浅论抗战转折期敌我双方的“民族主义”宣传斗争<br/>——以1942年《中国漫画》和《抗建通俗画刊》为中心

浅论抗战转折期敌我双方的“民族主义”宣传斗争
——以1942年《中国漫画》和《抗建通俗画刊》为中心

2016-03-18王梦雅

安阳师范学院学报 2016年1期

关键词：公共空间民族主义抗战

王梦雅

(杭州师范大学，浙江杭州 311121)

浅论抗战转折期敌我双方的“民族主义”宣传斗争
——以1942年《中国漫画》和《抗建通俗画刊》为中心

王梦雅

(杭州师范大学，浙江杭州 311121)

[摘要]太平洋战争于1941年12月的爆发，使得中日双方的斗争更趋白热化。双方的交锋的场域不止于战场，也出现于思想文化领域，即使是与政治关系相对疏离的美术杂志也成为打击对手的“阵地”。笔者试图以1942年的《中国漫画》和《抗建通俗画刊》两种美术杂志的对比分析为基点，透视敌我双方在抗战的“战略相持”阶段是如何利用美术杂志这一“公共空间”展开宣传工作，以及如何在这个“公共空间”中对民族主义这一概念进行利用与改造的。

[关键词]抗战；美术杂志；公共空间；民族主义

一、1942年作为刊物考察基点

作为进入抗战的第五个年头，1942年在抗战这一历史过程中具有特殊的意义，在一定程度上，它可以被视为抗战的关键转折点。因为，自此开始双方的攻守格局开始被打破。1941年太平洋战争爆发后，美英为首的同盟国正式对日宣战，这使得日本侵略者的压力倍增，愈发加紧对被其视为资源基地的中国的控制与奴役。相反的，在大西南进行抗战的重庆国民政府则因为英美等国的加入，一定程度上摆脱了孤军奋战的状态，更坚定了抗战必胜的信心。

值得注意的是，1942年的上海结束了四年多的“孤岛”状态，彻底沦陷。在战争的前几年，出于对英美等国的忌惮，日本并没有将其势力扩张到上海公共租界，如《文汇报》、《申报》等报刊杂志以及一些影视公司继续以英美商人的名义为掩护在“孤岛”中坚持发行。然而随着上海的彻底沦陷，这些言论或中立或激进的报刊杂志失去了最后的避风港，汪伪政府彻底掌握了上海的出版机构。伪政府在日本的授意下在沦陷区极力发展娱乐事业，试图以“娱乐性电影”等一系列精神麻醉措施来软化和消解沦陷区民众的民族意识与爱国热情。在这种情况下，可以比较隐蔽地“灌输”意识形态理念的美术杂志自然会得到他们的重视。反观国统区，面对大面积国土被日本侵略者占领、国将不国的艰难境遇，如何重新凝聚国民士气，集中当前的各方力量，动员一切可能动员的力量战胜日本是当时重庆国民政府亟待解决的重要问题。在物资、财力、技术均落后于敌人的情况下，“精神力”就成为偏居一隅的国民政府必须依仗的资源。因此政府以大量的报刊杂志为工具，激发民众的民族意识和抗战热情，而美术杂志因为其形象性、直观性、时效性的诸多特质成为抗敌精神武器的重要一员，美术家们的抗战创作也成为了“瓦解敌军的有效办法”。[1]

最后，在了解时代背景之后，我们再对这两个稍显“冷僻”的刊物进行介绍。《中国漫画》产生于上海，1935年7月10日出刊，1937年结束，共出版十四期，由朱锦缕创办兼主编，创刊号由上海中国图书刊行社出版，第二期改由总国漫画社出版。抗日战争爆发后《中国漫画》被日伪宣传部门接管，于1942年以“宣扬大东亚共荣的亲爱合作，美满永久”的面目重新出现，成为贯彻日本侵略者奴化意图的工具。而《抗建通俗画刊》是1940年1月1日创刊于重庆，于1942年1月结束，主要刊载漫画和木刻作品。该刊物的主要人员有王建铎、艾德榜、宋步云、何惟志、房公秩、邵恒秋、黄子君等人，由郑伯清担任编辑，出版方为重庆抗建通俗画刊社，发行方为青年书店。不同的背景造就了两刊物不同的立场与取向，而“差异”在作为关键节点的1942年无疑是较为明显的。

二、刊物对同类事件的差别性呈现

如前所述，既然我们将1942年作为关键性的“节点”，我们就以此为基点进行杂志的对比研究。在对两种刊物在1942年的全部内容进行比较分析之后，我们发现两刊所涉及的主要“同类项”在于对国际局势的评估，对国内政治状况的描述以及对人民生活娱乐的概括三个方面。由于双方完全冲突的立场与倾向，因此在相同的内容中所展现出的往往是完全相反的形态。笔者希望借助对两种杂志的细读管中窥豹，一定程度上再现七十年前的战争双方是如何利用美术杂志这样一种与政治关系较为疏远的“公共空间”进行意识形态宣传的，以及在宣传过程中如何实现对民族主义、爱国主义进行利用与改造的。

1. 国际局势方面

伴随着太平洋战争的爆发，第二次世界大战达到最大规模，二战进入了转折阶段。日本法西斯企图建立其在亚洲太平洋地区的霸权，不断向相关地区扩张。日本的扩张行为对英美在亚洲太平洋地区的利益造成了威胁，于是英美联手对能源匮乏的日本实施制裁，增加对中国的援助。在这种情况下，为了争取战争的主动权，日本对美国珍珠港的太平洋舰队发动了偷袭，重创了太平洋舰队。不仅如此，日本为了打开海上交通线，还入侵英美在东南亚的势力范围。为了配合日本的一系列行动，《中国漫画》中出现了《战意销沉的英美阵线》、《罗丘虐印图》和专门用彩色印刷的反映太平洋海战的《大东亚海战》等几幅漫画。在《战意销沉的英美阵线》的漫画里，几个英美大兵在战壕中神情松弛地随意歪坐着，还有人打着扑克。画面上方的文字写着：“他们习惯于享乐生活。如今只有颓丧、厌战、恐怖，和绝望”。[2]而在《罗丘虐印图》中画着罗斯福和丘吉尔，他们手持皮鞭站着，鞭打着几个明显比他们小一号，衣衫褴褛、表情惊恐的印度人。介绍漫画的文字上写着：“英国对印度的种种压迫，惨无人道，令人发指。美国助纣为虐，堪称一丘之貉。惟日本决心驱逐英美虐政云。”[3]而在以彩色印刷的《大东亚海战》中，创作者将主要战舰上两个主要人物和周围的一些其它小战舰进行对称布局。不同的是，罗斯福和丘吉尔所在的战舰被命名为“侵略号”，从“侵略号”上发射的子弹都没有威力，直接入海。“侵略号”周围的小战舰也都被击沉。画面的另一边，东条英机和汪精卫所在的战舰被命名为“建设号”，“建设号”所发射的子弹都有力地射向罗斯福和丘吉尔一方，他们周围的小战舰也都在奋勇打击敌人。在这三幅反映国际局势的漫画中，我们可以看到创作者在日伪政权的授意下，对欧美进行了全面性的“污名化”处理。他们将给欧美士兵扣上了意志薄弱，战力消沉的帽子。同时，将罗斯福和丘吉尔(他们代表欧美国家)塑造为暴虐的殖民者，而日本则是深受暴虐殖民统治的殖民地人民的真正“拯救者”。而这种自命为“亚洲拯救者”的心态更突出的表现在第三幅图画中，东条英机和依附于日本的汪精卫的“组合”在这里被塑造为“亚洲新秩序”的建立者，而欧美则被塑造为“异族侵略者”。我们发现，曾经在现代化过程中宣扬“脱亚入欧”，将自己的种族独立于亚洲体系之外的日本，在此时则摇身一变，重新强调起欧美人种相对于亚洲人种的异质性来了。这种日本带领在现代社会饱受欧美侵略的亚洲“同胞”抗击欧美侵略，重新确立亚洲的世界地位，共建“大东亚共荣圈”的思维模式是当时日本侵略者的惯用伎俩，他们试图以这种方式转移被侵略国家民众的注意力，颠倒黑白，从而麻痹被侵略国民众，让他们相信，唯有与日本并肩战斗，才能免受欧美势力的荼毒。

而刊登在《抗建通俗画刊》上涉及国际局势的《日寇无路可走》、《狗急了想跳墙》两幅作品则表现了完全相反的意思。在《日寇无路可走》中，四个站立着同盟国士兵将一个半人高的日本士兵围在中央，日本士兵惊恐万分的蜷缩着身体，无处逃脱。这幅画，正是日本如今陷于同盟国和中国两面夹击，行将走向灭亡的境遇的真实写照。而在《狗急了想跳墙》中，画面中央是一只疯狂挣脱锁链的大狗。狗的身上写着“日本”二字，而锁链的另一边是写着“中国长期抗战”的石柱，石柱连着锁链限制大狗的活动，预示着日本受中国长期抗战策略的牵制不能脱身，寓意正是中国的持久抗战政策和巨大的人员牺牲，拖住了日本侵略者的扩张步伐，从侧面展现了中国在世界反法西斯运动中的重要作用。

2.国内政治方面

在国民党内部，由于屡次遭到蒋介石排挤的汪精卫，个人权力欲望长期得不到满足。加之他认为中日实力差距悬殊，中国不可能战胜日本。在各种力量的共同驱使之下，当1938日本近卫内阁两次发表“近卫声明”对国民政府进行公开诱降后，身为国民党副总裁的汪精卫公然走上叛国道路，发表叛国“艳电”，响应“近卫声明”。投敌之后的汪精卫被扶植为傀儡政权的首领，大力宣传“政治独立、军事同盟、经济合作、文化沟通”的“东亚联盟”理论，用以瓦解沦陷区的抗战意志。由于双方不同的动机，国内时局在双方所管控的刊物中的形象有着巨大的差别。

作为支持汪伪政权的美术刊物，《中国漫画》开设了题为《汪主席奋斗史》的专栏。该专栏立志将汪精卫塑造为“和平运动的先驱，孙总理的忠实信徒”，并不断歌颂汪精卫当年刺杀摄政王载沣的“丰功伟绩”，并且在页面的右上方还配以汪本人端正温和的画像。除了歌颂汪精卫以外，《中国漫画》还刊登了服务于伪政权统治的“保甲运动”和“自警运动”的画作，并且配以当时沦陷区的《保甲歌》和《自警歌》的词曲，以期使得民众加深对以上行动“重要性”的重视。并且还专门为保甲运动、自警运动的“成果”绘制一幅作品《保甲制施行后》。在《保甲制施行后》中，两位保甲自警团队员手拿警棍分别坐在两个玻璃瓶子上，瓶子里则装着被刻画成鬼怪模样的“恐怖分子”。作品的文字部分介绍道：“自从上海公共租界例行保甲制之后，治安已大见进步”。 “水面上也像陆上一般地组织保甲制了，使这害民的歹徒，水陆上都没有他的容身之地，造就我中国有史以来空前的大安全”。[4]而在《扑灭群丑图》中，更是将抗战志士的形象和他们的行动进行污名化处理，将他们塑造为丑陋不堪，威胁人身安全的“恐怖分子”。在协助伪政权稳固其统治的同时，《中国漫画》也通过画作展现出遵从于日本侵略者意志的“民族国家想象”，在《新中国的建设》这一漫画中，代表传统社会“四民”的“士农工商”阶层并肩而立，他们的背后是象征伪政权的，飘扬着旗帜的堡垒。这种民众团结“守卫大东亚共荣堡垒”的图景，正是汪伪政权一直试图为其统治下民众塑造的国民意识。

而在《抗建通俗画刊》当中，以国民党副总裁身份投入侵略者怀抱的汪精卫则遭到了猛烈抨击。杂志中出现了《汉奸的今昔》和长篇连环漫画《清算汪精怪》两篇针对汪精卫的作品。《汉奸的今昔》由“坐以待币”和“坐以待毙”两幅画组成。第一幅中，汪精卫坐在写着“伪政府”沙发上的汉奸得意洋洋地搂着美女数着钞票。而在第二幅中，他却被关押在囚车中，远处是美女离开的身影，头顶是上了膛的手枪。而在长篇连环漫画《清算汪精怪》中，作者将汪精卫画成了一条拖着美人鱼尾巴的半人半妖形象，并且在一系列画作中讽刺他空有一副仪表堂堂的好相貌，实则意志薄弱、软弱无能。揭露他色厉内荏、外强中干的懦弱与奴隶性，抨击了他卖国投敌，极端无耻的精神本质。

3.人民生活方面

战争给人民的生活造成巨大伤害——世代生存的家园被侵略者践踏，家庭在战乱中受尽磨难、背井离乡、妻离子散。大后方的生活在随时可能拉响的警报声中，艰难地进行着重建。而在沦陷区的民众，则胆战心惊地生活在日寇的管制之下，他们敢怒不敢言，唯有在严苛的统治下屈辱地生活。在这种“苦况”中，民众自然需要娱乐来调和与舒缓紧张的精神，这使得自身带有娱乐属性的美术杂志有了广阔的用武之地。而敌我双方的不同意图也使得两本杂志中的娱乐质素在倾向与形式有着诸多的不同。

在《抗建通俗画刊》中，刊载了许多以图片和歌谣组合出现的《歌谣漫画》。在当时，这些抗战歌谣成为大后方人民用来打击日寇的有力武器，它们易于理解、朗朗上口，特别适合在那些受教育程度不高的群众之间传播，能够比较迅速地完成自身负载的教育启蒙任务。在《歌谣漫画》作者则将这些脍炙人口的歌谣与漫画组合起来，从而更加直观地传达歌谣的意义，也更有力地宣传抗战思想。例如《缝军衣》、《游击队》、《送情郎》这几幅漫画，都是从日常的生活中取材，将普通老百姓对抗战的贡献描绘出来，这种充满“代入感”的画作，自然对普通民众由相当的鼓动力量。与大后方将娱乐“抗战化”的趋向相反，沦陷区政府则尽力将促使娱乐“纯粹化”，试图以对娱乐的推动来冲淡抗战的主调。如史料所述，在1942年彻底沦陷的上海，昔日的娱乐活动非但没有因为战争而减少，反而愈发频繁。1942 年 4 月，由上海电影界领军人物张善琨牵头，新华、艺华、光华等上海的 12 家电影公司实行合并，改组为中华联合制片股份有限公司(简称“中联”)。1943 年 5 月 1 日，“汪伪政府颁布《电影事业统筹办法》，将垄断发行的‘中华’、主管制作的‘中联’与放映机关上海影院公司合并，成立制片、发行和放映三位一体的电影机构中华电影联合股份有限公司(简称 ‘华影’)”。[5]“华影”的建立，标志着沦陷时期上海电影业的“一体化”经营体制终于完成，电影界遂在日本侵略者和汪伪政权的“指导”之下从事电影制片、发行和放映业务，如此格局，一直持续到日本战败方告终结。“华影”在汪伪政权所推动的“东亚文艺复兴”旗号之下大量拍摄软性娱乐电影。并在“华联”下设“音乐科”，笼络作曲家及影视届的明星。其中“电影皇后”陈云裳就是日伪极力包装出来的一个娱乐明星。《中国漫画》中就有关于陈云裳的大篇幅宣传漫画。其中有《陈云裳大捕恐怖党》就是以陈云裳为原型画的系列漫画，漫画中将陈云裳塑造成一位逮捕“恐怖分子”的女英雄。并另有介绍陈云裳演唱，标题为“胜利最新电影歌曲”的电影主题曲。杂志中还有一篇名为《1942年影坛狂想曲》的作品，其中以拼贴的手法将当年最有名的六对电影明星塑造成幽默的荧幕情侣的形象，并辅以有趣的故事。由此可见，完全由日伪操控的上海娱乐界，力图使用软性产品转移民众的注意力，麻醉民族爱国神经，希望将民众改造为不问时局，只顾享乐的“顺民”。

另外，《中国漫画》较之《抗建通俗画刊》还有一个显著的特点——数量繁多的广告。这其中除了大量的商业性广告外，对“中联”影视作品以及由日伪控制的《新申报》等迎合“东亚文艺复兴”的影视报刊也进行大量的宣传。

三、刊物背后的敌我双方的意识形态斗争

文化宣传中体现出的意识形态倾向对民众的影响是无形的，在一定的意识形态裹挟之下的群众，大多都会在日常行动中展现出这一意识形态所赋予他们的特征。而绘画杂志这种看似轻松的娱乐性报刊，更能使人在放松的精神状态下吸取相关的意识形态的影响。对于这一点，战争双方是达成一致“共识”的。所以他们都充分利用了这一宣传各自思想的有力阵地，在其中对“民族主义”和“爱国主义”这些意识形态进行有利于自己的改造。

作为当时中国合法政权的国民党，在日寇的打击下不得不迁都重庆，已经给政权的生存造成了诸多困难。而汪精卫以国民党副主席的身份叛国投敌则更使得政权雪上加霜。不仅如此，长期的抗战造成了国民党在人员物资上的巨大消耗。在西南险峻地势的掩护之下艰难运作的国民政府处境相当艰难。为了继续抗战并争取胜利，他们寄希望于对民众的抗战意志的激发。而激发民众抗战决心最有力的工具就是民族主义和爱国主义思想。

论及“民族主义”以及“民族主义”关系密切的“爱国主义”之前，我们首先需要梳理一下“民族主义”这一概念。“民族主义”是一个晚近产生的概念，本尼迪克特·安德森在《想象的共同体—民族主义的起源与散布》中对“民族主义”有比较全面的定义：“它是一种想象的政治共同体。并且，它是被想象为本质上有限的(LIMITED)，同时也享有主权的共同体。”[6]安德森视民族为“一种‘现代’的想象以及政治与文化建构的产物”。[6]之所以将民族主义视为“现代”的产物，是因为从中世纪以来人们理解世界的方式发生了根本的变化。随着资本主义的发展，世界性宗教共同体逐渐崩塌，科技的发展逐渐消解了人们对神的信仰，王朝统治的模式也在逐步解体，旧有的归属模式在人们心中逐渐解体。”安德森借用瓦尔特·本雅明的“同质的、空洞的时间”的概念来描述在“现代性”的影响下产生的新的时间观[6]，他指出，随着18世纪初报刊杂志等媒介的形成和印刷术的巨大进步，人们开始通过阅读建构起来“民族”这一“想象的共同体”。人们通过想象，将自己与他人视为民族国家中的平等个体。当然，这一模式并不完全适用于中国这样一个具有不同文化观念古老国家，因为“早在现代西方民族主义传入中国之前，中国人早就有类似于‘民族’的想象了，对于中国而言，崭新的事物不是‘民族’这个概念，而是西方的民族国家体系。”[6]中华民族作为一个集合体历史悠久，但是具体的民族意识相对淡薄。汉族与少数民族之间的社会文化地位差距比较明显。从“天子天下”到“民族国家”的转变也正是“民族”这一概念逐渐现代化的过程。清朝末年开始，不断地异国入侵——不平等条约，割地赔款，丧失主权等一系列打击，粉碎了“天朝上国”的迷梦。中国的知识分子在这种屈辱中感受到建设现代民族国家的迫切性，因此他们致力于推翻清王朝的统治，否定“家天下”，建立“五族共和”的崭新民族理念。而这一理念又逐步发展出“中华民族”这一现代化民族理念。产生于清末民初的“中华民族”，经过“五四”新文化运动的洗礼，开始为越来越多的人所接受和采用，并最终得到了确立和形成”[7]。当抗战开始，在共同的敌人日本侵略者的面前，各民族之间的对立逐渐淡化，特别是“九一八事变后，尤其是华北事变和七七事变后，日益加重的民族危机促进了中国近代民族主义的高涨”。[7]“中华民族”这一概念在中国政治版图之下的各个民族中得到了更深刻的认同，近代中国民族国家的概念正式形成。

随着中国近代民族国家形成而日趋稳固的“中华民族”观念，对于抗战中的国民政府而言无疑是一张好牌。长期的抗战对国家与民众的消耗极大，陷于物质与精神上的双重“疲惫”的民众，如何保持他们的抗战热情？这是国民政府必须面对的问题。国民政府的解决方案正是以各种手段强化“中华民族”意识，在不同的出版物中提及“华倭之别”，抨击背叛自己民族的丑行，《抗建通俗画刊》对汪精卫及汪伪政权其他“闻人”的讽刺即是这种思路的明证。与此同时，由于1941年底的太平洋战争，美英等国对日本正式宣战，国民政府一定程度上摆脱了“孤立抵抗”的境地。因此，杂志也希望将这一喜讯传达给广大民众，再一次为其时如火如荼的民族主义热潮添砖加瓦，给民众带来更多的精神鼓舞，点燃他们的抗战激情。这种思想也在《抗建通俗画刊》的漫画中得到了广泛地呈现。

而这时的日本，由于太平洋战争的胜利，促成了他们对于反法西斯形式的错误估计。他们想借着胜利快速吞并中国及相关国家，“以战养战”，使他们成为自己称霸太平洋的后方基地。日本侵略者也深知，对沦陷区的占领，只是浅层次的征服，更重要的是淡化沦陷区人民的民族意识，推行有利于日本的价值观念。因此，日本侵略者借助汪伪政权，将在华北进行的奴化教育扩展至刚刚沦陷的上海，希望借助这一南方中心城市，将“大东亚共荣”的奴化思想推广到广大南方地区。日伪政权深知，民族主义是国民意识形成的关键，这种自我归属感和认同感的建立是国家得以形成和维持的最本质因素。而公开地对固有的民族意识进行反对，可能会激起更激烈的反抗。因此，他们为自己包裹了一层“济世强者”的“温柔”画皮，他们将自己塑造为将整个东南亚从欧美帝国主义旧秩序中拯救出来的“强者”，试图使沦陷区民众相信“日本针对东亚其他国家所采取的军事行动不但不应同‘侵略’、 ‘扩张’划等号，并且应该归属于拯救东亚民众于水深火热之中的善举。”[8]而这种“强者济世论”的基础则是日本所宣扬的“亚洲精神文化”，这种所谓的“文化”中，欧美精神文化已经被视为过时之物，“亚洲精神文化是最丰饶的文化”[9]，而日本文化无疑是“亚洲精神文化”的最好代表，日本因为种种的文化优越性被赋予了带领亚洲抗击欧美的使命。这种自欺欺人的思维实际上是以相对较大的“亚洲民族本位”代替相对较大的“中华民族本位”，实际上偷梁换柱，将“日本民族本位”视为“亚洲精神文化”的根本，因此，所有其他民族的文化的主体性也就不再有存在的意义和价值。如前所述，这种对“民族主义”概念的变形和对日本“救世主”形象的塑造在《中国漫画》中比比皆是，日本侵略者试图用传媒刊物粉饰他们所虚构的 “天下太平”的假象，另外具有色情意味的软性精神产品(电影、消费品广告等)的生产，也试图消磨沦陷区民众的民族意志，让他们在一系列“太平美满”的文化环境影响下倾向于认同“大东亚共荣”，从而逐步粉碎民众的民族国家观念。

综上所述，这两本绘画杂志是对抗战转折期敌我双方意识形态斗争整体状况的一个折射。通过梳理，我们发现可以将双方在文化层面的斗争比较清晰地展现出来。而在这一系列斗争之中，敌我双方对民族意识、国家观念的改造和利用，无疑是值得我们加以注意并进行思考的。

[参考文献]

[1]邵恒秋.漫画的真实性[J].抗建通俗画刊，1940，(1).

[2]战意销沉的英美阵线[J].中国漫画，1942,(1).

[3]大东亚海战[J]中国漫画，1942，(1).

[4]保甲制施行后[J].中国漫画，1942,(1).

[5]李道新. 沦陷时期的上海电影与中国电影的历史叙述[J].北京电影学院学报，2008，(2).

[6][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].上海：世纪出版社、上海人民出版社，2011.6—15.

[7]郑大华.中国近代民族主义与中华民族自我意识的觉醒[J].民族研究，2013，(3).

[8]张雷. 简析近代帝国主义列强文化侵华谬说——以“黄祸”论与“大东亚共荣”论为例[J].思想理论教育导刊，2013,(8).

[9]吕万和、崔树菊. 日本 “大东亚共荣圈”迷梦的形成及其破灭[J].世界历史，1983,(4).

[责任编辑：王守雪]