“同时代性”：文学批评的“起跑线”

金 理

学术史研究

“同时代性”：文学批评的“起跑线”

金 理

摘 要：“同时代性”是文学批评的一条“起跑线”。“同时代”不仅意味着个体与个体的关系，也指向个体与时代之间的关系，“既附着于时代，同时又与时代保持距离”。在方法上，文学批评的“同时代性”意味着一种身处局限性中、特殊的研究姿态；并且试图在创作“可能性的萌芽状态”中预期未来“更好的途程”。在今天，诸多文学版块的内部以及版块的缝隙间，存在着产生新意义与可能的空间，尽管目前这些空间也许还很暧昧、不稳定，但这正是具备“同时代性”自觉的文学批评在今天的出发点。

关键词：文学批评；“同时代性”；可能的空间

一

有时会思考这样一个问题：文学批评的评价标准是什么？比如一篇评论，让其中讨论到的作家读完之后拍案叫绝：“你真是写到我心里去了！”这是不是就代表着一篇“好”的文学批评的诞生？或者反过来，作家读完之后拍案而起：“你这个写评论的，其实根本不懂小说！”（评论经常会遭遇到类似来自创作的质疑）这是不是意味着这篇文学批评非常差劲？二十四岁的杜勃罗留波夫在《前夜》中捕捉到了“新人”诞生与社会转变的历史必然性，这种“读法”让屠格涅夫大为光火，想必也是切齿痛骂年轻的批评家“根本不懂我的小说”，甚至不惜与《现代人》杂志决裂。从今天来看，《前夜》自是千古传诵的文学经典；而《真正的白天何时到来》同样无愧于批评史上的名篇。类似的例子所在多有，《咀华集》是千古不磨的珠玉，不过回复到历史的现场，李健吾的批评，其实经常遭致他的评论对象们——比如卞之琳、巴金、曹禺等——的反驳，但这并无损于李健吾批评的权威性（当然也无损于他们之间的友谊）。李健吾将巴金、卞之琳的驳难文章悉数收入《咀华集》中，这是文学批评真正的自信：“批评不是别的，它也是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根据。一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。”①李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀华集》，第42、39页，广州：花城出版社，1984。关于文学批评的一个习见是，批评的任务在于阐释作家隐藏在文学内外的意义。其实从以上各例来看，作家并不是批评的终极，批评也无求于创作。我还是信奉这样的说法：“文学创作与文学批评，仿佛是一条大路旁的两组树木……它们并立在同一文学世界中，各成体系，各有规律，并不以一方为另一方服务。它们的关系是对应关系，并存关系，不是依附关系。”①陈思和：《文学批评的位置》，《笔走龙蛇》，第274、275页，济南：山东友谊出版社，1997。

关于文学批评的另外一个习见是，文学批评是经典化的一道滤网，最终是为文学史写作服务的。对此我也有怀疑。还是以李健吾为例，在评《鱼目集》的一文中，针对《断章》中著名的句子“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，李健吾下了评断：“还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释？都是装饰……但是这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地却埋着说不尽的悲哀……”②李健吾：《鱼目集》，《咀华集》，第113页。这番意见立即被卞之琳指为“显然是‘全错’”，③卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，《咀华集》，第116、118页。《断章》每节之内是相对关系；两节之间是对称结构，并列而不相互统摄，而李健吾只取“装饰”作文章，以偏概全，所以卞之琳强调“我的意思也是着重在‘相对’上”。我翻阅案头几部常见的文学史著述，在提到《断章》的章节内，基本上都围绕“相对相亲、相通相应”展开，很少会顾及《咀华集》所提供的判断。也就是说，李健吾的批评意见，也许并未进入后来文学史的主流叙述，但是，有谁能否认《咀华集》的地位呢？没有转化为文学史有效积累的文学批评，依然有可能是杰作。

文学批评的标准确实很难总结。但是我想，在谈论什么是“好”的批评之前，其实应该先找到一条批评的“起跑线”。当李健吾埋首经营《福楼拜评传》、《司汤达研究》之时，他是一位学者；只有当他拿起《边城》、《鱼目集》、《爱情三部曲》等，他才成为一位文学批评家。在我看来，“同时代性”，正是文学批评的一条“起跑线”。

需要补充说明，“起跑线”的言下之意在于：这是准入标准，并非价值标准。我们记得波德莱尔的申明：“问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”④波德莱尔：《现代生活的画家》，《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，第424页，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002。当代性是“同时代性”的题中应有之义，但不能仅凭其“当代”就获得合法性与价值的自明性，将眼光从“历史”转向“当下”，其根本任务是，立足于此时此地、瞬息万变、泥沙俱下、充满偶然与碎片的当下，在每一个不断更新的时刻中开启通向永恒与终极的可能。当然，“永恒与终极”并非一劳永逸、一成不变，艾略特早就告诫过，新鲜的艺术品在加入一切早于它的艺术品所联合起来形成的“完美的体系”后，“整个的现有体系必须有所修改”，“在同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去”。⑤艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，第3页，李赋宁译注，南昌：百花洲文艺出版社，1994。也就是说，“同时代性”必然内涵着历史与当下、传统与创新的辩证。“面对伟大的传统，成为当代，意味着要具有足以与传统相提并论的、在真理质素方面的新拓展与延伸。而这才是当代之所以要创新的深层原因”，这并非对已有话语、经验、方法的简单重复，毋宁说是对仍属未知的前沿的触及，所以才不惜将自身暴露给变幻莫测、充满震惊的未来（下文详述）。⑥杜曦云：《当代艺术的话语规范及其症结》，《上海文化》2009年秋季增刊。正是在这一意义上，“同时代性”的批评之旅，等同于先锋探索。

二

近年来我自己在从事文学批评写作时，关注的对象大多是我的同代人。“出生于同一时期、具有共同的历史经验，因而显示出相类似的精神结构和行为式样的同时代人”。⑦陈映芳：《世代论与青年研究》，《在角色与非角色之间：中国的青年文化》，第32页，南京：江苏人民出版社，2002。在社会学家看来，当我们试图理解社会和精神运动的结构等问题时，“代际”或者“世代”的考察视角无疑是必不可少的向导。⑧见卡尔•曼海姆对“代问题”的研究，《卡尔•曼海姆精粹》，徐彬译，南京：南京大学出版社，2005。因了共同承受的历史事件、社会变革，同时代人会形成此一代际所特有的社会心理、文化品格、精神结构乃至群体意识；但无疑，即便共同于一段时空而存在于世界上，人与人之间也不可避免形形色色的差异。不妨汲取彼得•伯克的提议，“世代”应该被处理成“想象的共同体”，“每一代的成员分享某种经历和记忆……他们可能没有共同的信仰或价值观，但他们以不同的方式回应着相同的境遇”。①彼得•伯克（Peter Burke）：《历史学与社会理论》，第182页，姚朋等译、刘北成修订，上海：上海人民出版社，2010。诚如钱锺书《谈艺录》中提醒“同时之异世、并在之歧出”现象，②钱锺书：《谈艺录》（补订本），第302-304、613、614页，北京：中华书局，1984。所谓的“同在”、“同时代”，并非假设同质、合流、无差别，而是预期在众数、多元、异质、个体、对等的基础上展开对话、参与、“不齐而齐”。正因为知觉到差异甚至是鸿沟的存在，故而“必须为理解或沟通搭建一条可行的桥梁。这样的桥梁一旦建成并且被踏上，大家就有了成为广义的‘同代人’和‘同世界者’的基础”。③董启章：《答同代人》“序”，北京：作家出版社，2012。一九三三年，鲁迅在新文化运动的退潮期写过一首诗：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”以此表达当年的战友“有的退隐，有的高升，有的前进”之后“布不成阵”的寂寥，显然在鲁迅的追忆中，五四的辉煌、文学与文化喷薄的创造力，离不开那代知识分子的通力合作，同时代人在精神的旗帜下集结，建成了一座元气淋漓的“桥梁”。同样，十九世纪的俄罗斯之所以是文学的黄金时代，在于杰出作家和批评家的比肩而立。文学尽管是“个人的事业”，但同样需要同时代人的嘤鸣激荡之声，相互应答、分享、承担和创造。

“同时代”不仅意味着个体与个体的关系，也指向个体与时代之间的关系。“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离”，“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人……但正是因为这种境况，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代”。④吉奥乔•阿甘本（Giorgio Agamben）：《何为同时代？》，王立秋译，《上海文化》2010年第4期。既“附着”、内在于时代，又不是泯然陷落在时代中；有能力保持对时代黑暗的凝视，还要有能力感知黑暗中的光。

文学批评的“同时代性”，还意味着一种身处局限性中、特殊的研究姿态，其追求、主旨及工作方式与文学史研究并不相同。打个比方，文学如同不绝长流，如果我们要考察这道“流水”，那么有各种不同的方法。比如，可以占据一个高处，登高望远，河流的九曲十八弯尽收眼底，于是来龙去脉似乎也了然于胸；或者，站在岸边“弱水三千只取一瓢”，也不妨捡拾退潮后留下的时代“遗物”，带回实验室作定量、定性等分析。上述几种工作方式类似于文学史研究或处理历史人物，因为确定了潮流“结局”的绝对性、“置身事外”的客观性、以及认识对象的固定化，有可能对研究对象的整体思考逻辑、历史贡献以及所处时代状况作全面的洞察与把握，有可能提供信而有据的文学史脉络，其间顺接、递进、转折、突变等重要关口似乎清晰可辨。“如果我们把一九一七年以来的新文学史，比作一条涛涛奔流的长河，那么在详细欣赏两岸风光之前，须先做一全面性的鸟瞰：首先看清源头，其次看看奔流的方向，然后再试行划分阶段。”⑤司马长风：《中国新文学史》（上卷），第1页，香港：昭明出版社，1980。——这是司马长风在其《中国新文学史》导言开篇的第一句话，尤能见出颇具代表性的、文学史家心态之自信与眼光之宏阔。而文学批评的工作方式大有不同，那是将自己化作置身于此一河段中的石头，“在水里研究水”，感同身受水流的实感。因为丧失了后见之明的支撑，文学批评的判断很可能与文学史后来给出的“结局”不一致，“在同时代史的认识中，不可避免地要包括预测的成分……把对象置于总体当中，在流动性当中加以把握”，⑥孙歌：《文学的位置》，第166、167页，济南：山东教育出版社，2009。这是孙歌对日本历史学家远山茂树研究方式的评述。我参引过来表达对文学批评的理解。下一节那段“作为生活在历史当中的人……”同样出自此处，不再注出。这当然是一种审美与智性的冒险，“预测的落空，是进行同时代史研究不可避免的命运”，但这种工作表明了认识主体在具体、实际而流动的状况中进行选择、判断的高度紧张感，这一紧张感暗示着批评者“同在”于时代，就好像置身于长流里的石头，切身感受着河水的流动、砥砺、温度，它奔腾时的冲击力，或涓涓细流时亲密的爱抚，并且将自身的生命信息与能量传递给河流，以生命信息和精神能量的传递、集结与聚合来回应时代……也许以上两种研究姿态都不可或缺，但我心意中具备“同时代性”的文学批评，更多指向后者。

在方法上，这种文学批评试图在创作“可能性的萌芽状态”中预期未来“更好的途程”。“作为生活在历史当中的人，总是要谋求比现状更好的结果，并且觉得这种要求是有可能实现的；这样的期待会贯穿研究过程的始终。那种认为还有更好的结果，试图在各种各样可能性的萌芽状态中绝不遗漏地寻找的欲望”，构成了文学批评的方法与活力之源。“君为李煜亦期之以刘秀”，①见陈思和对文学批评的理解：“我明知当时的创作至少在作家主观上并没有达到我所想象的程度，但我总是愿意把我认为这些创作中最有价值的因素说出来，能不能被作家们认同或有所得益并不重要，我始终认为文学评论家与作家本来就应该站在同一起跑线上，用不同的语言方式来表达对同一个世界的看法。”陈思和：《笔走龙蛇》“新版后记”，《笔走龙蛇》，第424页，济南：山东友谊出版社，1997。始终以建设性的态度，扩张、敞亮创作者在追求“艺术真实”的过程中原先构想的“微弱的影子”。②雪莱说过：“流传世间的最灿烂的诗也恐怕不过是诗人原来构想的一个微弱的影子而已。”见雪莱《为诗辩护》，《西方文艺理论名著选编》（中），第78页，伍蠡甫、胡经之主编，北京：北京大学出版社，1986。下面这段陈世骧的话，最能见出我心目中，在“同时代”状态下，文学批评与创作的理想关联：“他真是同感的走入作者的境界以内，深爱着作者的主题和用意，如共同追求一个理想的伴侣，为他计划如何是更好的途程，如何更丰足完美的达到目的……”③陈世骧：《〈夏济安选集〉序》，《陈世骧文存》，第194-195页，沈阳：辽宁教育出版社，1998。“同时代”的批评不同于文学史研究或处理历史人物，在后者的场合下，不妨对研究对象的整体思考逻辑、历史贡献以及所处时代状况作全面的洞察与把握。然而，“同时代人”的立场，决定了“我”虽然作为一个评论者，但并不能占据后来者的优势，因了然文学史的脉络与人物的结局而自命“客观”、信心十足地褒扬贡献、指点欠缺。而更应该预测其去向的丰富，“计划更好的途程”；也期待这种未来的丰富性能够摇曳多姿，也惊喜于“预测的落空”。

不管是创作还是批评，其实都是对生活发言，以“不同的方式回应着相同的境遇”。说到底，探讨同时代人的创作，既是追踪文学可能出现的“新变”因素，也是理解我们这代人的生命经验。

三

诚如上文所言，“同时代性”的批评之旅，等同于触摸未知的先锋探索，这一路上，时时敏感于“预测的落空”，时时以新发现纠正旧观念。且举一例说明。

四年前，我与友人（中国人民大学杨庆祥、华东师范大学黄平）作过一次关于“八○后”写作的三人谈，当提及郭敬明的作品时，我表达了反感和忧虑：郭敬明的小说由一系列“典型人物”和“典型环境”——有车有房、名校名企、大都会、英俊爱人，充满时尚的中产阶级生活——构成，这样一种叙述直接塑造了年轻读者对于世界、对于生活理想的理解（“我要成为那样一种人”）——甚至就是“最初的理解”（从“源头”上俘获人心），最危险的是恐怕也会成为“最终的理解”。而设若多年以后，后来的研究者对二十一世纪初叶中国的青春文学发生兴趣，选取那一时段中占据市场份额最大的小说（我们经常会迷信数字的）——比如郭敬明的《小时代》系列——来寻访当时的青年形象，就是说以郭敬明式的文学以及衍生产品为镜像、管道来理解我们这代人，那实在是件恐怖的事情！总之，我觉得郭敬明的写作是遮蔽现实、歪曲历史的，尤其危险的是在他的背后有着一条完整可复制的产业链和庞大的集团力量。后来，在给复旦大学本科生开设的一门“当代小说选读”课上，我现场作调研，问在座可有“小四”的粉丝，随即教室里爆发一阵哄堂大笑，我似乎很欣慰于这样的笑声，也许其中包含着我认可的态度：对于自己不喜欢的东西，就应该秉持鲁迅的姿态，“连眼珠也不转过去”。

二○一三年，我读完一个“九○后”的长篇，篇幅一共二十多万字——冬筱《流放七月》。并不是说小说写得多好，其实里面集中了不少当下青春写作的通病。然而特殊之处在于，小说采用了两条推进线索，一方面写当下年轻人的生活，另一方面是在探究历史之谜——文学史上的七月派，当时的年轻诗人们如何在抗战烽火中聚集，如何在一九五○年代被投入炼狱……小说单行本的封底照例印着一些推荐语，其中一个推荐人这样说：“我在冬筱身上看到了他与现下‘九○后’作者非常不同的地方。 他选择了一个较为严肃的题材与青春衔接，那就是‘历史’。在创作上，他不盲目追逐流行，而是沉下心，回望了一段沉痛的历史和一群在历史中伤痕累累的诗人。”说得很贴切。由此我会原谅这个年轻作者笔法的煽情甚至滥情，当理性的历史反思能力可能还不成熟的时候，他只能选择以一种创伤性的体验去沟通、去共感他的前辈们在历史迷雾中的累累伤痕。这个“九○后”作者本人就是七月派的后人，联想到相近的时间段里牛汉、化铁的辞世，感觉好像是文学传统的薪尽火传。但我们需要注意的是，《流放七月》最初是在《最小说》上连载，单行本由“最世文化”、长江文艺推出，我上面引述的那段推荐语，就出自郭敬明。

前几天，我读到一篇科幻小说《单孔衍射》，作者刘洋巧妙设计了时空传输和时间壁垒，在极限情境中，人类社会迅速实现了“世界大同”，资本主义的历史一夜之间终结。小说给我很大震撼，因为在目前一般主流的文学刊物中已经很少看到对于人类社会“远景”的想象。这篇小说原发刊物是《文艺风赏》，由笛安主编、郭敬明推出的主题书。我赶紧买来这一期翻阅，更大的震撼随之而来——这一页上在肆意鼓吹《小时代Ⅰ》、《小时代Ⅱ：青木时代》“闪耀大银幕”，不由得让人感慨资本的力量无孔不入；旁边一页上一位年轻的科幻作家正激进地想象着如何终结资本主义的历史。如此针锋相对的两股力量悖谬地扭结在一起！而扩展一点看，当下中国科幻年轻一代的作家中最优秀的几个——比如飞氘、陈楸帆、宝树——都是郭敬明旗下签约作家。

我上面举证的小说，就题材而言，一篇关于历史，一篇指向未来，在“过去与未来之间”，郭敬明不断在刷新我的文学想象。他真的那么简单？犹如一位君王，郭敬明傲然统领庞大的国土，重峦叠嶂路转峰回，但这也许并不是单一、均质的空间，甚至内部孕育着对冲的力量，而“他的国”与其他国家毗邻处暗流涌动。肯定有朋友会觉得我少见多怪：郭敬明是商业资本的代表，商业资本肯定吞噬一切的，什么东西“为我所用”就吸纳招安什么——是不是结论到此为止？对于郭敬明个人的文学风貌我依然维持原先的判断，甚至这里感兴趣的不是郭敬明帝国疆域的高低起伏，或者他的“统治术”，而是在面对“他的国”时，我们自己的选择，我们文学批评的立足点在哪里？能不能抛弃先前简单的成见，在森然的对峙之外，勇于“入室操戈”。尤其是，当冬筱这样的作者出现的时候，当那些写作科幻的年轻人在商业市场和个人探索之间寻找一块回旋的余地的时候，能否感知到他们在多方博弈的间隙里、那种“借水行舟”的尝试？我们经常喜欢把文学分类，精英文学/通俗文学、严肃文学/类型文学……其实重要的是，这些文学版块的内部以及版块的缝隙间，存在着产生新意义与可能的空间，尽管目前这些空间也许还很暧昧、不稳定，①我在《最小说》的网络论坛上发现，许多郭敬明的粉丝并不怎么接受冬筱向历史致敬的写作风格。这就是个值得追踪的话题：接下来，是郭敬明式的趣味成功改造冬筱的小说；抑或，冬筱的小说拓宽年轻读者的阅读视野？但我想，这正是具备“同时代性”自觉的文学批评在今天的出发点。

【作者简介】二○一五年四月二十六日 改定金理，复旦大学文学博士，历史学博士后，现为复旦大学中文系副教授，兼任中国现代文学馆客座研究员。著有《从兰社到〈现代〉：以施蛰存、戴望舒、杜衡与刘呐鸥为核心的社团研究、《历史中诞生：一九八○年代以来中国当代小说中的青年构形》、《一眼集》、《青春梦与文学记忆》、《现代记忆与实感经验：现代中国文学散论集》。获“第一届全国青年作家、批评家主题峰会”推选“二○一二年度青年批评家”。获上海二○一四年度“社科新人”。入选“上海青年文艺家培养计划”。获《当代作家评论》、《南方文坛》年度优秀论文奖。