自然意象的伦理象征和抒情主体的转向

——关于“今天派”诗人文学史研究的方式一种方 婷

学术史研究

自然意象的伦理象征和抒情主体的转向

——关于“今天派”诗人文学史研究的方式一种
方 婷

摘 要：“今天派”诗人作为新时期诗歌创作的起点，不仅意味着写作姿态中政治批判与人道精神的缠夹，也变动了诗歌理想从政治意识形态隐喻向伦理象征的建构。尤其是在自然意象的探索上，前期“今天派”诗人将民主、求真的社会主题与诗歌的自然主题相关联，将意象的人格化象征与抒情主体的时代形象相联系，呈现出诗学上的不彻底和混淆。后期“今天派”诗人逐步复苏意象的感知与想象，实现人格化意象向知觉化意象的过渡，抒情主体也从国家属性的英雄式人格向感受性个体发生移位。本文以自然意象为切入，以细读的方式从思想背景、诗学主题、技艺流变等多个角度评议“今天派”诗人创作的得与失。

关键词：“今天派”诗人；自然意象；抒情主体；伦理象征

大约一九三八年，保尔•瓦莱里写道：“文学的历史不应当是作家的历史，以及作家的生平或他的作品的生涯中的种种际遇的历史，而应当是作为文学的创造者或消费者的精神的历史。”博尔赫斯在《柯尔律治之花》一文中也曾转引这个开头，关于“文学史书写”没有什么比这样的表达更让人胸襟开阔。他提醒着在作家生平与作品际遇的碎片式材料中迷失太久的文学史写作者和评论者，文学史写作中什么是最重要的。文学史不应当是文学的现象史，而是文学作者与读者的精神共同构成的历史，这个说法已经不陌生了，但实践起来却有如要在密密的丛林里沿着山脊找到一条通往山顶的路，并不容易。仅仅“精神”这样大的一个词出场，就足以让人退避三舍。要将精神这一立意最终落实到诗歌史写作中，就要重新梳理时空、诗人、文本、读者四者的关联。在我看来，精神史的具体化至少可形成四种意义上的诗歌史书写：知识论意义上的诗歌史，整体文明经验意义上的诗歌史，个体生命经验意义上的诗歌史，以及个人技艺成长意义上的诗歌史。诗人作为诗歌史写作的中心，他的精神关怀、诗歌理念、审美趣味和语言试验，最终都要通过文本这一物质载体来呈现，文本线索就成为把诗歌史散乱的素材贯穿起来的真正线条。本文试图以今天派诗人的文本创作为线索，以自然意象和抒情主体为切入点，批判性地寻找这一时期诗歌的精神脉络。

一、大写的“我”与自然主题的回归

我大写的“我”/我直视着太阳/直视着明利的晨光/仿佛一把宽刃的匕首/在旋转中逼近/彩色犹疑的梦，新的海/都使我吃惊

——顾城《远古的小船》，一九八二

如果将“直视”理解为一种新的写作姿态，“文革”结束后政治对文学的逐渐松绑，无疑使得诗歌开始从记忆的哭泣过渡为新的内省。诚实、自由、民主、人的文学作为对诗歌之真的修补，被诗人不断重提。《今天》作为新时期诗歌历史的节点，不仅宣告了诗歌理想的变化，也带动了此后诗歌伦理向度和语言质感的变化。诗人对诗歌之真的想往，以看似反叛的行动展开，尤其是对历史处境和政治颂歌立场的反叛。他们以意象为切入，有意识地打破前三十年诗歌政治观念隐喻的单一，以意象群的呈现拒绝符号化隐喻的透明，并通过富有形、色的幻象构图，寻求诗歌张力、情绪和节奏的变化，但这种反叛中依然纠缠着意识形态思维和诗学的不彻底性。在自然意象的探索上，尽管“今天派”诗人一直在强调人道主义诗歌精神的重倡，以及“自然与人”这一主题的回归，但在具体的诗歌实践中抒情主体的向度和自然意象精神内涵的变化，仍然是一个缓慢难拓宽的过程。

一九七八年底，《今天》创刊，第一期词《致读者》写到“过去，老一代作家们曾和笔写下了不少优秀的作品，在我国‘以来的文学史上立下了功勋。但是，在作为一代人来讲，他们落伍了。而反映新精神的艰巨任务，已经落在我们这代人上。‘五四’运动标志着一个新时代的开始一时代必将确立每个人生存的意义，并进加深人们对自由精神的理解；我们文明的现代更新，也必将重新确立中华民族在民族中的地位。我们的文学艺术，则必须出这一深刻的本质来。”①《今天》编辑部：《致读者》，《今天》第1期，1979年2月。这则宣言明确提出要建立一个时代新的文学的愿望，这个“新的文学”既是对新的时代精神和自由精神的感召，也是对民族性和个体生命意义的确立，反复出现的“反映”一词，使这一横向环视的视角仍在马克思主义反映论的框架下潜行。《今天》第一期的《启事》更是将这一主题剖白为“作为年轻一代的喉舌之一，它要唱出人们心里的歌，鞭挞黑暗、讴歌光明，尤其是要面对今天的社会生活和人们心灵的空间发出正义的回响”。②《今天》编辑部：《启事》，《今天》第1期，1979年2月。“鞭挞黑暗、讴歌光明”的主题立意也秉持着善恶二元对立的道德立场，返向诗歌对社会生活和正义的诉求，使诗歌的道德属性试图越过政治的边界走到当代。这一诗歌雄心北岛进一步理解为“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”。③《百家诗会》，《上海文学》1981年第5期。这里通过作品建立的自我世界即是诗歌的世界，但“这个世界”是作为与现实世界对抗的伦理世界出现的，诗人所谓的真诚、独特、正直、正义、人性等表述弥漫着浓郁的道德意味和人道主义情怀，对“这个世界”的言说并没有具体的诗学指向和诗学策略。

舒婷更是直陈，“我们经历了那段特殊的历史时期，因而表现为更多的历史感、使命感、责任感，我们是沉重的，带有更多的社会批判意识、群体意识和人道主义色彩”，她有意将诗人塑造为一类历史担当者的角色，将历史和现实的双向批判视为诗歌的主要内容和法度，出人道主义主题。与其说这些诗歌宣言是诗歌美学原则在崛起，④孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第4期。不若说首先是对意识形态诗歌公开的抵抗和批判，其次才五四之后人道主义诗歌精神的重倡。人道精神的重倡是特殊政治语境之后人的价估，以及自我与世界关系的一种反省与修但在诗歌中需要修复的不只是人与世界系，还有人与语言的关系。初起“今天派”仍然是将诗歌的人道主义精神作为新的政治和现实生活的反映来强调的，它的职责并非语言自身的圆满，而是语言所指陈的现实世界、权力世界和道德世界的圆满。

前三十年，汉语新诗现代传统衍进的中止，以及阅读和写作的封闭，使得诗人在诗歌视野和技艺上都呈现出多处的断层，政治的过度主导压制了诗歌抒情主体的生成，国家和人民的主体特征被过分放大，而个体的主体却在极度萎缩。大略梳理“今天派”诗人的创作就会发现，较之前三十年诗歌，抒情人称“我”的出现频率明显提高，即使没有明确使用“我”的人称，很多作品也都在有意无意地强调一个“我”的抒情形象。一九八三年徐敬亚《崛起的诗群》也曾提到“一个平淡然而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出一个‘我’”。①徐敬亚：《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年第1期。但“今天派”诗人笔下的“我”实际并不是个体意义上的“我”，“我”所抒发的也并非个体独特的生命情感体认，而是裹挟着对革命意志、时代和民族的整体的“人”的认知，这个“我”更多的时候仍是“我们”。如何使这一人道理想的高唱在作品中获得敞开，“今天派”诗人首先选择从人对自然的感应这一主题入手重建诗歌抒情主体的精神指向。

积雪融冰中一条小溪/响动着生命活泼的欢歌/绿满原野围护着笔直大路/在忧伤和光明的连接中沉吟/孤寂静悬的冬日斜阳/以喃喃唇音向高树繁枝诉说/静静山林深处倾泻的瀑布/不断传来悠远空濛的回声/无论是夏天斜雨或冬天飞雪/都四向播送着波荡的旋律/即使是幽暗寂静的赤裸林木/也隐约有如缕的窃窃细语……/啊，大师！你怎样精心提炼/使色彩和音响凝成一块？/你怎样用画笔拨动天弦/唱出人对广阔生活深沉的爱？

——蔡其矫《风景画》②原载《今天》第1期。

这首诗刊载于《今天》的第一期，是其诗歌版块选登的为数不多的老诗人的创作，是时蔡其矫已整六十，北岛在回忆散文《远行》中提及，他发现这位老诗人与他们的精神是如此接近，于是以“乔加”为笔名选登了蔡其矫的三首诗，《风景画》就是其中第一首，它虽是一首读画诗，但却是以描写自然风景为起点的创作。诗的前十行，小溪欢唱、绿野沉吟、冬日唇语、瀑布回声、林木细语，诗人以拟人的修辞描写了冬去春来，解冻时刻充满生机的自然景象，一如既往的沿袭着浪漫主义风景诗的写法。但诗末四句的两个追问一转，风景的意味随之转向了一种更为明确的人道主题——“人对广阔世界的深层的爱”。因为同期还配发了黄锐的一篇随笔《大自然的歌者——评“法国十九世纪农村风景画展”》，不久又举办了《自然•社会•人》摄影展，并在第二期刊登了摄影作品《秋之魂》，第四期发表了钟阿城的《〈自然•社会•人〉巡礼》，因此也可以将蔡其矫这首诗视为《今天》诗歌主张的隐含，即诗歌如何重新呈现人与自然的主题，尤其是伦理意义上的人与自然的联系。

《大自然的歌者》一开篇就写道“在那已经逝去的岁月里，由于‘四人帮’的法西斯专制，人们饱尝了忧患和纷扰，在动荡的旋涡中，在斗争、愤怒和惶惑中，人们无暇领略自然之美—— 现实是多么冷酷无情啊！然而大自然永远是美好的，它无须政治风雨的催化和滋润”。③原载《今天》第1期。文中还引用康德的论断“我认为对自然之美感到一种直接的兴趣（而不仅仅是对它有评判的欣赏力），总是一个美好心灵的标志”，并赞美巴比松画派如何将民主与自然联系在一起。同时，这种对自然的观照又包含着求真的诗学追求，“真实是一种力量，在力量这个意义上讲，真实是美。丰富如果不包含真实，就是空虚”。④钟阿城：《〈自然•社会•人〉巡礼》，《今天》第4期。特定时期紧张政治语境中视域和感受中自然的缺席，与自然之美本身的自由和永恒性形成反差，复苏人对自然之美的感知，这可以说是“今天派”诗人希求重新唤起人的心灵对整体世界之爱的一种方式，以及复归人的尊严的一种方式。

这种自然之美回归于人的呼唤，早在贵州诗人黄翔的一九六九年的《火炬之歌》中就已出现，“让人恢复人的尊严吧/让生活重新成为生活吧/让音乐和善构成人类的心灵吧/让美和大自然重新属于人吧”。①黄翔：《火炬之歌》，《在黎明的铜镜中》（朦胧诗卷），第6页，北京：北京师范大学出版社，1993。让美和大自然重新属于人，这可以说是当代诗歌第一次正面呼唤美与自然重新回归于人，诗人黄翔第一次在诗歌中说出了重拾人的尊严，重拾生活与诗歌尊严，以及让美和自然重归于人的理想。但这种呼唤仍然是建立在对强权的反抗和偶像的质疑之上，且从诗歌的形态上看，它仍然只是一个观念、宣言和口号，而非作品的诗性与自然之美本身的复位。在诗歌实践上，黄翔并没有给出具体的诗歌策略，也没有给出恰当的作品范例。

所谓自然与民主的联系，在“今天派”诗人那里主要是指对自然的感受与审美如何与人格的平等，如何与自由精神联系在一起。蔡其矫一生深受惠特曼诗歌精神的影响，以自由和美作为终生的信仰，诗歌中也极力主张自我情感的发声，消除特定话语的规约，“我祈求歌声发自各人胸中/没有谁要制造模式/为所有的音调规定高低”，②蔡其矫：《祈求》，《中国新诗总系》第7卷，第458页，北京：人民文学出版社，2009。并写作了大量与自然山水行吟有关的诗，尤其是晚年，《秋浦歌》、《在西藏》、《三峡十四行诗》、《天子山》等。但这种大地情怀和自由的涌动并没有以新的语言方式被诠释和道说出来，他以自然为主题的诗歌总体上的风格取向和写法都较为单一，仍然保留着十九世纪浪漫主义抒情诗和前期生活颂歌的部分形态，有的不免为一时应景之作。自然意象在诗人和抒情主体视角下更多呈现为政治语境的象征和豪迈诗风的暗示，而不是自然之美在诗歌语言创造中本身的复现。这实际也是“今天派”诗人在处理自然主题时面对的共同困境。

同时，蔡其矫诗歌向自然主题的靠拢还展现出另外一种倾向，即向古典情境取法，正如他在《今天》第一期上发表的另外一首《思念》，他的诗歌也兼有这两种质素。他较早关注到诗歌语言形式的问题，认为“今天有些自由诗所以不得人心，就是它太不注意艺术形式，随意行笔”，③蔡其矫：《自由诗向何处去》，《中国新诗总系》第9卷，第523页，北京：人民文学出版社，2009。但又把解决艺术形式的办法导向“现在应该回过头来，向古典诗歌学习形式的多样化”，④蔡其矫：《自由诗向何处去》，《中国新诗总系》第9卷，第523页，北京：人民文学出版社，2009。并提倡押韵和简短的诗。虽然诗人也数次提到了色彩与音响等诗性感受的必要，尤重诗歌的音乐性和绘画性，但诗人所理解的绘画性和音乐性仍然是朝向古典诗歌趣味的。正因为囿于形式上的古典趣味与浪漫主义抒情的结合，“我”作为诗歌的抒情主体形象，虽然指向个人，但这个人并不是一个具有现代意识和精神的人。这种古典情趣与自由人格象征的组合在同时期黄锐的《幸福的绿叶》、⑤《今天》第9期。衣锡群的《给你》⑥《今天》第3期。等作品中都能看到相似的处理，尤其是在舒婷的创作中被进一步扩大。

舒婷的《致大海》、《致橡树》、《神女峰》、《岛的梦》等大多数诗歌选择的都是自然世界中海、月亮、落叶、树、白雪、山峰、土地、云雾、鸽子等意象，但这些意象的文化根基却来自古典，有的甚至直接使用古典意象的语汇，如飞鸿、流霞、归帆等，或是具有南方海岛色彩的草木意象，这些自然意象的抒情主体大都以“我”为第一人称直接呼告而出，通过某个或多个意象组合象征理想探寻之路上矛盾、挣扎又曲折向前的过程。以海意象为例，《海滨晨曲》中诗人以拟人的手法将海的性格象征为造化和养育自我的先辈，同化着抒情主体的人格。“让你的飓风把我炼成你的歌喉，/让你的狂涛把我塑成你的性格，/我绝不犹豫，/决不后退，/决不发抖，/大海呵，请记住——/我是你忠实的女儿！”这个海的女儿显然还是一个斗士的形象，以不断向前作为自己的使命，革命誓言式的语调强化着自我的决心；《致大海》中，诗人将海意象直接与生活一词进行喻体互换，“有过咒骂，有过悲伤，/有过赞美，有过荣光/大海——变幻的生活，/生活——汹涌的海洋”，抒情主体把自己比喻为海上暴风雨中的海燕，这个形象作为六七十年代政治话语中的人格形象多次出现；《海的歌者》中，海意象则变身为一头被驯服的猛兽，“海啊/这匹鬃毛狮子/想卧在你脚边，要/顺从那不可耐的/甜蜜而又困惑的召引/溯源到一个/更辽远更深邃的地方”，抒情主体“你”被拔高为驯服海的形象；再或者将海与太阳、珠贝、绿荫等其他意象关联，“我在海潮和绿荫之间/做着与风雪搏斗的梦”，抒情主体的表意从政治处境的紧张，蜕变为理想与现实的抗争主题。

总体而言，这些海意象的抒情主体仍然沿袭着颂歌时代的战士和斗士的形象，只是斗争已经从政治的、阶级的，变成了生活的、现实的冲突，自然意象也剥离为现实情境和理想人格的象征。虽然诗人普遍使用着“我”的抒情人称，通过一种誓言式的高亢独白呼唤出“我”，但这些自然意象的抒情主体并不是个体意义上的“我”，而是被阶级革命斗争思想浸染过，又被理想主义誓言点燃了的“我”，这个“我”高于个体的“我”，与时代主流的“我”汇合，消弭了自身。诗歌中自然意象的选择是被动的，不免裹挟着颂歌时代的思维与语言模式，服从于更高的社会意志和时代使命，山峰、河流、天空等自然意象作为一类足够衬托诗人博大情怀的自然和文化象征出现，托喻出诗人“承担我所不能承担的牺牲”这一人格形象。

二、自然意象的人格象征与“我”的圣化

如果说舒婷笔下“承担我所不能胜任的牺牲”这一抒情主体掺杂着个人英雄主义的形象，那么在甘恢理、田晓青、严力、江河、杨炼、梁小斌、北岛等其他诗人的作品中则更多以时代的孤独者、幻灭者、牺牲者的面目出现，抒情主体被不断圣化。甘恢理《无题》写道：“在咆哮喧嚣的大海/一只小船孤零零/你说，你要一个人独自去航行/我们怎能相信/听说，你的小船迷失在海里/听说，你的小船已经沉伏/终于沉到了海底/你说，这一去就不会重回/我们怎能相信……”仍然是海与船、海与港的象征设计，仍然是以咆哮喧嚣的海意象象征某种生活情境，可以说并无新意，但诗中“你”和“我们”的人称代词互换形成了对话和旁白式的诗行交替，诗中的抒情主体“我们”作为一类观者，与独自驾着小船搏击海浪的“你”形成对比，让“你”既成为了一个舵手的形象，也隐约地生发出一个与世人疏离的孤独者形象，显现出个体之“人”意图从整体的“人”中分离的场景象征。

田晓青《带我走吧，风》中风意象作为自由向度的一种引领，成为诗人寻找梦境和记忆出走的线索，“带我走吧，风/到海和天空的边缘/去寻找梦境/梦境/一枚坚实的贝壳/幽闭着一颗珍珠/——大海凝固的泪水/还有苦咸的盐粒/——层层波涛的结晶/海，在远方喧腾/浪花却溅湿了眼睛/溅湿了梦/带我走吧，风”。①《今天》第8期。天空和海的边缘作为梦境的所在成为诗人的终点，与舒婷诗歌将珠贝比喻为大海的眼泪如出一辙，他将海底的珍珠作为梦境深处的象征，被风带走则成为一次关于精神幻象的自由之旅。这种探寻又无路可寻的模式，在《海》一诗中也发生着。诗人一开篇就描述了海滩上海水不断冲刷掉脚印的场景，转而将沙滩比喻为记忆，以船的搁浅引出彼岸的缺失。这个悬而未决的“彼岸”仍是某种理想与意志的象征，有所不同的是，这里的太阳意象不再高高在上，“太阳落下去了/像滑进一扇虚掩的门/收回了对这个世界的许诺/海水退去/涛声/留在/石头上/一阵阵，一阵阵/像单调而痛苦的耳鸣/记忆是沙滩/没有脚印/一片刺眼的、空白的沙滩/搁浅的船身下/翻扣着一个空洞的回声/——彼岸”，②《今天》文学资料之三。成为了一个失信于世界的归去者和幻灭者。

当这种时代大写的牺牲者形象和自然意象的人格化象征被上升到民族人格和历史巨人的高度时，抒情主体就进一步被圣人化，这个“圣人”被化身为盘古、夸父等民族文化记忆中创生式的人物身上，自然意象作为民族文化的背景象征进一步强化，这个“我”被放在高于自身的民族和文化自尊心的场域中。如杨炼和江河诗歌中所展现的民族和历史巨人的书写，“只要有群山、平原、海洋/我的身体就永远雄壮，优美/像一棵又一棵树，一片又一片涛声/从血管一样稠密的道路上，河流中/滚滚而来”，①江河：《祖国啊，祖国》，《朦胧诗选》，第169页，沈阳：春风文艺出版社，1985。“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨/哦。只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”，“我是瀑布的神，我是雪山的神/高大、雄健、主宰新月/成为所有江河的唯一首领”。②杨炼：《诺日朗》，《朦胧诗选》，第214页。群山和河流带着雄健、滚动、暴跳，成为人的体魄、血性和激情的象征，抒情主体被扩大为一个至高至伟具有民族生气的巨人形象，与诗人对新的时代人格的渴望相应，反过来也强化着诗人自我的信心，“我是诗人/我要让玫瑰开放，/玫瑰就会开放”。（杨炼《自白》）或者衍化为自然意象与祖先的联系，如梁小斌诗歌对自然的观照中总是流露出对古老文明世界的时间慨叹。

相比之下，北岛笔下自然意象的处理显然更为模糊和跳跃，他更擅长借用绘画和电影的呈现方式，以富有运动感的画面进行转换，注重诗歌意象组合中所产生的情绪流动以及意象与意象之间空白形成的张力，诗人自释“我试图把电影蒙太奇首发引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白”。③《百家诗会》，《上海文学》1981年第5期。但他警言策语式的抒情句式，决断的抒情姿态，意象的不及物特性又抵消了自然意象的质感和意蕴，抒情主体形象常常被过度拔高，服从于孤独者必死的命运，以一个时代的牺牲者或正义之士的形象出现，这一形象被不断推进的自然意象崇高化和圣徒化，透着英雄主义的末世情调。

从河流到河流，/从山岗到山岗。/你拒绝了山上雪女王的邀请，/只卧在通往天堂的台阶旁。/你漫步在广漠的沙洲上，/为小艾草遮住赤裸裸的太阳。/你让兀鹰憩息在肩头，/用露水洗净它淌血的翅膀。/你为死去的秋天送葬，/默默地垂下一缕哀悼的目光。/你追随着街上瘦小的孩子，/飘送无数个洁白晶莹的幻想。/纵使闪电把你放逐，化作清水一泓，/面对天空，你也要发出正义的回响。

——北岛《云呵，云》

这首云的颂歌将云化身为仁爱和正义的圣徒形象，拒绝更高王权的邀请，为微小的事物挡风遮雨，替受伤的生灵抚慰，为弱小者燃起希望，这个充满慈爱、关切的圣洁之云，显然也就是诗人对自我理想人格的期许与象征。但诗的末尾白云在迅疾狂暴的闪电面前也沦为了弱小的牺牲者，并以正义强化着它的牺牲信念，这个天空类同于他在其他诗歌中写就的“无罪的天空”（《岛》）和“没有遮拦的天空”（《回答》），辽远未知和类似天堂之地的象征，并成为现实不完满世界的抵抗。同样，抒情主体这一走向无尽天空和未知的牺牲者与正义者形象在《诱惑》、《走向冬天》、《走吧》、《船票》、《港口的梦》、《陌生的海滩》等自然意象中也反复出现着。

“今天派”诗人意象理论的诗学资源主要来自西方意象派和象征主义，但实际大多诗人对两者并不是直接的继承关系或平移关系，而是发生了很多误读和变形的处理，尤其是对意象派主张的直觉式印象存在较大误读。西方意象理论的提出是基于欧洲中心主义开始瓦解，他们从中国古典诗歌的意象思维中获得启示，为了超越华兹华斯时期田园自然诗仅只是抽象情感、繁冗描绘、以及说教的语言，有意模糊和跳跃诗意。但意象派乐于沉思，反对观念和说教，主张清晰、明确、简洁的具体形象细节，这一点却没有得到“今天派”诗人充分的重视。如吉姆•邓恩所说，他们更关心的是揭示社会真谛，他们认为“他们的诗歌就是参与那个政治社会。他们对道德标准和社会标准的关心与意象派要求诗歌摆脱说教的观点正好相反”。④[美]吉姆•邓恩：《美国的意象派和中国的朦胧诗》，贾瑞芳译，《文学自由谈》1989年第8期。由于缺乏意象的精细考量和打磨，有些写法并不成功，自然意象甚至被简单的处理为关于自然主题的语汇更替。比如“你/我是……”句式就明显带有颂歌和浪漫主义的痕迹。

类似于北岛《一束》中“在我和世界之间/你是海湾，是帆/是缆绳忠实的两端/你是喷泉，是风/是童年清脆的呼喊”①《今天》第1期。这样的“你/我是……”句式在其他“今天派”诗人的创作中也时有出现，如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》和《馈赠》中“我是河边破旧的老水车”，“我是干瘪的稻穗”，“我的梦想是池塘的梦想”；杨炼《播》中“我梦见：我是一片麦浪/成熟的滚动着千千万万各/太阳”；哑默的《图案》“是海浪/是栅栏/ 是弯曲的线谱/是竹帘和铁幕/是火焰”等。“A是B”作为一个判断句和暗喻，与早期诗歌中“我骄傲，我是一棵树”等表达有内在的趋同性，既裹挟一种宣传口号似的斩钉截铁的格言语式，也可以视为修辞上粗暴和躲懒的危险方式，关于自然的词语形象之间缺乏基本的知觉联系，约略可以看出“今天派”诗人在意象问题上的一个思维定势，和诗学认识和实践的不彻底。“A”常常被限定在“你”、“我”之类的人称代词上，而B则大多用关于自然的名词类意象不断替换，通过“是”的链接，抒情主体的形象在没有任何关联和感知经验为铺陈的情况下被直接嫁接在自然意象上，并通过不断复制来完成变化，因此自然意象也被简单等同为抒情主体形象的象征。同时，北岛诗歌中多处对于名词性自然意象的限定和修饰语，都透露出一种先入为主的道德和反抗信息。山脉是“庄严的山脉”（叶卫平《黄昏、我和乌鸦》），风是“自由的风”（北岛《宣告》），海洋是“注定要决堤的海洋”（北岛《回答》），潮汐是“雪白的爱的潮汐”（王家新《潮汐》），流水是“咬紧牙关的流水”（孙武军《我的歌》），太阳是“血淋淋的太阳”（北岛《雨夜》），雾是“悲哀的雾”，云是“低沉的乌云”（北岛《结局或开始》），土地是“被遗忘的土地”（《十年之间》）。蒲公英是“迷途的蒲公英”（北岛《迷途》），树是“坚强的根须”（林雪《树》）……尽管北岛一直强调意象对心灵世界的呈现，意象并不排斥情感和情绪的导向，但这种导向要通过具体可感的形象世界和细节化陈述建立，而非形容词限定语的生硬修饰，这样的方式不但没有扩展读者对自然意象的想象，反而将自然意象限定在某类情感的道德僵化和观念框架中。

无论是孤独者幻灭者的形象，还是民族、历史巨人的形象，还是圣人化、圣徒化的英雄形象，在舒婷、北岛、江河、杨炼等诗人笔下自然意象的人格化象征是抒情主体的政治批判和启蒙理想的外化，这一形象与革命意志、政治批判、古典“比德”思想都存在一定的联系，虽然有时也呈现为情绪和直觉的断片式流动，但更重要的还是时代理想人格的预设，这一诗歌策略本身也包含着文化选择的态度，即“今天派”诗人的立足点仍然是将诗歌变革视为反映、参与和改变社会现实的一条路径。尽管这些诗歌的自然意象多少也触及到了抒情主体的内心世界，但这个内心仍然是被规约了的集体心灵的外化，当抒情主体蛰伏于无数自然意象的语词背后时，被分散了的“我”就是对整体之“我”的否定。

三、自然意象的知觉象征与“我”的分化

诗歌意象主客体关系的观照，早在王国维《人间词话》谈到诗歌的有我之境与无我之境时也曾提出过“有我之境，以我观物，物皆着我之色；无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也”。②王国维：《人间词话》，第191页，北京：人民文学出版社，1960。其中的“境”虽然言说的是诗歌的意境，但指向景和情的融合，靠近“意象”一词，这一提法较早借用主、客体的分离言及诗歌的意象与抒情主体的关系。但王国维词话所关涉的中国古典诗歌在形制上已经限定了它极少有创作主体和抒情主体的划分，古典诗歌中通常没有人称代词，除李商隐诗歌中的人称偶有涉及到“我”的指陈，大多诗歌都在力图消弭我与无我的界限，情感经验并不具有限指的特点，且中国古典山水诗追求的诗境并不纯粹以人为主以山水为客，而是将山水与人视为各具生命的两个主体或共生的主体，在山水诗的经营上尤重物的主体性。相比之下，汉语新诗追求的则是一种个人内在思辨视角的扩展和他者视角的分离，抒情主体对创作主体的感知和想象的超越，以及自然意象和抒情主体现代性关系的生成。

仅只将自然意象作为观念化人格的象征还不足以拓宽自然意象伦理内蕴的边界，只有当自然意象从个体生命深层的经验中反哺出诗性感知与想象时，自然意象才真正与抒情主体发生联系，这种联系也才具有可靠性。爱默生在《论自然》一开始就提出面对自然与艺术创造自己内心的疑问：“我们的先辈们与神灵，与自然直接晤面，领承天启，而我们，和他们一样长有双眼的我们，却只能藉助他们的双眼来‘目睹’神灵与自然。我们为什么不能拥有由我们的亲眼激发出来的而不是有由我们的先辈留给我们的诗和哲学？”①[美]爱默生：《自然沉思录》，第1页，博凡译，上海：上海社会科学出版社，1985。在源头上看，自然意象本身并不排斥道德和伦理的意义建构，也可以说这是人类自然历史和文化书写的本能，但这个本能也是基于人类心灵与自然世界的感性联系，而不是先入为主的观念联系。只有以看护自我真实直观的感受与想象作为诗歌创作基本的出发点，历史的，政治的，伦理的融合才具有了诗性之根。

重新寻找自我对当下自然世界的观看方式和真切体悟来创造诗歌意象，而非借由先辈既定的观看方式和固定的文化意义来言说自然，也是今天诗派后期推出的几位诗人开始反省的问题。他们更倾向于如何让抒情主体领受自然的密语和馈赠，降低意识形态批判的浓度，如何从时代为其预设的集体人格和道德要求中疏离，在时代普遍的人格化书写中补充具体可感的意象和抒情主体的个人形象，复苏自然意象的感知经验。当然，对自然的感知和观想并不排除文化思维和其他主题的影响，但对自然山水世界的感知具有优先性考虑。这是现代自然意象从之前的古典自然意象中区分出来的重要尺度。具体而言，就是恢复对自然世界具象的观察与联想，或者说观看与联觉，通过变化对自然的观照方式和修辞方式建构抒情主体潜在的个人形象，澄清观念化人格象征对自然意象伦理意义的单向控制。

顾城是“今天派”诗人中有意识对自然主题进行探索的诗人之一，自然意象是他诗歌结构的主体，这或者与他少年时代的乡村经历有关，但更主要的是自然作为世界的理想形态对他诗情和诗学观的渗透。早期他诗歌中的自然意象与舒婷诗歌相类，也是诗人对人类和自由理想追求的高扬和感伤情调，或者对祖国建设胜迹的歌颂，与北岛相近，他也常使用一些警句式的反复，如《不要说了，我不会屈服》、《不要在那里踱步》、《我唱自己的歌》等，但不同的是，他并不刻意把自己推向英雄和时代巨人的舞台中央，担荷整体的文化焦虑与憧憬，而是将自我倾吐为一个任性的孩子，执著于赤子的简单与纯净，这一趣味的延续使得他更多将自我沉溺于对自然和梦幻的冥想。

在他的诗歌理想里，自然世界更近于一种世界的远景，它背靠天涯，与宇宙的神秘之力汇合，山峦与河流等意象都具有人性向往的欢乐和天真，抒情主体并不是这一力量的主宰或反抗者，而是被臆想的自然世界牵引。他以爱情来比喻两者之间的关系，自然在他的诗歌观中实际扮演着纯净之美的替身角色，如他自身对洛尔迦诗歌的喜爱，他理想的诗歌是抒情主体与自然意象发生的天然吸引与融合，自然世界是他情感的归属。“我感谢自然，使我想到了自己，想到了无数生命和那生命的历史，我感谢自然，感谢它继续给我的一切——诗和歌。这就是为什么在现实紧迫的征战中，在机械的轰鸣中，我仍然用最美的声音，低低地说：‘我是你的。’”②顾城：《学诗笔记》，老木编：《青年人谈诗》，第33页，北京：北京大学五四文学社，1985。

实际在顾城那里，他天然信赖和钟情的并非自然物质世界本身，而是自我对自然的感觉，并将自己限定在对这种感觉的幻象与过度提纯与美化中。这也使得他的诗歌中自然意象过于单薄，意象群的组合偏于松散，诗歌的抒情主体也并不能完全撤除时代主人翁抒情的习气。“太阳是我的纤夫”，“我被风推着向东向西”，“没有目的，/在蓝天里荡漾”，“用金黄的麦秸，/织成摇篮，/把我的灵感和心/放在里边”，“太阳烤着地球，/像烤一块面包”，“时间的马累倒了/黄尾的太平鸟/在我的车中做窝/我仍然要徒步走遍世界——/沙漠、森林和偏僻的角落”。①顾城：《生命幻想曲》，《朦胧诗选》，第77页，沈阳：春风文艺出版社，1985。他擅于用孩童似的想象与比喻破除太阳等自然意象的崇高感，让政治隐喻中自然与人之间宏大与卑小的紧张关系化为无目的融洽，抒情主体更期待自我与自然融为一体的新生命感受。

可惜的是，这个对自然满怀期待和幻想的诗人仍然是一个孱弱的抒情者，一个悲观的厌世者，这个被情感过度美化束之高阁的自然世界是作为其现实生活的对立面出现的。他自知抵抗和改变的无力，渴求被自然所爱，并将其虚化为一条解脱尘世负累的绳索，自然意象聚拢的世界在他的诗歌中一次次充当着理想中天国的形象，而他自己则被想象为坐在天国阶梯上唱着谣曲的诗人。这个泛自然的崇拜者将臆想的自然世界视为自己现实生活的退避之地，如他在《月亮》一诗中，把自己想象为一尊小小的跪像，自然世界一个脆弱的祈祷者。

相比之下，芒克和多多的诗在自然意象的营造上则更贴近自然物象本身，并显示出诗情上的反叛和截断的勇与力，尤其是多多的诗，想象力的阔大与新奇唤起了自然意象更为丰富的知觉体认。这些形象是具体时代语境中自然在诗人心中的扩充与变形，它遵循的并非日常的逻辑秩序，而是想象逻辑的线索，自然意象的意义不仅在于它所描述的客观自然世界，更主要的是这个自然世界与诗人想象世界的融合，为自然意象的伦理象征注入了生动而富有质感的形象。这样的抒情主体并非一定是口号式的人物形象，而是具体场景的创造。

芒克诗歌中自然意象的意识形态隐喻有着明确的反叛意图，通过单个自然意象叛逆、创伤的情景营造出时代政治语境上的文化恐怖和身体紧张感，并显现出他想象上的过人之处。《阳光中的向日葵》中，怒视太阳的向日葵被想象为向后回头咬断绳索，切断阳光来源的形象，它的脚下是攥得出血来的泥土。《天空》开篇更是一幕血色朝阳的景象，“太阳升起来，/天空血淋林的/犹如一块盾牌”，天空意象从辽阔高远变为血淋淋的盾牌，给人残暴、阻绝和坚不可摧的印象。《冻土地》中他写“像白云一样飘过去送葬的人群，/河流缓慢地拖着太阳，/长长的水面被染得金黄。/多么辽阔，/多么可怜的/那大片凋残的花朵”。②《今天》第1期。送葬的人群和白云具有色泽上的共性，太阳映照河流之上碎金的光，与凋残的花朵也具有视觉上的共通感，不相关的自然事物之间因为知觉共通，营造出一种辽阔的老迈之景。

从对自然物象的感觉描绘，过渡到一类具体的视觉形象，进而贴向内部身体的紧张感，这种知觉想象也传导出诗人面对这个时代的反思与警觉。这一想象的趣味，如他自己在《十月的献诗•诗》中所传达的“冷酷而又伟大的想象”，在特定的时代里这种想象也承担着“改造着我们生活的荒凉”③芒克：《十月的献诗》，《在黎明的铜镜中》朦胧诗卷，第174页，北京：北京师范大学出版社，1993。的意义，并指向诗人身处的时代语境和心理情境。但这种情景的象征书写仍显得过于简单和直白，想象的密度较小，诗行的完成度不够，意象之间虽非含混的联系，但只是遵循着人的视、听等基本感受，建立比喻和形象之间的知觉象征关系，将自然意象的伦理意义从人格的反叛与自由推向相对复杂的心理语境，尚未触及到抒情主体心灵的内在形态和复杂性。

比芒克更为突出，多多的诗在意象转换和想象的容量上密度更大，速度更快，张力更大，如他自己所说“要是语言的制作来自厨房/内心就是卧室。他们说/内心要是卧室/妄想就是卧室的主人”，④多多：《语言的制作来自厨房》，《多多诗选》，第86页，广州：花城出版社，2005。想象被推进为更高的“妄想”，这也使得他诗歌中的自然意象常常具有超现实的景象，意象之间出其不意的转换往往能将自然意象导向一种微妙的情境。如“太阳已像拳师一样逾墙而走/留下少年，面对着忧郁的向日葵”（《夏》）；“忧郁的船经过我的双眼/从马眼中我望见整个大海/一种危险吸引着我——我信/分开海浪，你会从海底一路走来/路上，闲着船无用的影子，天上/太阳烧红最后一只铜盘/然后，怎样地，从天空望到大海/——一种眩晕地感觉/好像月亮巨大地臀部在窗口滚动”（《火光深处》）。①多多：《火光深处》，《在黎明的铜镜中》朦胧诗卷，第99页，北京：北京师范大学出版社，1993。有时这些意象在超现实的同时，也流露出残酷和悲悼的一面。“北方闲置的田野上有一张犁让我疼痛/当春天像一匹马倒下，从一辆/空荡荡的收尸的车上/一个石头做的头/聚集着死亡的风暴”，“春天，才像铃那样咬着他的/类似孩子的头沉入井底/类似滚开的水中煮着一个孩子/他的痛苦——类似一个巨人/在放倒的木材上锯着/好像锯着自己的腿”（《北方闲置的田野上有一张犁让我疼痛》）

他尤其擅长比喻和通感的运用，但一般所谓通感，是正常经验里的视觉，听觉，触觉，味觉，在诗歌修辞中彼此打通或者交通，眼，耳，鼻，舌，身，各个官能的领域可以相互跨越，颜色可以有温度，声音可以有形象，冷暖可以有重量，气味可以有锋芒，将所有感官经验连结成一个整体，扩大知觉的世界。但多多的诗歌在通感手法的运用上还将感官通向“意”的层面，想象的空间进一步提升。他诗歌中的自然意象常在感知形象与抽象的意象之间切换，但又能让抽象意象具有感知的余地，将外显的自然世界导向内在的心灵世界。如《告别》中“绿色的田野像刚刚松弛下来的思想”，②多多：《多多的诗》，第1、13、19、72页，北京：人民文学出版社，2012。春天绿色田野到来时生命状态上的松动是通过思想这一意象推进的；《夜》中“在充满象征的夜里/月亮像病人苍白的脸/像一个错误的移动的时间”，“月亮在屋前的操场上轻声咳嗽，月光，暗示着楚楚在目的流放”，③多多：《多多的诗》，第1、13、19、72页，北京：人民文学出版社，2012。时间、流放这类文明的抽象表达与月亮的苍白产生对接；《入冬的光芒》中“穿过东方的梦魇/太阳，在黄昏实心的袍子里/减弱他的威力”，④多多：《多多的诗》，第1、13、19、72页，北京：人民文学出版社，2012。袍子既是太阳的具象比喻，也是一种王权观念的暗示；《等》“等飞翔中的鸟眼睑紧闭再现恒星/亿万年前的模样，请穿流并/映出过你面容的那条河”，⑤多多：《多多的诗》，第1、13、19、72页，北京：人民文学出版社，2012。鸟眼睑紧闭的瞬间就是与外界形象世界隔绝的一刻，但在鸟的内部却是亿万年光景的浮现，并以面容上的一条河重新返回可见。这些看似跳跃的意象转换，在想象中被清晰地统一在一个外在形象与内部情境的调度中，真正将伦理象征从人格导向心灵的内在形态，同一时代语境中更为丰富的痛苦。这也是他诗歌自然意象知觉创造的可贵之处。

自然意象的知觉化缓解了“今天派”诗人将政治批判型人格象征以观念的形态生硬植入意象的危险，现实的失落与紧张感经由意象的外部特征以知觉与想象的方式传感到抒情主体内部，使得自然意象的伦理维度从革命意志向时代情境，和内在生命的情境发生象征转移。这可以说是真正具有现代意识的自然意象探索。如蒙田所理解的，个体自身之中都带有人性状况的整体，知觉化自然意象的意义也正在于他补充了对时代整体人性和人格的理解。抒情主体的形象也因之发生潜在分离，即人道主义和人本主题之下革命意志之“我”，现实批判之“我”，与个体感知之“我”三者之间的移位。

诗歌自然意象的问题，离不开将自然世界作为物的世界的观照，也离不开自然与人的关系的观照，以及这种关系中的自然精神和人文精神的考察，但同时它也是一个诗歌内部的审美问题和技艺问题。艺术之“真”并不同于生活之真、伦理之真和知识之真，即无论诗歌写作什么、怎么写，不管时代的美学标准和现实需求是什么样的文学，文学创作都要基于诗人自身真切的生命体验和真诚的情感体认，创造出可感的文学形象。对于“今天派”诗人而言，对艺术之真的理解又重新回到了社会真实与诗艺真实之间的拉锯与权衡中，特别是当人和真实被政治狭隘化理解之后。二十世纪八十年代美学思潮对“自然美”这一诗学主题的论争也部分地投射到诗歌的抒情主体与自然意象审美关系的反思中，并构成了具有时代意义的诗学背景。对自然美的诗学探讨逐渐走出自然意象的政治神学化、阶级论、社会环境决定论的解读，更多赋予其人文主义情怀，并开始注意到人作为审美主体对自然世界的精神体认。尤其李泽厚“自然的人化”和“人化的自然”思想，对自然美感的言说肯定了人对自然的主观体认，以及人与自然的关系从改造的实用的关系向审美关系的实践，将作为艺术的审美对象的自然与客观的自然世界区分开来。