小女孩》，周作人译，《新青年》1919年1月第6卷第1号。，贫苦的小女孩被生活所迫，在充满欢乐的圣诞夜独自徘徊街头卖火柴，在饥寒交迫中带着向往幸福的幻想被冻死。这是安徒生《卖火柴的小女孩》的第一个译本。1920年2月，《新青年》刊发波兰小说《黄昏》*[波兰]斯特凡·热罗姆斯基：《黄昏》，周作人译，《新青年》1920年2月第7卷第3号。，男主人公是短工，因为庄园易主失去工作，生活顿时朝不保夕。一天，他得到替新主人掘池子的工作，以为能借此摆脱困境，于是埋头苦干想多赚些工钱。不料，他和妻子不分昼夜拼命工作，却被压减工钱，生活仍旧窘迫潦倒。1921年4月，《新青年》刊发阿美尼亚小说《一滴的牛乳》*[亚美尼亚]阿伽洛年：《一滴的牛乳》，周作人译，《新青年》1921年4月第8卷第6号。，讲述一对难民夫妇因为贫困，病重的孩子想喝牛奶的愿望都无法满足。父亲为救孩子，半夜里去乞求施舍，好不容易讨到牛奶匆匆赶回到家，孩子却已病逝。《新青年》高度重视推介这种小说，“因为他们认为，中国与这些国家同属被压迫的民族，他们奋斗的经验与勇气必可使中国获益不浅。”*[美]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，上海：复旦大学出版社，2005年，第42页。新文学受外国这类关注底层民众生存状态的小说影响，创作了大量表现底层民众不幸的生活的“问题小说”，构成新文学小说的主流。代表有冰心的《超人》《斯人独憔悴》，叶绍钧的《隔膜》《潘先生在难中》，许地山的《缀网劳蛛》，庐隐的《海滨故人》，王统照的《沉船》《生与死的一行列》等。这类小说具有鲜明的时代气息，并追求哲理色彩。如王统照的《沉船》表现底层民众为摆脱苦难却最终遭受更大的苦难。刘二曾的家乡灾祸频频，被迫携妻带子外出逃难。但无钱买票，只得搭上严重超载的船，全家三人随船遇难，唯一幸免的儿子也重伤难愈。《生与死的一行列》借替老魏出殡的人之口，回顾了老魏悲凄的一生。无妻无儿的老魏好心收养了一个孤儿，养子虽长大成人却又病又跛，只能靠老魏照顾。老魏最终被苦难耗尽了生命。“‘问题文学’不管是小说，还是戏剧、诗歌，在思想内容上有着共同的特点，这就是从现实人生出发，提出各种各样的社会问题，揭示形形色色的社会弊端，试图引起人们的注意。从当时众多的‘问题文学’创作中，我们看到了半封建半殖民地中国的种种黑暗、丑恶的社会现象，看到了人民的苦难、奋斗与挣扎，看到了‘五四’一代人对自我发展道路、社会前途、国家命运的探索、追求，看到了中国人现代个性觉醒的闪光。‘问题文学’尽管只是提出些问题，而未能解决问题(事实上，文学中提出的社会问题也根本不可能通过文学的途径得到解决)，但它洞察现实社会的千疮百孔，揭示出社会病苦的严重程度，这本身正是解决问题的第一步。魯迅的所谓‘揭出病苦，引起疗救的注意’，恰好道出了‘问题文学’的意义。我们认为五四运动是我国文学现代化的起点，如果从题材内容方面来说，‘问题文学’以其对社会人生的独特思考，对祖国未来的关切，以及所体现的民主主义精神，正是中国现代文学现代化的一个重要的特征。‘问题文学’和鲁迅的创作一样，有着鲜明的时代色彩和浓烈的社会意义。”*许志英、邹恬主编：《中国现代文学主潮》(上)，第37页。

新文学把外国文学当成“楷模”，题材聚焦国民亟待改变的劣性，批判国民性题材的小说成为新文学的重要思潮。1919年12月，《新青年》刊发安德烈耶夫的小说《齿痛》*[俄]安德列耶夫：《齿痛》，周作人译，《新青年》1919年12月第7卷第1号。，写耶路撒冷的一个小市民，在基督殉难后的第二天，到耶稣殉难处观看，他对先驱者之死麻木不仁，却对人津津乐道自己牙齿痛。鲁迅的《药》受安德烈耶夫的《齿痛》题材影响非常明显，两者都写在死亡中人们的冷漠的咀嚼与体味。鲁迅的《药》采用双线结构，以两条线索展开故事情节，描写了两个悲剧：一是华小栓的死，一是革命者夏瑜的死。明线是华老栓为了治儿子的痨病，听信刽子手康大叔的话，买人血馒头为小栓治病，但服后无效死亡。暗线是夏四奶奶的儿子夏瑜为了推翻清朝的统治，为了解救苦难的百姓，最终献出了自己的生命。鲁迅强调，这种“取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”*鲁迅：《我是怎么做起小说来》，《鲁迅全集》(第4卷)，第526页。《药》的另一贡献是刻画了一群愚昧冷漠的看客，他们对思想先觉者的不理解正显示出庸众的愚钝与麻木。“鲁迅在这篇小说中尝试建立一个复杂的意义结构。两个青年的姓氏(华夏是中国的雅称)，就代表了中国希望和绝望的两面，华饮血后仍然活不了，正象征了封建传统的死亡，这个传统，在革命性的变动中更无复活的可能了。夏的受害表现了鲁迅对于当时中国革命的悲观，然而，他虽然悲观，却仍为夏的冤死表示抗议。”*[美]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，第27页。

1918年10月，《新青年》刊发波兰作家显克微支的《酋长》。15年前，日耳曼人偷袭印第安部落，杀害原住民后建立了殖民地。酋长的儿子侥幸活了下来，归来非但不为复仇，反而将家破人亡的往事当作表演的噱头来取悦日耳曼人，并乞赏钱。“演技之后,酋长便到金太阳酒店，喝啤酒、吃包子。他的境遇已发生影响了。他在羚羊镇很得人望,在女界里尤甚——后来关于他，甚而至今有蜚语在外面流传了。”*[波兰]显克微支：《酋长》，周作人译，《新青年》1918年10月第5卷第4号。1920年7月，《新青年》刊发俄国作家阿尔志跋绥夫的《幸福》*[俄]阿尔志跋绥夫：《幸福》，鲁迅译，《新青年》1920年7月第8卷第4号。，写一个丑陋的妓女为了获得几个卢布，甘愿脱光衣服在一雪地里忍受一个变态者的鞭击，冒着严寒遭受毒打后，她遍体鳞伤地走近夜茶馆，想到了“吃、暖、安心和烧酒”时，内心便已经充满了幸福的感情。《幸福》“写雪地上沦落的妓女和色情狂的仆人，几乎美丑泯绝，如看罗丹(Rodin)的雕刻；便以事实而论，也描尽了‘不惟所谓幸福者终生胡闹，便是不幸者们，也在别一方面各糟蹋他们自己的生涯’。赛式加标致时候，以肉体供人的娱乐，及至烂了鼻子，只能而且还要以肉体供人残酷的娱乐，而且路人也并非幸福者，别有将他作为娱乐的资料的人。凡有太饱的以及饿过的人们，自己一想，至少在精神上，曾否因为生存而取过这类的娱乐与娱乐过路人，只要脑子清楚的，一定会觉得战栗！”*鲁迅：《〈幸福〉译者附记》，《鲁迅全集》(第10卷)，第188页。这类批判麻木、冷漠的国民劣性的外国小说在当时的中国语境下更具有国民性批判的意味，影响新文学批判国民性小说的题材选择和创作取向。鲁迅就有多篇小说选取批判国民性的题材。《狂人日记》题目、日记体形式及癫狂题材深受外国文学的影响，尖锐地批判了中国数千年的封建宗法制和旧礼教压抑下的病态国民性。“作为新文学的第一篇欧化小说——《狂人日记》的题目和体裁皆出自果戈里的一篇小说——，《狂人日记》仍然表现了相当出色的技巧和不少讽刺性。”*[美]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，第26页。

鲁迅的《阿Q正传》通过描绘愚钝而不觉醒的阿Q，“写出一个现代的我们国人的魂灵”，鲁迅“虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里面的一切人众，该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我也只得依了自己的觉察，孤寂姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生”*鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》(第7卷)，第83-84页。，暴露深入国民骨子里的奴性，解剖国民的灵魂，暴露和批判民族精神的消极因素。因为“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。”*鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》(第1卷)，第439页。着眼启蒙，写出广大受剥削压迫的底层贫民的苦难、悲惨而又愚昧落后的人生，希望改良这人生的悲惨，唤醒沉睡的底层贫民。“《阿Q正传》轰动中国文坛，主要因为中国读者在阿Q身上发现了中华民族的病态。阿Quei(这个名字被缩写为阿Q，因为作者故弄玄虚，自称决定不了用哪一个作quei音的中国字)是清末时中国乡下最低贱的一个地痞。从他屡次受辱的经验里，他学到了一个法则：被欺侮的时候感到‘精神胜利’，而遇到比他身体更弱小的人，他就欺凌对方。但是因为大部分的村人都比他健壮，经济情况比他好，阿Q就只好生活在自我欺骗的世界里，任人侮辱，每遇到不如意的事，他就自己打气，在失败面前装作一副自命不凡的样子。在中国读者心目中，这一种性格是对于国家近百年来屡受列强欺侮惨状的一大讽刺。”*[美]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，第29页。纵观鲁迅的小说创作，可以肯定“鲁迅既是接受了西方文化熏陶的‘五四’先驱者，同时又是与中国农民有着深厚血缘关系的‘地之子’，在直面乡土中国时，他的现代理性精神与关涉传统的文化感情始终处在难以弥合的紧张之中。一方面，那种改造农业社会国民劣根性的使命感迫使他从一个更高的哲学文化层次上来审视他笔下的芸芸众生，用冷峻尖刻的解剖刀去杀戮那一个个腐朽的魂灵，从而剥开封建文化那层迷人的面纱；另一方面，那种哀怜同情农民的大慈大悲的儒者之心又以一种传统的情感方式隐隐表现在他的乡土小说之中，其‘深刻的眷恋’在表现出普世性的人道主义精神时，又制约着对封建王权和奴性教育的统治思想更有力的批判。鲁迅对封建文化思想最猛烈的批判，根植于中西文化对照下的价值取向；对被损害者(亦即鲁迅‘童年记忆’中的‘乡土人’)倾注的怀旧式的同情，则是中国知识分子忧患意识的根由所在，也与中国农业文化有着不可分割的暗通关系。在鲁迅的乡土小说中，这两种不同的价值取向，虽然有时能够成为有机的整体(也就是人们所一直强调的‘哀其不幸，怒其不争’之主题内涵〉，但更多的是两者冲突下形成的悖论。这使鲁迅的乡土小说呈现为两种形态：其一是以《阿Q正传》为代表的虽然不完全排斥情感内容但更具有积极主动批判意识的充满着理性之光的形上之作；其二是以《故乡》《祝福》为代表的虽然不缺乏理性的烛光但更显消极被动批判意识的充满着情感形式的形下之作。”*丁帆等著：《中国乡土小说史》，第30～31页。

鲁迅之后，涌现的汪敬熙、彭家煌、许钦文、蹇先艾、黎锦明、台静农、王鲁彦等乡土小说作家，深受鲁迅小说的影响。王鲁彦的《黄金》通过如史伯伯盼望儿子寄钱回家时迫切的心情以及街坊邻里对其态度的描写，记述了如史伯伯一家在家里经济突然败落之后所面临的炎凉世态，刻画了农村小有产者的日益败落，入木三分地批判了当时社会‘金钱至上’的世态炎凉，剖析了自私狭隘、势利冷酷的国民特性。《柚子》以冷峭的笔调描画了贫民围观杀人场景吋的冷酷愚昧、麻木不仁，表现出作者对社会畸形与人性失落的悲愤和沉痛。《菊英的出嫁》以一个母亲的口气，一种平实的语言叙述了菊英从小与母亲相依为命的经历，到菊英最后的死亡以及十年来母亲对于自己女儿的思念，到为死去女儿菊英办理一场冥婚的详细的经过，作者以倒叙的手法展开情节，描绘浙东农村的“冥婚”(既为死人办婚事)的陋习，表现农村底层贫民的愚昧以及死人对活人的一种欺压。王鲁彦的“小说之所以有吸引力，是因为他能够非常准确地表现‘五四’以来反封建的思想主旨——改造愚昧落后的国民劣根性。他的小说主题甚至有许多是鲁迅思想的诠释，或是鲁迅小说主题内涵的翻版。《柚子》写的是目睹浏阳门外杀头的‘盛举’，小说不仅仅是描写统治者的残暴，其更深刻的内涵在于那批看客在观看杀头时的亢奋情绪正是‘软刀子割头不觉死’的国民劣根性所在。这和鲁迅批判的‘看客’心理是相吻合的，也不由得使人想到《药》中的华老栓用馒头蘸烈士夏瑜的鲜血来拯救儿子性命的悲剧，或者想起阿Q在绑赴刑场前的‘画圆’，以及‘看客’们企朌老Q刑前能高昂地唱几句的奴性心理的裸露。《菊英的出嫁》看似平淡地写‘冥婚’风俗，然其实质是将批判的锋芒直指封建礼教，是对国民劣根性的解剖和深刻批判。”*丁帆等著：《中国乡土小说史》，第44页。

综而言之，中国文学“相接触”西方文学，不仅促进中国文学的题材进化，而且推动中国文学融入世界文学，“相接触”的各方“难以分清接受主体与传播主体双方在互相作用的过程中谁是主动的一方，我们似乎只能看重双方同时存在的一种关系。这种关系是客观存在的，传播主体——世界文学通过种种途径传播中国，与本土的环境相结合以后，成为各种各样的变体；接受主体——中国知识分子通过种种选择接受了外国文学，并把它们移植到中国以后，使中国世界化。这双方的运动所构成的千经百纬的过程系统——它可以类推到任何国与国之间的文学思想的交流关系——成为世界文学整体框架中的体内经络与动脉。”*陈思和：《中国新文学史研究的整体观》，《中国文学中的世界性因素》，上海：复旦大学出版社，2011年，第9页。

国家社会科学基金年度项目“《新青年》的‘新青年’元叙事研究”(13BXW007)。

庄森(1968-)，男，文学博士，贵州民族大学传媒学院研究员(贵阳 550025)