音乐建构的原点与原野——施光南音乐的现象学诠释学反思

邱　健



哲学与文化

音乐建构的原点与原野
——施光南音乐的现象学诠释学反思

邱健

摘要：尽管施光南已经逝世二十五年了，但他的作品却依然经久不衰。本文以现象学“回到事物本身”为方法，对施光南的音乐作品进行诠释学的反思。笔者试图探讨两个问题，即音乐建构的原点与原野，前者是作为建构的出发点被理解的，后者是作为建构的处所被理解的。在反思中，音乐作品是被还原为音乐语言被理解的。这种还原，并不意味着给出了某种普遍的真理；相反，还原是获得新的理解的途径，即完成视域融合的途径。

关键词：施光南；音乐建构；音乐语言；原点；原野

一九四〇年出生的施光南，在四十九年短暂的生命旅途中创作了大量优秀的音乐作品，诸如器乐作品小提琴独奏《瑞丽江边》、弦乐四重奏《青春》，声乐作品《月光下的凤尾竹》、《吐鲁番的葡萄熟了》，歌剧作品《伤逝》、《屈原》。如果要用法国哲学家丹纳在《艺术哲学》中提出的“种族”、“时代”、“环境”三要素来分析施光南的话，那么的确可以把施光南看作是一位新中国培养出来的“时代歌手”。这种观点的结论之一是，施光南的音乐是“种族”、“时代”、“环境”的产物。从音乐社会学来说，把施光南嵌入到一个特定的社会背景中来考察并不为过，音乐有着其他艺术门类没有的社会功能。不少文章就是从“民族性”、“时代性”、“精神性”等视角来评述施光南的音乐的。这些文章的一个核心思想是，音乐是伦理的一部分，是善的价值承担者。无论是中国古代儒家倡导的礼乐思想，还是西方启蒙追求的普世价值，都把“善”看作是音乐艺术存在的终极价值。不可否认，用“善”作为衡量音乐的一把标尺有其合理性。但与此同时，我们也必须承认“善”与“美”，或者说“善”与“艺术”是有区别的。如果否定这一点，就等于说宗教和艺术在目的论上是一致的，那蔡元培也就不会提出“美育代宗教”了，康德也就不会区分“纯粹美”和“依存美”了。

就施光南的音乐建构而言，如果认为其音乐是对“种族”、“时代”、“环境”的简单模仿，或者说其音乐是对外部世界的客观反映就极其可疑了。可疑之处有两点：一是，音乐建构的主体是作曲家而不是外部世界，音乐作品的最终完成者只可能是作曲家；二是，音乐作品有其自身的规定性，就其本体而言是由音乐语言构成的，这种音乐语言与外部世界不是反映与被反映的关系。

当代主流学术思潮的一个重要分支是现象学——诠释学传统，这个学术传统要求“回到事物本身”（go back to things themselves）。想要“回到事物本身”，就必须“悬隔”（打括号）当下对事物所做的种种判断，并对事物进行还原。在还原的途中，那些直接被给予的现象就是事物的本质。对于施光南的音乐建构而言，本文首先要做的是“悬隔”种种对其作品的判断。这种“悬隔”不是不考虑如何评判作品，而是暂时把这些判断放入括号悬隔起来。我们必须与作品直接照面，在对作品的直观中获得理解。在本文中，笔者尝试对施光南的音乐建构进行现象学诠释学反思，并试图探讨两个问题：一个是，施光南音乐建构的原点是什么，另一个是，施光南音乐建构的原野是什么。在讨论这两个问题之前，有必要先来谈下“音乐建构”。

一、对“音乐建构”的诠释

本文在主标题中用了“音乐建构”这个术语，在此有必要对其进行说明。“音乐建构”中的“建构”一词原本是一个建筑学术语，二十世纪以来随着结构主义的兴起，这个术语获得了丰富的含义。要从结构主义的背景来梳理“建构”的含义显然与本文没有多少关系。笔者在此使用“音乐建构”是想明言一种关系，即作曲家作曲时使用的是音乐语言，音乐语言与外部世界不是反映与被反映的关系，而是一种建构的关系，这种建构凸显了作曲家诗性创造的才能。

我们可以从一九六三年施光南作曲的小提琴独奏曲《瑞丽江边》来理解音乐建构。尽管乐曲的名字叫“瑞丽江边”，在云南德宏傣族景颇族自治州也确实有一条河流叫瑞丽江，但硬要说乐曲如何反映了瑞丽江的美景，如何反映了傣族人民的勤劳，如何反映了傣族人民热爱生活等等，这就滑稽了。演奏或聆听《瑞丽江边》产生对瑞丽江的种种联想不是不可以，但问题是施光南的作曲并没有用瑞丽江的一花一草、一树一石，而是用小提琴奏鸣曲的形式来建构瑞丽江的。

既然施光南是在建构瑞丽江而不是反映瑞丽江，那《瑞丽江边》这首曲子和真实的那条瑞丽江又有什么关系呢？实际上，施光南作曲的《瑞丽江边》是相对于音乐而存在的瑞丽江，简言之，是音乐中的瑞丽江。施光南通过音乐建构的方式和瑞丽江打交道。这种音乐建构并不指向外部世界，而是指向音乐本身。伽达默尔对此的看法是“世界本身是在语言中得到表现”。①[德]汉斯-格奥尔格•伽达默尔：《诠释学Ⅰ：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，第607页，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007。“语言和世界的基本关系并不意味着世界变成了语言对象。一切认识和陈述的对象都总是已被语言的世界视域所包围。”②[德]汉斯-格奥尔格•伽达默尔：《诠释学Ⅰ：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，第607页，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007。这种看法是中肯的，德宏州的那条真正的瑞丽江不意味着变成施光南的《瑞丽江边》。以后，还可以有很多的作曲家去建构出更多的《瑞丽江边》，而这并不影响那一条真实的瑞丽江的存在。

从音乐建构来理解音乐不是说外部世界不重要，而是强调作曲家自身的诗性创造。一七二五年意大利历史哲学家维柯就在《新科学》中提出了“诗性的智慧”（Sapienza poetica），这种诗性智慧是人与生俱来的一种本性并指导人类如何与外部世界打交道。小提琴独奏曲《瑞丽江边》、弦乐四重奏《青春》、管弦乐小合奏《打酥油茶的小姑娘》等等，这些作品都是施光南诗性的创造而不是对外部世界客观的反映。一个作曲家只有意识到这一点，他的作品才有可能成为优秀的作品。

二、音乐建构的原点

从造字来说“原”是会意文字，是“厂”和“泉”的组合。“厂”是山之崖，“泉”是水之源。“原”指的是从山崖流出的水。原点，在这里指的是出发点。音乐建构的原点指的是音乐建构的出发点。笔者思考这个问题的一个机缘是来自对《月光下的凤尾竹》（简称《月》）和《吐鲁番的葡萄熟了》（简称《吐》）的疑问。笔者在很多年前听到这两首歌的时候，并不知道其创作者就是施光南。甚至很长一段时间以为，《月》就是一首地道的云南傣族民歌，而《吐》就是一首地道的新疆维族民歌。有这种看法是正常的，因为大多数人都是和作品直接照面的，而不是先认识作曲家再聆听作品的。但当笔者知道这两首歌的创作者是施光南的时候，一个问题涌上心头：施光南既非傣族、也非维族，他是如何写出一首傣族的、维族的歌来呢？要想回答这个问题，要么向施光南请教，要么向作品发问，但现在我们只能向作品发问。

向作品发问就是回到作品本身，而作品本身只可能是作为音乐语言被理解的。这里要谨慎的是，回到作品和回到作品本身是不同的。作品是一种现成之物，是在理解上有缺陷的存在物，而我们所要发问的作品本身乃是一种音乐语言。伽达默尔提醒了我们，他说“我们的出发点是，在对人类世界经验的语言把握中，不是现成在手的东西被考虑和衡量，而是存在物被表述，它作为存在着的和有意义地向人显示的东西。”①[德]汉斯-格奥尔格•伽达默尔：《诠释学Ⅰ：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，第615页，洪汉鼎译。因此，我们要考虑和衡量的不是现成在手的《月》或《吐》，而是要理解施光南如何用音乐语言来建构《月》或《吐》。或者换句话说，就是要理解“如何是其所是”的问题，即施光南如何让《月》是傣族民歌，如何让《吐》是维族民歌。这就是音乐建构的原点所要思考的问题。

很多音乐分析的文章对《月》和《吐》进行本体分析，试图从旋律、节拍、曲式等方面来分析乐曲。分析作为一种方法本身并无对错，但在分析完成后这些文章却会得出一个结论，即认为《月》在旋律上是一种傣族典型的旋律，而《吐》在节奏上是一种维族典型的节奏。也就是说，这样的分析试图把作品归入到某种音乐的本质当中。在此要思考的问题是，什么是傣族的旋律，什么又是维族的节奏。或者说，傣族旋律的本质是什么，维族节奏的本质是什么。很多的音乐工作者一辈子的精力就是花在寻找音乐的本质上，他们以为只要掌握了音乐的某种本质就掌握了音乐，作曲就是非常容易的事了。但情况不是这样，因为我们找不到哪首乐曲是纯粹的傣族乐曲，也找不到哪首乐曲是纯粹的维族乐曲。我们不能说作曲家是某个民族，他写的就一定是这个民族的乐曲，更不能说某个民族的乐曲都是由某个民族的作曲家写的。因而，在此意义上，没有一种先天的、恒定的、本质上属于某个民族的音乐等着作曲家去把握以便创作。反之，作曲家是在为这个民族建构音乐。这就是康德所说的“天才为艺术立法”。

会有人问，如果说不存在本质上属于某个民族的音乐，那是不是就等于说傣族或维族的音乐不存在，是不是就否定了施光南作曲的《月》或《吐》。事实显然不是这样，问题的症结在于：不是说傣族或维族的音乐不存在，而是说一种普遍的、本质的、永恒的、大写的、典型的傣族或维族音乐不存在。那么什么音乐存在呢？回答很简单，施光南建构的《月》、《吐》存在。因为这是具体的、可感的、鲜活的、个性化的民族音乐作品。

可能还有人会接着提出疑问说，既然没有本质上属于某个民族的音乐，那施光南的《月》和《吐》又如何成了傣族和维族的音乐呢？这个问题的另一种提法是，如何判断一首乐曲是这个民族而不是那个民族的乐曲，判断的依据是什么。实际上，《月》和其他傣族音乐，《吐》和其他维族音乐是一种“家族相似”的关系。维特根斯坦在《哲学研究》里谈到“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征；因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的：身体、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等”。②[英]路德维希•维特根斯坦：《哲学研究》，第38页，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2005。我们可以把《月》和《竹林深处》、《赶摆》、《有一个美丽的地方》、《竹楼情歌》、《欢乐的泼水节》等音乐放到一起来考察。这些音乐都被称为傣族音乐，其音阶的使用、倚音的使用、重音的处理等等，都存在着某种“家族相似”。同样，如果我们把《吐》和维族的乃至一些新疆民歌放到一起来考察，也会出现“家族相似”。施光南的高明之处就在于他是从“家族相似”去建构音乐的，而不是从本质上去建构音乐的。

现在的问题是，音乐上的“家族相似”现象是如何产生的呢？要回答这个问题可以尝试对音乐的“家族相似”进行还原，还原到“家族相似”本身。“家族相似‘本身’”指的是“使其相似”的音乐语言，因而我们不再说“这两首乐曲是相似的”，而是说“这两首乐曲在音高、节奏、配器等某种音乐语言上是相似的”。施光南正是在音高、节奏、配器等音乐语言上找到了“家族相似”。在此，需要注意的是，音乐中的“家族相似”也是建构起来的，即作曲家们使用如此这般而不是如此那般的音乐语言来建构“家族”中的音乐。然而，相似只是相似而已。高明的作曲家其高妙之处是在相似中有所区别。正如上面提到的小提琴独奏曲《瑞丽江边》，这首曲子既和其他傣族乐曲在旋律上、节奏上有“家族相似”，但又在曲式上、乐器使用上（尤其是小提琴的弓法上）区别于其他傣族乐曲。

看来，音乐建构仅有“家族相似”是不够的，作曲家在处理“家族相似”的时候是用自身的音乐经验在处理的。这种音乐经验是在作曲家建构音乐之前就已经存在的。当然，先天的某些能力是获取并理解音乐经验的根基，例如听的能力、看的能力，唱的能力等等，但如果把这些天赋的能力看作音乐建构的原点，那就有泛化的嫌疑了。泛化之一是，很多动物都具有这些天赋能力，但它们没有，或者说没有人类意义上的音乐建构。泛化之二是，即便是从人类来考虑，正常人都有这些能力的，但不是有这些能力的人都能成为作曲家。故天赋的能力只是一种逻辑关注的生理原点。而笔者更为关心的是音乐建构的经验原点。这种经验原点可以被视为前见，即伽达默尔所说的“前理解”。前见是作曲家理解音乐和建构音乐的原点。伽达默尔说道，“理解首先意味着对某种事情的理解，其次才意味着分辨（abheben）并理解他人的见解；因此一切诠释学条件中最首要的条件总是前理解，这种前理解来自于与同一事情相关联的存在（im Zu-tun-haben mit der gleichen Sache）；正是这种前理解规定了什么可以作为统一的意义被实现，并从而规定了对完全性的前把握的应用。”①[德]汉斯-格奥尔格•伽达默尔：《诠释学Ⅰ：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，第400-401、417页，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007。

施光南首先要理解某一民族的音乐，其次才能建构这个民族的音乐。没有这种前理解，那建构是不可想象的。施光南的前理解包括，理解了这个民族使用的某种调式、某种节奏、某种乐器、某种曲式等等。总之，是与这个民族的音乐相关的音乐语言。正是有了这些前理解，施光南才有把握去建构这个民族的音乐。因而我们可以说，施光南音乐建构的原点就在其前理解中，前理解是施光南音乐建构的出发点。

在施光南的前理解中，虽有某些先天的因素，但后天的音乐经验更为重要。这些音乐经验直接指向了施光南使用某种音乐语言进行建构。音乐经验何以得来，一条主要的路径就是学习。无论是施光南学生时代在中央音乐学院附中、天津音乐学院求学，还是后来到天津歌舞剧院、中央乐团工作都没有停止过学习。这种锲而不舍的学习，不断丰富了施光南的音乐经验。理解施光南的前理解，还有一点需要注意，即音乐建构的原点不是静止不变的，而是随着音乐经验的丰富不断融合的。从他的作品来看，不仅有声乐、器乐作品，还有歌剧、舞剧作品。到施光南写歌剧《伤逝》和《屈原》、写芭蕾舞剧《白蛇传》的时候，他的音乐经验已经达到了相当的丰富程度，以往的各种音乐经验都融合在一起，构成建构这些作品的原点。这种音乐经验融合的过程，伽达默尔称为视域融合。“历史视域的筹划活动只是理解过程中的一个阶段，而且不会使自己凝固成某种过去意识的自我异化，而是被自己现在的理解视域所替代。在理解过程中产生一种真正的视域融合（Horizontverchmelzung），这种视域融合随着历史视域的筹划而同时消除了这视域。”②[德]汉斯-格奥尔格•伽达默尔：《诠释学Ⅰ：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，第400-401、417页，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007。

三、音乐建构的原野

上文所谈到的音乐建构的原点和此处讨论的音乐建构的原野是各有侧重的，前者是从建构音乐语言的出发点来考虑的，后者是从建构音乐语言生成的处所来考虑的。“原野”指的是充满生机的郊野之地。音乐史在对施光南进行书写的时候，至少有两个方面是可以记录的，一是他优秀的音乐作品，二是他诗意的生活阅历。但无论是书写音乐作品还是生活阅历，都离不开二者植根的原野。在现象学的存在论还原中，音乐作品和生活阅历都可以视为存在者的一种存在方式“此在”（Dasein）来对待。海德格尔认为，此在是“在世界之中存在”。①[德]马丁•海德格尔：《存在与时间（修订译本）》，第61、64、61、64、204页，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：生活•读书•新知三联书店，2009。这里的“世界”有一种“处所”的意味。海德格尔谈到，“我居住于世界，我把世界作为如此这般熟悉之所而依寓之、逗留之”。②[德]马丁•海德格尔：《存在与时间（修订译本）》，第61、64、61、64、204页，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：生活•读书•新知三联书店，2009。在本文中思考音乐建构的原野，实际上是思考音乐家“依寓之、逗留之”的处所，并在这个处所建构出优秀的音乐作品。

下面将从施光南的两种在世方式说起。我们把施光南誉为“人民音乐家”，他担任过“中国音乐家协会副主席”等等，这些名号遮蔽了施光南沉沦的一面。海德格尔谈到，人的沉沦“这个名称并不表示任何消极的评价，而是意味着：此在首先与通常寓于它所操劳的‘世界’；这种‘消散于……’多半有消失在常人的公众意见中这一特性。此在首先总已从它自身脱落、即从本真的能自己存在脱落而沉沦于‘世界’”。③[德]马丁•海德格尔：《存在与时间（修订译本）》，第61、64、61、64、204页，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：生活•读书•新知三联书店，2009。施光南首先是作为沉沦在世俗之间的常人或凡人被理解的，他和他的老师、同学、同事、家人等都是依寓、逗留在同一个世界的。但施光南还有另一种在世方式，这就是跳出沉沦进入澄明之境。在澄明之境中，施光南回归到他的本真存在。施光南初中毕业后，不顾家人反对执意要考音乐学院，是何种冲动让他这样做呢？一个中肯的回答是，音乐良知。海德格尔解释了“良知”，他说：“我们所称的良知，即呼唤，是在其自身中召唤常人自身；作为这样一种召唤，它就是唤起这个自身到它的能自身存在上去，因而也就是把此在唤上前来，唤到它的诸种可能性上去。”④[德]马丁•海德格尔：《存在与时间（修订译本）》，第61、64、61、64、204页，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：生活•读书•新知三联书店，2009。显然，是音乐良知把施光南呼唤到音乐的原野中来的，音乐对他来说是一片值得开发的处女地，这片处女地向施光南敞开了。

音乐建构作为一种高级的心灵活动，本然的一个要求是，在原野中诗意的栖居。诗意的栖居是作为对抗世俗生活而存在的另一种生活方式，这种生活方式重在生活的体验。施光南要建构出《月》、《吐》这样的歌曲，如果没有生活的体验，那是难以想象的。而这样的体验，是对直接性的要求，要求施光南的心灵直接回归到滋养音乐的原野中。《真理与方法》写道，“对‘体验’一词的构造是以两个方面意义为根据的：一方面是直接性，这种直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索、为创作提供素材；另一方面是直接性中获得的收获，即直接性留存下来的结果”。⑤[德]马丁•海德格尔：《存在与时间（修订译本）》，第61、64、61、64、204页，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：生活•读书•新知三联书店，2009。就此可说，讨论音乐建构的原野，就是从对音乐体验的直接性反思而来的。施光南大量的田野采风恰恰说明了他是直接与天地万物交流的。这一点可以从他在云南的田野采风来说明，他见过竹楼、见过凤尾竹、见过芭蕉树、见过孔雀、见过大象等等。这些事物处在他音乐建构的原野中，并以一种直接的、鲜活的、不加遮蔽的方式呈现。这种呈现抛弃了书本中音乐理论的阐释，也抛弃了传统意义上音乐逻辑的构造，要求施光南用自己建构音乐的方式亲自为万事万物命名。《月》就是施光南在音乐建构的原野中为“月光”和“凤尾竹”进行音乐命名的例证之一。

然而，要回到音乐建构的原野是困难的。诚如维特根斯坦所说：“我们应该观察生活本身，它比剧作家在舞台上表演的或者说出的任何事物都更加精彩。——然而，尽管我们每天都看见它，它却没有给我们留下丝毫印象！”⑥[奥]路德维希•维特根斯坦：《文化与价值》，第8页，涂纪亮译，北京：北京大学出版社，2012。这句话的一个意思是，音乐建构的原野不在别处，而就在每天的生活中。因此，关键的不是施光南去了云南采风，而是施光南在云南采风中的自我发现和自我反省。看见“月光”和“凤尾竹”的人数不胜数，但恰恰只有施光南把“月光”和“凤尾竹”建构成音乐，这也就是他回到原野的意义之所在。

从处所上来理解原野，其字面含义多有自然的趣味。心灵对自然的要求的一个层面是，心灵对自由的追求和向往。施光南的心灵当中有一片自由的原野，这片原野是他音乐作品的生发之处，其生发的一个重要途径就是抒情。原野中的景物风貌、风土人情成为了施光南抒情的对象，或者说他为这些景物风貌、风土人情注入了情感。下面可以从他建构的代表性抒情歌曲《在希望的田野上》来领会。施光南在接过词作者陈晓光的歌词后，仅用了一天的时间就把乐曲建构出来了。在这首歌中，原野首先是被重新看见和重新发现的。原野中极为普通的物象“小河”、“冬麦”、“高粱”、“荷塘”、“牛羊”等进入到歌词中，并以音乐的方式重新建构。施光南在谱曲的时候，其旋律和节奏的建构总体上有一种明快的美学旨趣。“明”是光的照亮，施光南使用了大调而不是小调的作曲手法，让旋律获得了一种明亮的色彩，这种色彩让原野获得了光亮。“快”是心灵的畅快，歌曲在过门处就使用了铿锵有力的十六分音符，让节奏获得了一种欢快的律动，这种律动让心灵在原野自由的驰骋。歌曲每段歌词的第一句分别是，“我们的家乡在希望的田野上”、“我们的理想在希望的田野上”、“我们的未来在希望的田野上”。这种歌词的复沓和旋律的复沓把“家乡”、“理想”、“未来”植根在希望的田野上。由此可说，原野为施光南的音乐建构置基。

原野之所以能为音乐建构置基，是因为原野不仅是作品的生发之处，同时也是作品的回归之处。优秀的作品都有一种向着原野回归的意愿，因为这是作品获得坚实性和生命力的一条途径。《在希望的田野上》这首歌曲之所以经久不衰，就是因为其向原野回归的时候原野再次给予了作品坚实性和生命力。如果音乐建构只是从原野生发，而不能向原野回归的话，那这样的音乐建构是没有坚实性和生命力的。例如，二十世纪八十年代很多流行歌曲在当时名噪一时现在却无人问津。简言之，华而不实的作品是要被原野抛弃的。

那施光南的音乐作品是如何向原野回归的呢，或者说原野是如何给予音乐作品坚实性和生命力的呢？当下我们还在继续传唱和演奏着施光南的音乐作品，其艺术价值的一个尺度就是他的这些作品充满诗意。当作品向着原野回归的时候，原野所能给予的坚实性和生命力就是对诗意的召唤。这种诗意近乎于纯粹，剥落了作品的功利性与实用性，让作品与听众直接的交流。二〇一〇年八月二十二日晚，“人民音乐家施光南诞辰七十周年纪念音乐会”在人民大会堂举行。在这场音乐会上，歌唱家们演唱的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《假如你要认识我》、《打起手鼓唱起歌》、《月光下的凤尾竹》等曲目。也许这些音乐作品当年被建构出来时包裹着某种外在的功利性与实用性，但在施光南去世二十周年后作品重新被演唱出来的时候，吸引听众更多的不是功利性与实用性，而是作品自身发出的诗意。由此可说，诗意使得这些作品生机勃勃。正如《判断力批判》中写道的那样，“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了；我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员”。①[德]康德：《判断力批判》，第39页，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2010。

结语

施光南已经离开我们二十五年了，但施光南建构出来的音乐作品却从未离开过我们。过去很多研究施光南的文章是从伦理学、社会学的角度出发，对其音乐的民族性、时代性等进行研究；当然，也有不少文章是从音乐本体分析的角度出发，对其音乐的抒情性、语腔性等进行研究。笔者在本文中有意避开了，或者说悬隔了（把这些研究暂时打上括号）这些研究，其意图就是遵循现象学的方法“回到事物本身”。在还原的过程中，音乐语言始终是贯穿在反思施光南音乐建构的原点与原野中的。思考原点，实际上就是思考音乐语言的出发点；而思考原野，也就是思考音乐语言的生发之所与回归之处。音乐语言与施光南所有的音乐建构活动总是编织在一起的。这是一场音乐的语言游戏。诚如维特根斯坦所说，“我还将把语言和活动——那些和语言编织成一片的活动——所组成的整体称作‘语言游戏’”。①[英]路德维希•维特根斯坦：《哲学研究》，第7页，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2005。

【作者简介】邱健，艺术硕士，云南大学艺术与设计学院博士研究生，主要研究方向艺术哲学、音乐美学、文学批评。