惊惶的碎片

——林建法、林源主编《二〇一五中国最佳中篇小说》序李 森

中国文学

惊惶的碎片

——林建法、林源主编《二〇一五中国最佳中篇小说》序李 森

摘 要：《二〇一五中国最佳中篇小说》选辑了阿来、林白、王璞、王小王、甫跃辉、邱华栋六位小说家的六个中篇。本文作为该小说选的序言，以六篇小说诗意滋生的不同视觉，阐释了不同的心灵结构中“惊惶的碎片”生成故事、控制故事、消解故事的语言漂移景观。这是“漂移说”诗学对小说的一次解读，其“反生活”碎片叙事的理论，既别出心裁，又是对作者“叙述的荒芜”诗思的进一步佐证。作者认为，人的心灵结构是不稳定的、幻化无际的，此为人性中孤独和荒寂根源。语言中的“反生活”碎片裹挟着人心漂移，替换、找补、充盈感觉和感知系统存在的种种迷局，使人在生活的大海中抓住一根根救命稻草自渡。此文颇具创见的诗学思想，是对小说叙事的一次新的破译。

关键词：二〇一五中国最佳中篇小说；漂移说；“反生活”；惊惶；叙事碎片；碎片式写作

法国哲学家吉尔•德勒兹《批评与临床》一书第八章《惠特曼》开篇写道：“惠特曼十分坚定而平静地说，写作是碎片式的，美国作家应致力于碎片式写作。他仅仅向美国发出呼吁，仿佛欧洲在这条道路上已经停滞不前，正是这一点令我们感到困惑。”①吉尔•德勒兹：《批评与临床》，第114页，曹丹红译，南京：南京大学出版社，2012。可有自嘲意味的是，瓦尔特•惠特曼这位伟大诗人的写作，恰恰被认为是宏大而又整体式的。在宏大叙事与碎片叙事之间，看似矛盾，可如果从自我心灵结构的生成与语言的表现方式而论，所有写作能呈现的，都只能是一堆堆语言碎片。欧洲近代以来的宏大叙事写作，是古希腊理性主义、尤其是亚里士多德衍生的一个看似必然的结果，而事实上，柏拉图的《理想国》作为一个哲学诗剧，其写作也是碎片式的。日喻、洞喻、线喻、床喻，作为柏拉图“理念”的表达方式，即便不是寓言的，也是诗的。也许惠特曼在谈论碎片写作的时候，是以心灵结构中诗意生成和语言的局限为出发点的。也许在他看来，那部宏大的《草叶集》也是诗意生成的碎片，或碎片生成的诗意；也许他怀着深深的惊惶想过，心灵结构中并非存有“宏大”这种东西，存有的只是对“宏大”的虚幻想象。事实上，《草叶集》是一位脆弱的硬汉不断书写的结果，感觉与感知系统中的所有碎片不停地在心灵的天空中生成，又不停地在呼吸的节奏中化为乌有。阅读惠特曼，领略他强大的信念。可是他越坚定，越让人感受到他的惊惶。因为那团起源于惠特曼想象力的巨大能量，总是先抛弃了他，又自我化解，在语言通往世界的门槛上哭泣。这是一种不可为而为之的痛苦。因为信念的崩溃在语言之中，从无例外。不过，后来者不得不承认，惠特曼为这个世界中生成又寂灭的心灵结构唤醒了一种凝聚能量的方式，以使在随时随地“暂住”的心灵有了某一种诗意漂移的动力。

从无例外。所有艺术，那最有价值的东西，就是诗意的漂移。如果艺术作品反映或表现的是凝固不变的诗意，那么，艺术就转化成了死亡的概念，比如变成了所谓美学。艺术作为漂移的诗意，生成于概念之前。诗意的漂移，是事物的碎片与语言符号的碎片同构的漂移，也是心灵结构和感觉系统同构的漂移。整体是不可能漂移的，漂移的只能是时刻分崩离析、时刻生成新的心灵碎片的碎片。在甫跃辉的小说《秋天的告别》和林白的小说《西北偏北之二三》中，同时出现了茨维塔耶娃的诗歌。这位伟大诗人的诗句，像岁月迎来了万壑春风，将小说中的辞藻唤醒。好作品中的每一个辞藻，都是一朵花或一片叶，一块石头或一朵云。它们在守望着自己的门槛和窗扉，向着天空和大地，也向着人类生活静默地打开。即便是喧闹的、飞翔的辞藻，也被静默的深渊牵引着摇曳，喧闹和飞翔终归于无奈。诗意是层层叠叠的，犹如万物峥嵘。看一眼，似乎有一种清晰、明白的稳定，而再看一眼，就已经模糊不清，锈蚀斑斑。清晰和模糊，好像白昼和黑夜一样在刀锋上交替，轮番舔舐着温馨的或凛冽的白光。所不同的是，诗意漂移的方向和诗意漂移着摩擦的路径。所有有效的叙述，都是诗意路径的开掘和生成。甫跃辉《秋天的告别》中的音乐老师、美术老师，还有那个乐队的所有成员，包括他们演唱的歌曲，都是在稳定的主流价值系统之外漂移的。诗意的漂移不存在危险，但具体生活中的人生经历则危险重重。甫跃辉的小说人物必须与危险相遇，在死亡的黑暗高地和堕落的无边泥沼那里碰撞，然后发出回声。诗意参与了甫跃辉在文字和故事中驱动的一切，但诗意是无辜的。甫跃辉让音乐的舞台与生活的舞台同时崩塌，他让生命和生活宣告终结。甫跃辉是一位终结者，诗意在断弦之处溢出，顷刻被取消。

诗意被驱动。从茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克的诗意望过去，林白《西北偏北之二三》中的人物在诗意漂移中纷纷失踪。或许在她看来，无论作为群体，还是作为个人，人本质上（如果有本质的话）都是失踪者。她写道：“人终有一死，失踪把死的空间变大了。”主人翁的旅行，也是向背后那个消逝的世界的自我失踪。仿佛世界总是假设了一些遥远的地方，比如旅行的一个个目的地，而比遥远的地方更遥远的是那些飘忽不定、不知所终的人和人群；仿佛世界总是假设了一群不得不隐去自身的人，而比这群人的隐去更急速的，是单个的人。失踪者之所以失踪，是因为他们必须失踪。人存在的真相只能是自我描述的真相。他人无法描述真相。人也无法在生活中自明其身。失踪者总是被一种力量牵引着，这种力量之大，超过了返回出发点和自身的力量。林白让失踪者显现了瞬间，以诗意的名义，但她也顺从了那个力量的牵引。不得不顺从。除此之外，一位作家能做什么呢。“我歌唱了这寒冷的春天，我歌唱了我们的废墟 /……然后我又将沉默不语。”（《帕斯捷尔纳克致茨维塔耶娃》）

梦幻重现，凄凄历历。结局在返回开端的途中。小说和生活一样，充满了迷局。一个迷局连着一个迷局，看似陈陈相因，实则支离破碎。我突然回忆起，多年前就在梦幻中阅读过王小王的《倒计时》这篇小说。我总是常常在现实的某个场景中印证过去的梦境。当然，梦幻中的故事碎片没有作者，所有的作者都是阅读者自我，梦幻者自我。故事从结局向开端回溯时，死亡的人纷纷复活。复活的当然不仅仅是人，而是生活的历程。所谓生活的历程，所谓生命的人，就是一连串、一堆堆似乎毫无关联、又彼此映照的碎片。王小王在回溯故事时，探讨了死亡。或许在某个瞬间，这位年青的作家真的认为死亡是可以超越的。超越死亡的一个路径是，将死亡作为一个出发点回溯生，将时空按思维穿越的通道逆转；另一个路径是，既不执著于生，也不执著于死，修炼好观察的角度，将实相化为虚相；也许还有第三条路径，将生和死喻为诗意倾听的两只耳朵。哀悼死是自我哀悼，也是自我拯救。《倒计时》的主人翁帮助“父亲”和医院的病人结束生命，是一种超越了伦常的行为，因为“生”需要“死”，主人翁要顺从这一法则。顺从这一法则的另一个心理支撑，是“生”需要“死”，“死”需要“生”，即向死而生。这是人生应该领悟的神性内涵。也就是说，生命无辜的存在，应有生命自身的神性来拯救。每个人都存有这种神性，而对这种神性的遗忘，带来了生命无穷无尽的惊惶。惊惶需要人自我存在的神性平复惊惶。

向物倾诉，接受它们的馈赠。阿来的小说《蘑菇圈》写了一个村子（还是机村）的人们与蘑菇的故事。民间有谚语：鱼上三两各有主。万物都是有主的，这种神秘的泛神论让人心保持着持久的温馨。人存在的惊惶既是时代的，也是超时代的。人的惊惶需要物的安宁来呵护。人和物都是时空碎片，他们相遇在语言中，也在语言之外。“开会的蘑菇”与人相遇，是蘑菇的故事与人的故事漂移的相遇。这种相遇并不需要语言，可语言是打捞者。各种人物的故事碎片与蘑菇的故事碎片在撞击着，生成新的故事碎片。阿来不断磨平对时代批判的视觉，让故事回归故事本身。这是中国小说故事总是向着意识形态隐喻向上漂移的逆转。小说中某种靠批判获得的快感，变成了惊惶而无辜的诗意表达。

等待，生生世世的等待，永无终结。等待不断地替换角色，人成了等待者。王璞的小说《西湾河》写的是等待。在所有等待中，对爱情的等待最为惊心动魄。所有事件的书写，都是为等待结局服务的，包括小说中引申出来的对书写的书写。等待是灵魂的申诉，而结局却并不存在。任何等待的申诉都将被时间驳回。等待是无意义的，正是在这一点上产生了微弱的意义。等待是对生命中一件事情的续写。等待者总是渴望将一个故事写得圆满，而等待者并不知道，在等待中的故事续写与人生意义无关，只与小说叙事有关。等待还有另一个微弱的意义，即等待者将自己变成了小说的主人翁。个人的生活，是自己在书写小说，他人也在用自己的材料书写小说。通常，小说书写的目的，是将事件变成人，但事实是相反的，小说的书写却将人变成了事件。

在心灵结构中，现实的事件和小说书写的转换，都是为了消除惊惶。普通人用事件的书写充盈心灵，替代惊惶，犹如心灵内涵的替代种植；觉悟者以化出事件的方式使心灵充盈，以化解惊惶，犹如碧空澄清环宇。等待是时间性的消耗，却被空间款款紧逼的寂灭阴影追赶着。时间是冰冷的光阴之河，空间的吸盘不断将河的流淌蚕食为零。从人的感觉系统、生存视野来看，被蚕食的时间之河有两个流淌的方向。一个方向顺流而下，不停地以结束流淌而创造生活，创造人恍如隔世的面貌碎片；另一个方向是逆流而上，它欲将所有人类的故事吞没，然后生成小说的碎片。在王璞的小说《西湾河》中，所有人物都参与了书写，所有书写都力图接近生活的原书写，但都失败了。的确，事物或事件在时间和空间中都是惊惶的碎片，书写的人和书写都不可能控制碎片，因为他们自身也是被书写的碎片。卡夫卡写道：“许多逝者的影子成天只忙于舔死人河的水流，因为它是从我们这儿流去的，仍然含有我们的海洋的咸味。出于厌恶，这条河流将水翻腾倒流，把死者冲回到生命中去。但他们欣喜万分，唱起感恩歌，抚摸着这愤怒的死人河。”卡夫卡的“逝者的影子”即是惊惶的碎片。“逝者的影子”是唯一可以被书写的。如果小说家不能意识到这一点，那么他的书写只能“源于生活而低于生活”。

本体的生活在哪里呢？没有这个生活。小说不是对生活的反映，它也反映不了生活。生活本身是小说的第一障碍，因为生活的时空绵延与小说的时空推进完全不同。生活的时空与小说的时空不能同步或同构。生活是一堆比喻。它可比之大海，小说只是几条鱼、几只船或几层浪。语言是小说反映生活的第二障碍，语言从来没有开通过通往生活的可靠路径。因此，对于那些敏感的心灵来说，通常的情况下，语言的使用，造成的是心灵的惊惶，而非心灵的宁静。因为你一使用语言，世界就离你而去。但小说可以创造“非生活”。“非生活”是语言漂移的生活景观，它使生活不可撼动的深渊以语言的碎片漂移起来，犹如船帆在大海上漂移，而船帆与大海并非同一种事物。我们注视着船帆，它们帆帆竞渡，在辽阔中化为灭点。

小说中只有“非生活”碎片的漂移。那个生活的大海，那个作为深渊的整体，以文学的方式进入心灵结构，因此，心灵结构中充盈的东西，既是“非生活”碎片的，又是文学。这就意味着我们对生活一无所知。语言促成了“非生活”碎片的诞生。想象力、感知力和逻辑衍生能力，不断地以其强大的能量说服人，让人相信心灵中的“非生活”碎片即是生活。人一旦发现心灵结构中充盈着“非生活”碎片的内涵，便惊慌失措，不敢正视。事实上，人的孤独感和荒寂感首先是来自于人对心灵内涵真实性的怀疑。文学让人抓住一根根救命稻草，先自我说服，而后渡人。

小说，是“非生活”裹挟着生活事象的旅行书写。旅行作为行为书写，是“非生活”碎片景观进入心灵结构，以疗救心灵的方式之一。邱华栋的小说《墨脱》写一位为了解决夫妻生活障碍的旅行者徒步旅行墨脱秘境的故事。墨脱一词在藏文里是“花”的意思，墨脱秘境被喻为“隐秘的莲花”。小说家利用了这一“莲花”的象征，使语言的“非生活”碎片漂移起来，以书写一阙心灵的自救之歌。小说的主角徒步走向“隐秘的莲花”，完成了一次危险而浪漫的旅行，解决了心理障碍，蒸发了醋意，回到了自己的家。可这种解决心理障碍的方式，事实上是一种心理找补。心理找补是心灵疗救的重要渠道。找补，是心灵结构中语言碎片之间的内涵替换；碎片替换，是语言对心灵的拯救。旅行滋生故事，故事替换故事。人类的心灵史只能是个语言碎片不断刷屏的历史，这就是替换的真义。旅行本质上是“非生活”的，它的真实内涵，在于我们设计了一个个目的地，但从未到达。《墨脱》看似有一个欢喜的结局，但又一次隐藏了更多的伤痛。

德国诗人盖奥尔格有一句诗：“词语破碎之处，无物存在。”而我却相信：物存在于词语破碎之处。一切企图抵达人或物的语言，都是虚妄的绽放，如影子过岗。记得我在村子里给逝者烧纸钱的时候，总是念着：欢喜领拿，欢喜领受。焚烧纸钱，即是焚烧真实的事物，以建立语言的通途。说到底，焚烧是语言的焚烧。你相信这条语言的通途，你就可以成为一位小说家。每个人都被自己的故事裹挟而去，小说家力图挽救。你要相信小说家的努力。

二〇一五年十一月二十二日 燕庐

【作者简介】李森，云南大学教授、博士生导师，云南大学艺术与设计学院院长，云南大学中国当代文艺研究所所长。中华文艺复兴研究小组组长、论坛主席。已在国内外出版《李森诗选》、《屋宇》、《中国风车》、《春荒》等诗集与《画布上的影子》、《荒诞而迷人的游戏》、《苍山夜话》、《动物世说》、《美学的谎言》等十六部著作，主编《新诗品——昆明芝加哥小组》诗刊和《复兴纪》丛刊。《他们》诗派成员。“漂移说”诗学流派的创始人。